Первое практическое руководство по созданию трейлеров для режиссеров монтажа

ГЛАВА 0. ПРОФЕССИЯ, КОТОРОЙ КАК БУДТО НЕТ

Этой книги не должно было существовать.

Про сценарное мастерство написаны тысячи книг. Про режиссуру – сотни. Про монтаж кино – десятки. А про монтаж трейлеров – ноль. Ни на русском, ни, кажется, вообще ни на каком.

При этом профессия существует. Люди каждый день открывают исходники и начинают изобретать велосипед – личный, кривой, с квадратными колесами. Потому что чужих велосипедов никто не показывал. До сих пор.

Трейлермейкер – не человек, который «просто умеет монтировать». Если бы все было так просто, режиссер монтажа фильма автоматически делал бы к нему идеальный трейлер. Но это работает примерно как «блестяще оперируешь – значит, и зуб вылечишь». Ну да. Где-то между скальпелем и бормашиной есть еще пара деталей.

Монтажер фильма собирает историю так, чтобы зритель прожил ее целиком. Он может позволить сцене подышать, герою – помолчать, конфликту – разворачиваться постепенно. Трейлермейкер делает почти противоположное: за две минуты ему нужно найти фильм внутри фильма. Не пересказать сюжет, а продать обещание: вот о чем это кино, вот почему оно тебя зацепит, вот эмоция, за которой стоит идти в зал.

Поэтому трейлер – это не обрезанный фильм. Это отдельное произведение со своей драматургией, ритмом, музыкой, графикой, звуком и правилами. И да, со своими законами. Ты как раз держишь их в руках.

В Голливуде этим занимаются трейлерхаусы – студии, которые делают только кинопромо: режиссеры монтажа, креативные продюсеры, дизайнеры, композиторы, саунд-дизайнеры.

У каждого своя задача, но на выходе всегда одно – не «нарезка лучших моментов», а точное попадание в зрителя. У нас профессия маленькая, закрытая и долгое время почти невидимая. В нее редко попадали по понятному маршруту. Чаще через знакомых, удачный проект или просто потому, что однажды кто-то заметил, как ты режешь кадры под музыку. Прямо сейчас сотни талантливых режиссеров монтажа хотят стать трейлермейкерами – и не знают, как войти в нишу. Кинокомпании от этого работают с одними и теми же подрядчиками, а индустрия почти не развивается.

Мне такой порядок никогда не нравился. Поэтому в 2021 году я открыл свой трейлерхаус, а вместе с ним и школу трейлермейкеров. С тех пор почти без остановок преподаю и набираю в команду новую кровь: талантливых, упрямых и по-хорошему больных трейлерами. Людей, которые хотят научиться, собрать первые работы, познакомиться с индустрией – и перестать смотреть на трейлерхаусы как на закрытый клуб, куда пускают неведомыми тропами.

Сегодня мы в Trailermakers делаем около сотни трейлеров и тизеров в год, а в команду набираем только через обучение в Katushka.Pro и офлайн-хакатон TrailerCamp. Хакатон – это когда люди приезжают в красивое место не за отдыхом, а добровольно садятся в монтажки: участники получают настоящие фильмы и реальные брифы, собирают свои версии и защищают их перед заказчиком. Не симулятор профессии – профессия в концентрате. И не «конкурс ради диплома»: работы с хакатона доходят до официальных релизов.

Эта книга родилась из лекций и разборов в школе и на хакатоне: сотни часов отсмотренного материала, сотни студенческих драфтов и тысячи одинаковых ошибок. Да-да, одинаковых – все наступают на одни и те же грабли с завидной дисциплиной. Из этих грабель и собрана эта книга.

Сразу честно: ничего из написанного здесь не выдумано. Все наработано опытным путем (читай: через боль).

Каждый закон трейлермейкера – это когда-то проваленный драфт, обидный комментарий заказчика или трейлер, перемонтированный с нуля.

Тебе предлагают пройти тот же путь, но без боли. Соглашайся, это выгодная сделка.

Как устроена книга. Идем по производству трейлера от начала до конца. Внутри рассредоточены врезки – реальные ошибки реальных студентов или история из жизни трейлермейкера. Чужая ошибка всегда видна лучше своей. Особенно если своя уже ушла заказчику.

