Гамлет или Гекуба. Вторжение времени в игру

Carl Schmitt

Hamlet oder Hekuba

Der Einbruch der Zeit in das Spiel

©1956, Klett-Cotta – J. G. Cotta’sche Buchhandlung Nachfolger GmbH, gegr. 1659, Stuttgart

©ООО «Ад Маргинем Пресс», 2026

Предварительное замечание

Дальнейшее обсуждение касается табу королевы и фигуры мстителя. Вопрос заключается в том, где трагическое событие хранит свое собственное происхождение; вопрос об источнике трагизма – источнике, который я, полагаю, смогу отыскать только в исторической действительности.

Таким образом, я попытался постичь Гамлета в его конкретной ситуации. Любителю Шекспира, как и профессиональному знатоку, будет полезно для первичной ориентировки, если я сразу назову ему три книги, которым я премного обязан ценной информацией и существенными прозрениями: Лилиан Уинстенли, «Гамлет и шотландское наследство»[5], в немецком издании имеющая заглавие «Гамлет, сын Марии Стюарт»[6]; Джон Довер Уилсон, «Что происходит в „Гамлете‟»[7]; Вальтер Беньямин, «Происхождение немецкой барочной драмы»[8].

Кто достаточно долго размышлял о шекспировском Гамлете с его многочисленными толкованиями, знает о бездонности этой темы. Он видит, что множество следов уводит в эту бездну, но лишь немногие ведут обратно. Кто, кроме того, приходит к выводу – как я, – что шекспировский Гамлет имеет какое-то отношение к историческому королю Якову I, сыну Марии Стюарт, тот сталкивается с многочисленными табу и становится подвержен дополнительным неверным толкованиям. Теперь я мог бы помочь себе простым способом – достаточно лишь процитировать высказывание одного очень известного английского автора, сказавшего:

«Шекспир настолько велик, что, вероятно, мы никогда не сможем воздать ему по справедливости. Но раз уж мы не можем справедливо оценить его, нам, по меньшей мере, стоит время от времени менять методы, которыми мы допускаем в отношении него несправедливость»[9].

Это высказывание Т. С. Элиота предоставляет нам прекрасный карт-бланш, однако я хотел бы использовать его только в самом экстренном случае. Но прежде я прошу читателя о еще нескольких мгновениях его внимания, предполагая, что тема Гамлета близка его сердцу. И, вероятно, я таки вправе предполагать это, потому что в противном случае он не открыл бы эту книгу и не прочел бы это предварительное замечание.

Введение

Драма «Гамлет, принц Датский» подвергалась бесконечному множеству толкований. В конечном счете облаченный в черное меланхоличный принц стал прообразом проблемы человека. Символическая мощь этой фигуры породила подлинный миф, проявивший себя в нескончаемых превращениях. Немецкие поэты XVIII века, «Бури и натиска» – Лессинг, Гердер, Гёте – начали с создания собственного гамлетовского мифа. Гамлет в интерпретации Гёте превратился в Вертера, гибнущего под бременем непосильного обязательства. В XIX веке из Гамлета сделали пассивную противоположность активному Фаусту и одновременно воплощенное единство гения и безумия. В первой трети XX века Зигмунд Фрейд, основатель психоаналитической школы, выдвинул предположение: каждый невротик – это или Эдип, или Гамлет, в зависимости от того, привязан ли он своими невротическими комплексами к отцу или к матери[10].

Из-за такого избытка психологических толкований возник лабиринт, из которого нет выхода. Психология, как сказал один из величайших психологов, Достоевский, – это палка о двух концах, которую можно вертеть как угодно[11]. В качестве понятной реакции, направленной против психологизма, после Первой мировой войны – особенно в англосаксонских странах – возникло строго историческое направление. Оно указало на неоспоримые противоречия и недостатки шекспировских театральных постановок, его зависимость от литературных предшественников, его привязанность к обществу своего времени. Традиционное представление о строгом единстве его персонажей и художественной завершенности его произведений было разрушено. Отныне Шекспир был прежде всего драматургом елизаветинской эпохи, сочинявшим пьесы для лондонской публики. Об этом нам еще нужно будет сказать отдельно.