И сразу, чего в книге не будет. Здесь нет главы про брифы. Хотя бриф решает едва ли не больше, чем монтаж: можно собрать крутой трейлер, при этом не попасть в бриф – и трейлер булет забракован. Как читать бриф, как спорить с ним, как понять, что заказчику нужно на самом деле, а не что он написал, – огромная отдельная тема. Настолько отдельная, что я оставляю ее для следующей книги. Эта – только про монтаж. Здесь ты научишься резать, склеивать, разгонять и подзвучивать.

Законы трейлермейкера выделены отдельно, их шесть. Некоторые покажутся очевидными – отлично, быстро запомнишь. Некоторые спорными – еще лучше, проверишь на практике. Спорить с ними можно. Нарушать – на свой страх и риск.

Два правила пользования Руководством. Первое: мы с тобой на «ты». Так принято у нас в команде, в школе и на хакатоне – пусть и в книге так останется. Второе: читать залпом бесполезно. Читаешь главу – открывай исходники – пробуешь. Книга сама по себе не сделает тебя трейлермейкером. Трейлермейкером делают трейлеры: первый, пятый, -дцатый. Но она сэкономит тебе пару лет жизни, десяток драфтов в стол и пару тысяч нервных клеток.

Книга про трейлеры без самих трейлеров – как учебник плавания без воды: почитать можно, поплавать нельзя. Поэтому почти на каждой странице я буду отправлять тебя смотреть: вот здесь послушай, что делает звук, – а вот тут смотри, как используется акцент.

Все приемы из книги, наши и чужие, я собрал в одном месте: в закрепе моего телеграм-канала t.me/trailermks лежит список трейлеров по главам, со ссылками на нужные тайм-коды. Открываешь главу – открываешь закреп – включаешь и смотришь, как работает прием. Гуглить ничего не придется, я уже нагуглил за тебя. Единственное, что придется сделать руками, – один раз набрать адрес канала: в книге ссылки не кликаются.

Там же забирай большую карту трейлера в высоком разрешении в PDF. Здесь (а конкретнее в третьей главе) она напечатана мелко и только для обзора, а из канала ее можно скачать, распечатать в любом формате и повесить над монтажкой.

Все. Дальше по тексту я к этому возвращаться не буду. Погнали. Пристегнись. Дальше аттракцион.

ГЛАВА 1. ДВА ВАЖНЕЙШИХ ТРЕЙЛЕРНЫХ ПРИЕМА

Прежде чем ты скачаешь материал и начнешь что-то отбирать, устраивайся поудобнее: будет короткий инструктаж, без которого все дальнейшее не имеет смысла. Серьезно. Это та лекция, с которой я обычно начинаю курс, и не потому, что она первая по счету, а потому что без нее ты будешь отсматривать фильм как обычный зритель с чипсами. А ты больше не зритель. Теперь ты охотник. Внутри каждого фильма спрятан трейлер – и твоя задача выследить его, пристрелить и притащить в монтажку.

Начнем с главного заблуждения. Почти все, кто впервые берется за трейлер, делают одно и то же: пытаются пересказать фильм. Был мальчик, он полюбил девочку, потом случилась беда, потом они победили. Это синопсис, не трейлер.

Трейлер – это аттракцион. Его задача не объяснить сюжет, а вскружить голову. Смотри, как это сделано в трейлере ГНЕВ ЧЕЛОВЕЧЕСКИЙ (1.1): там нет пересказа ограбления инкассаторов, ты не знаешь, кто кого грабит и зачем. Тебе и не надо. Тебе просто нравится это видеть. Почему?

Акцент – это четкое, законченное действие или звук, который бьет в ритм музыки и дробит поток реплик. Удар двери. Разбитое стекло. Выстрел. Щелчок затвора. Акценты – это перкуссия трейлера: именно они создают ощущение «дорогого» монтажа.

Зачем они вообще? Представь книгу, из которой выдернули все знаки препинания – ни точек, ни запятых, ни тире. Трейлер без акцентов – та же книга: сплошная вязкая лента из реплик и кадров, которая льется и льется без единой остановки или яркой вспышки. Зритель устает и выключается. Акценты – это знаки препинания трейлера: фраза – акцент, фраза, фраза – акцент, акцент, акцент. Когда заказчик спрашивает «а где наши американские горки?» – так вот, горки создают акценты.

У акцентов два железных условия.

Первое: акцент звучит только в такт музыки. В трейлере вообще все делается под музыку, но для акцента это закон, а не рекомендация. Акцент не в такт – и ритм рассыпается, трейлер не работает.

Второе: акценты должен идти отдельно от реплик. Реплика не должна наскакивать на акцент – иначе все смешивается, зажевывается, и вместо четкой перкуссии получается вязкая каша.

Только так и никак иначе: фраза закончилась – акцент прозвучал – пошла следующая фраза.

В ДЖЕНТЛЬМЕНАХ (1.2) (опять Ричи, да, я его люблю, и что дальше?) акцентами работают, даже несмотря на огромное количество выстрелов и ударов, более изящные действия: выдыхание дыма, смех, поправление пальто (!!!).

Акцент может быть один, может идти акцентной фразой – несколько акцентов подряд. В трейлере ВСЕ ВЕЗДЕ И СРАЗУ (1.3) фраза героини героиню Джейми Ли Кертис «Вы здесь видите гору квитанций, а я – историю» разбита ровно посередине акцентной фразой: захлопнулась дверца стиральной машинки – героиня помогает отцу подняться по лестнице. Чик, чик, чик, все в такт.

И только потом фраза продолжается: «И я вижу, к чему все идет». По смыслу между этими кадрами как будто ноль связи? Но работает безотказно – потому что акценты взяты из ее быта, а показать хотели именно быт.

ЗАКОН ТРЕЙЛЕРМЕЙКЕРА 1: АКЦЕНТЫ – ТОЛЬКО В ТАКТ

Когда научишься разбивать акцентами не только фразы между собой, но и слова внутри одного предложения – это уже топ-уровень.

И еще одна функция, которую новички упускают: акценты включают и выключают музыку. Запомни раз и навсегда: музыка в трейлере никогда не уходит в ноль. Никаких fade out. Мы обрубаем музыку акцентом: чик! – и в воздухе остается только хвост звука удара.

В кино звук правдоподобный. Удар звучит как удар. Шепот тише разговора. Выстрел громче хлопка двери. Пропорции как в жизни – потому что зритель должен верить, что все происходит по-настоящему.

В трейлере звук гипертрофированный. Зритель не проверяет громкость на реализм. Он проверяет ощущение. Трейлерный звук честнее жизни: он звучит не так, как было, – а так, как чувствовалось. В трейлере звук не обслуживает картинку. Звук ей командует.

Можно оставить и небольшой хвостик самой музыки, если там красивый аккорд, – но это не уход в ноль, это именно обруб.

А в идеале акцент работает и в обратную сторону: удар – и включается новый музыкальный квадрат. Акцент погасил музыку, акцент ее же и запустил. Вот тебе и горки.

Это прием посерьезнее. Смотри трейлер НИКТО, фрагмент с 23-й по 44-ю секунду: сосед машет кулаками, и мы слышим свист рассекаемого воздуха.Все, один раз показали – картинка и звук вместе.

А дальше сосед исчезает с экрана, но свист остается: он повторяется в такт уже под другие кадры. Потом герой хлюпает из кружки – один раз увидели, услышали. И это хлюпанье тоже начинает жить отдельно, накладываясь на свист.

ЗАКОН ТРЕЙЛЕРМЕЙКЕРА 2: АКЦЕНТЫ – ОТДЕЛЬНО, ФРАЗЫ – ОТДЕЛЬНО

И так дальше все наслаивается: шейкер, удары по стене. Почему «техно»? Потому что это работает как техно-трек: сначала идет бочка, потом сверху накладывается еще один инструмент, потом еще – и слой за слоем набирается музыка. Только вместо инструментов здесь звуки из фильма, которые оторвались от своих картинок и играют сами по себе. Техноакцент – это звук, который один раз показали с источником, а потом он живет своей жизнью в ритме трейлера.