Но и эта историческая объективация не смогла положить конец всё новым и новым толкованиям Гамлета. С разных, часто противоположных сторон, Гамлет и сегодня всё еще представляется исполненным жизни мифом. Я приведу два примера в качестве свидетельства его неиссякаемой способности к превращениям. Известный немецкий поэт Герхарт Гауптман в 1935 году представил публике спектакль под названием «Гамлет в Виттенберге». Это не очень сильная пьеса. Она застревает в психологической плоскости и содержит вызывающие неловкость бестактности, в которых субъективист первой половины XX века ищет способ приписать Гамлету свои собственные эротические комплексы. Но, несмотря на подчас непристойный романтизм, в этой скорбной пьесе можно уловить историческую взаимосвязь. Несмотря на название «Гамлет в Виттенберге», она оказалась не в силах одолеть столь могучую тему, которая предполагается таким названием. Тем не менее она остается странным свидетельством того, что миф о Гамлете всё еще не утратил своей силы.

Другой пример явился с противоположной стороны света – не с севера, но с юга. Всемирно известный философ Сальвадор де Мадарьяга в книге 1948 года «О Гамлете»[12] рассмотрел шекспировского Гамлета в неожиданно новом свете. Он изображает его безжалостным и беспринципным человеком эпохи Ренессанса, человеком действия и насилия – этаким Чезаре Борджиа. Книга полна метких наблюдений и непредвзятых замечаний, но можно вообразить, с какой иронией отзывались о ней английские критики, не преминув отметить, что подобное толкование объясняется скорее отпечатком гитлеровских лет, нежели елизаветинской эпохи. Однако, как ни странно, тайна Гамлета проявляет свою непостижимость и здесь, в поразительно новой интерпретации такого выдающегося философа, как Мадарьяга, объединившего в своем духе испанское происхождение и англосаксонское образование.

Впрочем, интерпретации и символизации Гамлета не ограничиваются одной лишь психологией отдельной человеческой личности. Целые нации также могут представать в образе Гамлета. Так, в XIX веке немецкие либеральные публицисты, такие как Бёрне[13] и Гервинус[14], осмысляли разорванный и расколотый немецкий народ посредством Гамлета, а за несколько лет до начала либеральной революции 1848 года Фердинанд Фрейлиграт[15] написал стихотворение «Гамлет», которое начинается так:

Сравнение с колеблющимся и мечтательным Гамлетом, который не может решиться ни на какое действие, расписано подробно и во многих деталях:

Лабиринт, таким образом, становится еще более непроходимым. Теперь я хотел бы попросить читателя ненадолго проследовать за мной в другую область, отличную от психологических объяснений, но не останавливаться также и на методах и результатах исторической школы. Рассмотрение одной лишь истории тем самым было бы – после тупика психологизма – просто еще одним, столь же безнадежным тупиком, особенно если бы мы застряли в философии искусства XIX века. Пожалуй, нам придется учитывать результаты как психологического, так и исторического метода, но мы не должны считать их последним словом в интерпретации Гамлета.

Вместо этого вопрос об источнике трагического события вообще выходит за пределы обеих трактовок; вопрос, без ответа на который остается непонятной специфика всей гамлетовской проблематики. Если учитывать, насколько демифизировался европейский дух со времен Возрождения, то действительно удивительно, что в Европе и из сущности европейского духа мог возникнуть такой сильный и признанный миф, как миф о Гамлете. Так как же получилось, что театральная постановка последних лет елизаветинской эпохи породила этот редкий случай современного европейского мифа?

Прежде всего обратим наше внимание на драматическое событие самой пьесы, на устройство и структуру того, что в греческой драме называлось гипотезой, что в нашей школьной эстетике зовется фабулой и что сегодня назвали бы story[18][19]. Будем держаться того положения вещей, которое нам предлагает пьеса, и спросим: каково основополагающее деяние [Tathandlung] драмы и кто – Гамлет, осуществляющий деяние [Täter Hamlet], герой этой драмы?

Табу королевы

Гамлет – сын убитого отца, чей призрак появляется и призывает сына отомстить за убийство. Тем самым задана извечная тема мести и типичная исходная ситуация для драмы мести [Rache-Drama]. К исходной ситуации относится также то, что мать Гамлета становится женой убийцы (и это всего через два месяца после убийства) с неподобающей и в высшей степени подозрительной поспешностью, узаконив тем самым и убийство, и убийцу.

Первый вопрос, который возникает у каждого зрителя и слушателя, касается причастности матери к убийству. Знала ли она про убийство? А может, даже подстрекала? Принимала ли в нем участие? Состояла ли она в отношениях с убийцей до убийства, не зная ничего о самом убийстве? Или же она, подобно королеве Анне в «Ричарде III», просто стала жертвой своей женской обольстительности и была завоевана убийцей лишь после убийства?