Трейлер ДЖЕНТЛЬМЕНЫ (1.5) начинается с тишины – и резкого вылета пробки из бутылки. Это первый кадр после предыдущего ролика в кинотеатре, поэтому акцент работает особенно нагло: хлопок – и зритель уже смотрит сюда.

Но интереснее другое. В исходной сцене этой пробки нет. Кадр подворован из другого места исключительно ради акцента. Это можно доказать без экспертизы и детектора лжи: бутылку открывает человек в коричневом свитере, а дальше в сцене ни на одном из двух героев свитера нет. Вообще.

И никто из зрителей этого не замечает. Потому что акцент сделан настолько искусно, что мозг не проверяет гардероб. Он слышит хлопок, принимает склейку и идет дальше. Вот зачем мы ищем действие не только в нужной сцене, а во всем фильме. Если кадр идеально запускает трейлер, свитер может остаться один на один со своей тайной.

Важно: акцент – это законченное действие. Человек упал – акцент. Человек падает три секунды – это не акцент, это сцена. Процесс не акцент, результат – акцент.

В кино звук сводится к картинке. Выстрелил – бахнуло в момент выстрела. Это закон физики и профессии: звукорежиссер фильма обязан ставить каждый звук ровно туда, где он случился на экране.

В трейлере звук сводится к музыке. И это важнее синхронизации с картинкой.

Ситуация: в кадре три выстрела подряд – и в ритм не попадает ни один. Ну ок, можно подвинуть на таймлайне так, что только один из трех. Что делать с остальными? Картинку мы не трогаем вообще: ускорять или замедлять фазы внутри кадра нельзя, это не наш материал и не наш метод. Поэтому мы двигаем не кадры – мы двигаем звуки. Каждый выстрел сдвигается со своей точки ровно по музыкальной доле. Первый – на «раз», второй – на «два», третий – на «три». В кадре герой стреляет неровно, а в звуке – четкая очередь в такт.

И вот магия: зритель этого не замечает. Совсем. Мозг устроен так, что слышит ритм – и доделывает картинку под него. Три выстрела звучат в такт – значит, для зрителя и на экране они в такт. Тот же самый мозг, который сшивает фразу из одной сцены с лицом из другой, сшивает и рассинхрон выстрелов с картинкой. Ему нужен порядок – и ты его даешь: в звуке.

Теперь главная боль. Ты сдал трейлер, где каждый акцент и каждый интершум стоят ровно в долях. Заказчик отправляет его на финальное сведение… звукорежиссеру фильма. Тот открывает проект и делает свою работу честно и по привычке: расставляет все звуки по картинке. Туда, где они «на самом деле» случаются на экране. Нет, звукорежиссер не плохой. Он просто всю жизнь сводит кино – а в кино это единственный правильный способ. Он не знает наших приемов и не понимает, что каждый такой «возврат на место» выковыривает кирпич из аттракциона.

Результат: акценты съехали с долей, ритм рассыпался, трейлер перестал качать – и никто не может объяснить, что случилось. «Вроде все то же самое, но не то». Не то – потому что убит синхрон с музыкой, единственный синхрон, который в трейлере имеет значение.

Сравни сам – есть пара трейлеров МЕЖСЕЗОНЬЕ: в первом (1.6) звук сводил звукорежиссер фильма, во втором (1.7) – звукорежиссер, специализирующийся на промо. Проверь разницу точности акцентов, начиная с 1.14.

Ок, кто-то услышит, кто-то нет — разница в расстановке звуков акцентов может быть слышна только опытному специалисту. Тогда вот трейлер АТОМ: версия звукорежиссера сериала (1.8) против версии нашего (1.9). Одна картинка, одна музыка – два разных трейлера. Разница очевидна невооруженным ухом! Картинка в трейлере подчиняется музыке. Звук – тоже. А мозг зрителя честно доделывает за нас остальное.

Трейлерный план – это кадр с плавным движением камеры. Камера едет, летит, наезжает, отъезжает, обходит героя, спускается с крана, проваливается в окно. Не дергается, не мечется, не изображает срочный репортаж с места событий, а движется плавно, сочно и дорого. Именно такие планы дают ощущение кино. Не хоум-видео. Не телевизора. Не «мы тоже что-то сняли». А большого фильма, за который зритель платит 500 рублей – и еще столько же отдает за попкорн.

Обычно трейлерными мы называем планы, снятые с рельсов, крана, коптера. Но для нас не так важно, на что именно установлена камера. Важно, что мы видим в результате: внутри кадра есть управляемое, красивое движение. Даже небольшой плавный подъезд к лицу уже делает план трейлерным. Подъезд к радиоприемнику, как в трейлере ФОРД ПРОТИВ ФЕРАРРИ (1.10), – тоже. Предмет вообще не обязан быть важным. Камера относится к нему как к важному – и зритель начинает делать то же самое.

Трейлерные планы бывают любой крупности.

Общий и дальний план – город, здание, тюрьма, корабль, колонна машин, герой посреди огромного пространства. Такие кадры обычно работают еще и как заявочные: показывают, где мы находимся, и открывают новую часть истории. Поэтому ими удобно начинать трейлер, акт или новую монтажную фразу. Плавно подлетаем к городу – все, мы внутри фильма. Подъезжаем к ресторану – зритель мгновенно понимает, что действие переместилось туда. Никаких пояснений не требуется.

В ОТРЯДЕ САМОУБИЙЦ (1.11) именно так устроены переходы между локациями. Сначала мы видим трейлерный план, открывающий тюремную локацию (дальше сцены с героями в тюрьме), затем трейлерный заявочный план переводит нас уже к ресторану. Он не просто украшает монтаж. Он ставит точку в одном месте и открывает следующее.

Средний план – камера подъезжает к герою, обходит его, движется вместе с ним. Здесь уже важнее не пространство, а персонаж. Человек может просто стоять – движение сделает камера.

Крупный план – плавный наезд на лицо, глаза, руку. Крупность сама по себе не отменяет трейлерность. Если камера медленно приближается к глазам героя, это такой же трейлерный план, как коптерный пролет над городом. Только задача другая: не показать масштаб мира, а увеличить напряжение.

Деталь – оружие, кнопка, колесо машины, нога героя, лежащий на столе предмет. Камера плавно подъезжает – и обычная вещь внезапно получает вес. Да, даже нога может быть трейлерным планом. Ноге в этот момент ничего особенного делать не нужно. За нее работает камера.

Трейлерным может быть и экшеновый кадр: вертолет пролетает над улицей, машина несется сквозь город, полиция бежит по коридору, герой стреляет, а камера плавно едет рядом. Важно не то, спокойно ли внутри кадра. Важно, есть ли у движения форма.

И еще: трейлерный план не обязан длиться в трейлере долго. Иногда от красивого пролета в монтаже остается полсекунды – и этого достаточно. Его задача не в том, чтобы зритель успел рассмотреть операторскую работу и написать о ней курсовую. Он должен почувствовать масштаб, пространство или напряжение.

При отсмотре материала собирай такие планы отдельно. Не надейся, что потом вспомнишь: «Там где-то на сорок седьмой минуте камера красиво ехала мимо стены». Не вспомнишь. А если вспомнишь – не найдешь. Сделай отдельную секвенцию, поставь маркеры или сложи все в один блок. Когда начнешь собирать картинку, сначала пройдись по трейлерным планам и расставь их по структуре. Они помогут открыть акты, обозначить локации, соединить разные сцены и просто насытить трейлер киношностью.

Обратная сторона медали – статика. Но здесь важно не превратить правило в религию. Статичная камера сама по себе еще не приговор. Если внутри кадра происходит короткое законченное действие – герой садится, поворачивается, поднимает оружие, выпивает кофе, захлопывает дверь, – план может работать. Камера стоит, зато движется содержание кадра.

Плохо, когда не движется вообще ничего. Камера стоит. Герой стоит. И говорит. Долго. Такой кадр пригодится для закадра: фразу забираем, картинку выбрасываем. Потому что чистая статика убивает ритм, выключает зрителя и превращает трейлер в отчет о проделанной работе.