Вопрос о виновности матери возникает в самом начале драмы и не дает отбросить себя на протяжении всего дальнейшего развития событий. Что должен делать сын, который хочет отомстить за убитого отца и сталкивается при этом с собственной матерью как нынешней женой убийцы? Как я уже сказал, исходная ситуация содержит извечную тему для сказаний, мифов и трагедий. Столь же древний ответ оставляет только две возможности понимания. Сын, который таким образом пребывает в конфликте между долгом отмщения и привязанностью к матери, практически может пойти только двумя путями. Один из них – путь Ореста в греческом предании и в трагедии Эсхила: сын убивает как убийцу, так и собственную мать. Другим путем идет Амлет в скандинавской саге, которую знал и использовал Шекспир: сын вступает в союз с матерью, и вместе они убивают убийцу.

Таковы два несложных ответа греческой трагедии и скандинавской саги. И сегодня также придется сказать, что третьего пути не дано, и мать не может оставаться нейтральной при условии серьезного отношения к сыновнему долгу отмщения и полного принятия женщины как личности. Странность и непрозрачность шекспировского Гамлета в том, что герой драмы мести не идет ни тем, ни другим путем: он не убивает мать и не вступает с ней в союз. На протяжении всей пьесы остается неясным, была ли мать причастна к убийству или нет. При этом как для хода сюжета, так и для побуждений и раздумий мстителя было бы важным и даже решающим прояснить вопрос о виновности матери. Но именно этот вопрос, который напрашивается с самого начала и до конца всей драмы и не может быть надолго замят, в самой драме старательно избегается и остается безответным.

Вопрос о виновности королевы провоцирует еще несколько дальнейших вопросов помимо ее причастности к убийству. В частности, много обсуждалось то, в какой мере мать состояла в отношениях с убийцей до того, как ее первый супруг был убит. Гамлет говорит об «оскверненном кровосмешением супружеском ложе» и, кажется, намекает на то, что королева прелюбодействовала с убийцей еще до смерти своего первого мужа. Книга Довера Уилсона «Что происходит в Гамлете» уделяет этому вопросу целую главу и приходит к выводу, что не может быть никаких сомнений в том, что прелюбодеяние королевы предполагается в драме Шекспира[20]. Но даже это не бесспорно.

Чтобы прояснить этот важнейший вопрос – причастности матери к убийству отца – многие исследователи Гамлета истолковывали все намеки и симптомы пьесы. Каждое слово и каждый жест, особенно «спектакль внутри спектакля», который-то и должен был служить разоблачением преступника, были рассмотрены под лупой. Существуют интерпретаторы Гамлета, считающие королеву-мать настоящей убийцей. В «спектакле внутри спектакля» (III, 2, 183/4)[21] королева говорит: «И мертвого я умерщвлю опять, когда другому дам себя обнять»[22]. В ночной перепалке между Гамлетом и его матерью в комнате королевы (III, 4, 27/30)[23], когда Гамлет думает, будто убил короля и видит, что это был Полоний, притаившийся за гобеленом, мать восклицает: «Что за кровавый и шальной поступок!» – и Гамлет отвечает:

Королева в ужасе повторяет: «Убив царя?» – и Гамлет подтверждает: «Да, мать, я так и сказал»[24]. Этот удивительный диалог, и главным образом слова «убить царя», можно отнести к тому, что Гамлет вместо Полония действительно хотел убить короля Клавдия. Но это место также может быть истолковано, как если бы Гамлет хотел сказать, что его мать убила Гамлета-старшего и вышла замуж за убийцу.

Это толкование, согласно которому королева, в самом деле, является настоящей убийцей, особенно ревностно отстаивал мой умерший в 1942 году друг Альбрехт Эрих Гюнтер [25]. Философ и историк права Йозеф Колер в своей книге «Шекспир перед форумом юриспруденции»[26] решительно подтверждает соучастие матери в убийстве. Другие же отрицают всякую вину или соучастие, коль скоро речь идет о матери. Для слушателя, который следит за пьесой, и у которого нет времени заниматься психологическими, филологическими и историко-правовыми изысканиями, этот решающий момент остается темным, и все исследования только подтвердили, если не усугубили эту темноту. Однако каждый драматург или режиссер, ставящий пьесу, должен как-то с этим совладать. У него есть возможность подвести свою аудиторию к различным и даже противоположным ответам. Ибо то, что Гамлет делает в драме, – это что-то совершенно различное, в зависимости от того, предполагается ли вина матери или ее невиновность. Тем не менее: за 300 лет не удалось договориться насчет вины матери или ее безвинности. И не удастся никогда. Ибо здесь имеет место хоть и странное, но очевидно планомерное и преднамеренное сокрытие.