Исключение – если статика является концепцией всего трейлера. Например, у тебя артхаус, где все два часа люди неподвижно смотрят в стену, а стена постепенно осознает тщетность бытия. Тогда да, можно построить трейлер на статичных планах. Но это уже осознанный прием. Не оправдание тому, что ты поленился поискать кадр получше.

Иногда при полном отсутствии трейлерных планов хочется сделать цифровой наезд на монтаже. Можно – но очень аккуратно.

Плавные наезды, отъезды, подъезды, пролеты и обходы. Коптер, кран, рельсы, движение за героем или вокруг него. Общие планы, крупные планы, детали – крупность не важна. Увидел красивое управляемое движение камеры – сразу откладывай кадр на отдельную часть таймлинии с трейлерными планами. Потом спасибо себе скажешь. Возможно.

Настоящее движение камеры и зумирование картинки программным способом выглядят по-разному. Если переборщить, вместо дорогого кино получишь презентацию PowerPoint с эффектом «приближение». Один незаметный цифровой подъезд еще может спасти кадр. Десять подряд – уже спасать придется трейлер.

Когда ты сядешь отсматривать материал (об этом – вся следующая глава), искать ты будешь, конечно, не только их. Фразы, диалоги, экшен – все это тоже пойдет в отбор.

Но фразы ты поймаешь в любом случае: они сами бросаются в уши. А вот акцентное движение внутри кадра и плавный трейлерный план – добыча пугливая: ты заметишь ее только если заранее знаешь, что она существует, и что ее надо высматривать.

Поэтому эти два приема должен уже сидеть у тебя в голове до того, как ты нажмешь play, – как прицел, а не как список покупок. Отсмотр без них – это рыбалка без удочки: сидишь, смотришь на воду, что-то там плещется.

Так что идем дальше. Удочка у тебя теперь есть.

ГЛАВА 2. ОТСМОТР И ОТБОР МАТЕРИАЛА

Работа над трейлером начинается не с монтажа. Вообще.

Совсем. Она начинается с того, что ты садишься и смотришь кино.

Звучит как работа мечты: сиди себе, смотри фильмы, получай деньги. Но есть нюанс: смотреть нужно не как зритель, а как трейлермейкер.

А это, скажем так, две большие разницы. Более того: трейлермейкер почти никогда не смотрит фильм «для души» целиком – объемы не позволяют.

Зато по любому драфту я, как продюсер трейлеров, даже если сам фильм в глаза не видел, все равно могу понять, как человек отсматривал материал, качественно или одним глазом. Отсмотр этап легкий по нагрузке, но жестокий по последствиям: накосячишь здесь – расхлебывать будешь до самой сдачи.

Материалы – это видеофайл (mp4) и звук.

Видео – это смонтированный фильм или сериал. При этом не обязательно монтаж должен быть залочен, нам пойдет и самая первая сборка. Главное – смонтированная.

Звук приходит либо отдельной диалоговой дорожкой, либо стемами (разведенкой):

DX (диалоги),

FX (эффекты),

MX (музыка).

Принципиально одно: у тебя должна быть отдельная дорожка с диалогами. Почему? Потому что музыка фильма и музыка трейлера – это два разных существа, и дружить они не будут. Музыку фильма выкидываем, пришитую к видео дорожку – туда же (предварительно убедившись, что диалоги есть отдельно, само собой). А вот дорожкой эффектов брезговать не стоит – пригодится.

Теперь сюрприз для новичков: реальный материал – это не вылизанное кино из кинотеатра.

Это черновой монтаж с вотермарками на весь экран (бывало, даже с номером паспорта трейлермейкера), метаданными, черновым звуком, зеленкой/синькой вместо графики, а также веревками, которые пока еще не заклинаплены.

Очень редко, но бывает, когда присылают вообще исходники. Например, так была построена работа над тизером документального сериала ХИТ (2.1).

Сериал еще в разгаре съемочного процесса, к монтажу продакшн пока не приступал, а тизер нужен уже через четыре дня – приходится разбираться с терабайтами несмонтированного материала.

Технический момент, который сэкономит часы жизни: настройки проекта должны совпадать с настройками файла. Кино в 24 fps и 1920×1080 – значит, и проект, и секвенция строго в 24 fps и 1920×1080.