У нас есть три разных печатных текста шекспировского «Гамлета»: кварто 1603 года, кварто 1604–1605 годов и Фолио 1623 года[27]. В кварто 1603 года есть сцена (IV, 6)[28], из которой можно заключить, что мать была посвящена в план мести и объединилась с сыном против своего второго мужа. В более поздних изданиях этого нет. В любом случае месть сына начинается с причудливо ограниченной задачи отмщения: призрак убитого отца описывает убийство и убийцу самым ужасным образом – Мадарьяга считает это слишком ужасающее описание преувеличением и моритатом [Moritat][29] – призрак заклинает своего сына отомстить за гнусное, неслыханное убийство, но затем совершенно неожиданно вводит ограничение: мать необходимо пощадить (I, 5, 85/6)[30]: «Не умышляй на мать свою!» Мать должна быть предоставлена исключительно собственным угрызениям совести. Странная драма мести! Когда позже в комнате королевы Гамлет чересчур резко взывает к совести матери (III, 4)[31], внезапно опять появляется призрак, снова заостряет внимание на задаче отмщения и одновременно же призывает к милосердию по отношению к матери. Таким образом, мать тщательно исключается из задачи отмщения, то есть из драматического ядра пьесы.

Мы оставляем в стороне все объяснения, которые оперируют понятиями отцовского или материнского права [Vater- oder Muterrecht] в историко-правовом ключе или работают с комплексами отца или матери [Vater- oder Mutterkomplexen] в психоаналитической манере. Такие объяснения используют пьесу только в качестве иллюстрации общих теорий. Всякий, кто позволяет драме действовать в ее конкретной форме и настоящем тексте без предвзятой терминологии, вскоре осознаёт, что здесь что-то укрывается и избегается, будь то по соображениям объективности, из чувства такта или из-за какой-то опасливости. Другими словами, мы сталкиваемся с табу, к которому автор пьесы просто относится с уважением и которое вынуждает его оставить в стороне вопрос о виновности или невиновности матери, хотя морально и драматически это составляет ядро драмы мести. Даже в знаменитом «спектакле внутри спектакля» (III, 2)[32], призванном изобразить убийство, разыграв его аккурат перед глазами самого убийцы, она – по крайней мере, согласно имеющемуся тексту – нарочито и, по сути, неестественно исключается из участия в убийстве.

Нельзя сказать, что автор театральной постановки «Гамлета» обошел этот щекотливый момент стороной из деликатности и всеобъемлющей чуткости к женщинам. В остальном Шекспир в таких вещах очень прямолинеен и до брутальности открыт. Он не исповедует культ прекрасной дамы и не стесняется называть своими именами виновность женщин или их невинность. Его женщины – не веймарские дамы вроде гётевских принцессы Леоноры или Ифигении, и не шиллеровские Теклы или Берты. Стоит только вспомнить о женщинах в «Ричарде III» или «Короле Лире», подумать о леди Макбет или даже об Офелии в том же Гамлете. Мать Гамлета отнюдь не щадят в том смысле, что ее как существо чувствительное тактично оставляли бы в покое. Говоря с ней, Гамлет действительно ранит ее словами, как кинжалами, – по его собственному выражению (III, 2, 399)[33].

Так почему же вопрос вины, существенный в отношении убийства и свершения мести, именно в случае матери Гамлета предусмотрительно обходится стороной? Почему, по крайней мере, не уяснится полное отсутствие ее вины? Если бы поэт не был связан определенными обстоятельствами, а был бы действительно свободен в своем творчестве, то ему всего-навсего нужно было бы сообщить, как обстоят дела. Именно то обстоятельство, что он не проговаривает четко ни вину, ни невиновность, доказывает, что здесь сказываются конкретно определенные робость и деликатность – настоящее табу. Тем самым трагедия приобретает особый отпечаток, а акт мести, составляющий объективное событие пьесы, утрачивает простую достоверность, имевшуюся как в греческой трагедии, так и в скандинавской саге.

Я могу назвать это очень конкретное табу. Оно касается королевы Марии Стюарт Шотландской. Ее супруг Генри, лорд Дарнли, отец Якова, отвратительным образом был убит графом Ботвеллом в феврале 1567 года. В мае того же 1567 года Мария Стюарт вышла замуж за этого самого графа Ботвелла, убийцу своего мужа. После убийства прошло всего три месяца. Здесь действительно можно говорить о неподобающей и подозрительной поспешности. По сей день остается непроясненным и вызывающим споры вопросом, в какой степени Мария Стюарт была причастна к убийству своего супруга, если вообще не подготавливала его собственнолично. Мария настаивала на своей полной невиновности, и ее друзья, особенно католики, поверили ей. Ее враги, прежде всего протестантские Шотландия и Англия, и все сторонники королевы Елизаветы были убеждены, что Мария даже была настоящей зачинщицей убийства. В Шотландии, как и в Англии, всё это дело вызвало чудовищный скандал. Но почему же для автора «Гамлета» в то время это было табу? Разве этот чудовищный скандал не обсуждался обеими сторонами публично на протяжении десятилетий и с фанатичным рвением с обеих сторон?

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

1

К. Шмитт цитирует «Гамлета» по первому «пиратскому» изданию 1603 года (I кварто). – Здесь и далее, кроме особо оговоренных случаев, примеч. пер.

2

«Гамлет» 1603 года отличается меньшим объемом, монологи – краткостью, поэтической сдержанностью и большей прямотой; имена многих действующих лиц изменены.

3

Перевод А. Н. Баранова (Гамлет: Текст трагедии по первому, «пиратскому» изданию 1603 года. М.: БД Русский Шекспир, 2013. С. 36–37).

4

Перевод А. Корчевского (Трагическая история Гамлета, принца Датского. Первое кварто (1603). М.: Текст, 2019. С. 125).

5

Winstanley L. Hamlet and the Scottish Succession. Cambridge,uk: Cambridge University Press, 1921.

6

Winstanley L. Hamlet, Sohn der Maria Stuart. Pfullingen /Wirttemberg: Verlag Gunther Neske, 1952.

7

Wilson J. D. What Happens in Hamlet. Cambridge, uk: Cambridge University Press, 1935, 1951.

8

Benjamin W. Ursprung des deutschen Trauerspiels. Berlin: Ernst Rowohlt Verlag, 1928. [Русское издание: Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы / пер. с нем. С. Ромашко. М.: Ад Маргинем Пресс, 2025. – Примеч. ред.]

9

Элиот Т. С. Шекспир и стоицизм Сенеки // Избранное: Религия, культура, литература / пер. с англ. под ред. А. Н. Дорошевича. М.: Российская политическая энциклопедия (росспэн), 2004. С. 517. Перевод изменен в целях большего соответствия немецкому тексту.

10

См.: Фрейд З. Художник и фантазирование. Царь Эдип и Гамлет (Из книги «Толкование сновидений»); Джонс Э. Гамлет и Эдип / пер. с англ. А. В. Белых; под науч. ред. A. A. Белых. М.: Изд-во Института Гайдара, 2018. С. 207–213.

11

См.: «Братья Карамазовы», ч. 4 кн. 12, гл. 10; «Преступление и наказание», ч. 3, гл. 6.

12

Madariaga de S. On Hamlet. London: Hollis & Carter, 1948.

13

Бёрне Л. Гамлет Шекспира //Л. Бёрне. Полное собрание сочинений, Т. 3. СПб.: Типография П. П. Сойкина, 1900.

14

Гервинус Г.-Г. Шекспир / пер. с нем. К. Тимофеева. СПб.: Изд. Д. Ф. Федорова, 1877.

15

См. Шиллер Ф. Ф. Фрейлиграт и революционная поэзия 40-х годов // Ф. Меринг. Фрейлиграт и Маркс в их переписке. Библиотека марксиста, 1929.

16

Перевод Л. Шефельда, Литературная газета № 12, 1933. Оригинал: «Deutschland ist Hamlet! Ernst und stumm in seinen Toren jede Nacht geht die begrabne Freiheit um, und winkt den Männern auf der Wacht».

17

«Er span zu viel gelehrten Werg sein bestes Thun ist eben Denken; er stak zu lang in Wittenberg, im Hörsaal oder in den Schenken». В русском переводе отсутствует упоминание Виттенберга, где Гамлет слишком долго проводил время, но сохраняется указание на места пребывания там: в аудиториях, в трактирах. Между тем для Шмитта эта деталь является важной частью общей картины, указывающей на протестантский фактор. Как можно заметить, Канта и рапир в оригинале также нет, Гамлет скорее «перебрал чересчур много ученой пакли, его лучшее занятие – просто думать».

18

Объективная story, выслушанная критически, но с желанием понять, больше способствует разъяснению, чем полемический анализ или апологетический конкорданс, стремящийся любой ценой сохранить определенную эстетику и определенный образ поэта. Рассказ Laura Bohannan в ее эссе «Miching Mailecho, That means Witchcraft» (The London Magazine, June 1954) о ее опыте пересказывания «Гамлета» чернокожему племени в Африке весьма поучителен. Чернокожие задают весьма разумные вопросы, которые зачастую более конкретны и точны, чем необработанный юридическо-исторический материал о кровной мести, который известный юрист Josef Kohler представляет читателю в своей в целом весьма похвальной книге «Shakespeare vor dem Forum der Jurisprudenz» (1889).