Первое практическое руководство по созданию трейлеров для режиссеров монтажа

Иначе на выгоне референса получишь рассинхрон и проклятие пересборщика. Почему это настолько важно?

У нас в команде был случай: фильм прислали в 30 fps, трейлермейкер решила «странно, но заказчику виднее» и сделала проект тоже в 30. Выяснилось, что это ошибка при выгоне нам материалов – и пришлось перемонтировать и двигать вообще все.

Мораль: переспросить – не стыдно, перемонтировать – больно.

Программа монтажа значения не имеет. Кто-то работает в Premiere, кто-то в DaVinci и Final Cut, я вообще монтирую в Vegas Pro – методика идентична везде, а на выходе все равно все экспортится в универсальные XML, OMF и AAF для пересбора картинки и звука трейлера. Так что священные войны монтажек оставляем за кадром.

Про брак и дефекты звука. Нам присылают микс всех микрофонов: все петлички, «бук» на удочке – у кого-то шуршит, у кого-то нечисто. Фразу с браком берем все равно: на пересборе микс разобьют на дорожки и вытащат нужный микрофон, а в крайнем случае актера просят перечитать. Так, например, заново записывали «кошелька нет» для тизера МОСКВА СЛЕЗАМ НЕ ВЕРИТ (2.2).

То же с дефектами речи: фраза важная, но не разобрать – на монтаже ее можно заменить репликой другого персонажа о том же самом. Выход есть всегда.

Иностранная речь, к слову, может быть с субтитрами или с черновым дубляжом – важные фразы из нее берем все равно, а что с ними делать, решим позже.

ЧИТ-КОДЫ НА ОБУЧЕНИИ

В школе трейлермейкеров мы тоже выдаем студентам не готовое кино, а те самые материалы, с которыми мы работали на реальном проекте, – черновую сборку без цветокора, с необработанным звуком и болванками вместо графики.Все как в жизни.

И вот на одном из разборов студент приносит трейлер, собранный из скачанного готового фильма – с цветокором и финальным звуком.

«Ты с каким материалом работал? Точно не с тем, который раздавали». Работа не принята – переделывать.

Если ты учишься на вылизанном кино, то в первый же рабочий день, когда тебе пришлют черновуху без цветокора, с кривым звуком и игрушечной графикой, у тебя не получится ничего. Совсем.

СКОЛЬКО РАЗ СМОТРЕТЬ

Фильм отсматривается два раза. Некоторые режиссеры монтажа добавляют третий – чисто зрительский, с попкорном, для общего впечатления.

Я для себя считаю это лишним: два рабочих отсмотра – и вперед. Главное – у них разные задачи, и смешивать их нельзя: первый отсмотр – отбор фраз (слушаем), второй – отбор кадров (смотрим).

На выходе две «колбасы» на таймлинии: нарезка фраз и нарезка кадров. Ориентировочный хронометраж из практики: колбаса с фразами 20-30 минут, колбаса с кадрами 25-40 минут на один трейлер полного метра.

Жестких рамок нет, это ориентир, а не норматив ГОСТа.

А ЕСЛИ СЕРИАЛ?

А если двенадцатисерийник, где каждая серия 60 мин? Из них отсматриваем две–три целиком, а остальные – на перемотке, «по диагонали».

Был у нас проект ОБНАЛЬЩИК (2.3) – восьмисерийник, и трейлермейкер Максим Башорин смонтировал его за два с половиной дня. Как?

Он очень опытный: отсматривает все за один проход – и фразы слушает, и параллельно картинку сканирует. Но это уже пилотаж, который приходит с сотнями часов отсмотренного материала: глаз и ухо у такого трейлермейкера работают как два отдельных процессора.

Пока твои процессоры еще не разогнались до такой частоты – не геройствуй, смотри два раза.

На первом отсмотре картинка игнорируется. Вообще.

ПЕРВЫЙ ОТСМОТР: СЛУШАЕМ, А НЕ СМОТРИМ

Важно только слушать, потому что именно на отобранных фразах будет строиться структура и сторителлинг трейлера. Не имеет значения, виден ли говорящий: фраза, сказанная спиной к камере, из-за кадра, из темноты – берется точно так же.

Проблема картинки решается потом, на монтаже. Поэтому и микропланы, и джамп-каты на этом этапе не страшны: видеодорожка первого отсмотра попадет в трейлер максимум процентов на тридцать.

Запредельная аккуратность со стыками требуется во втором отборе – с кадрами. Косая склейка в отборе фраз? Да плевать, нам главное – фраза, произнесенная в микрофон.

ЧТО БЕРЕМ

Типы фраз. Всего их пять, и разбирать их надо как букву закона.

1. Сюжетообразующие. Что герои делают, сделали или собираются делать; куда идут и что будут разгребать. В кино это проговаривается в девяноста процентах случаев – сценаристы сами нам помогают, надо только услышать: «Долго не протянем, надо прыгать» (ПРОПАСТЬ — 2.4), «Ты не с лохами должна за полтос играть, а на Уимблдоне за лям» (ПЕРВАЯ РАКЕТКА- 2.5), «Песни стали пропадать, как будто не было никогда группы» (КОРОЛЬ И ШУТ. НАВСЕГДА -2.6).

2. Характеризующие. Фразы, описывающие героев. Их может говорить кто-то о герое («Это лучшая фигуристка не только в Союзе, но и во всем мире», РОДНИНА — 2.7), а может сам герой о себе («Я ж не везучий по жизни, я все проиграл», ОГНИВО — 2.8) – оба варианта равноценны.

3. Эмоциональные, они же фразы-украшения. Не несут ни сюжета, ни характеристики – только эмоцию: «Ура, поехали!», «Гаси!», «Включай!» Трейлер, собранный только из предыдущих двух типов – сюжетных и характеризующих фраз, – получится пресным, как вчерашняя гречка. Украшения обязательны! Но с ними тоже нельзя перебарщивать.

4. Аналитика. Рефлексирующие, около-философские высказывания: «Если мы сами не знаем, как стать счастливыми, как мы сделаем счастливыми других?» (ХОТТАБЫЧ — 2.9). Это основной резерв для третьего акта. Важное уточнение: пословицы, поговорки и штампы («с глаз долой, из сердца вон») – это не аналитика. Крылатые выражения и штампы в общепринятом смысле не годятся.

5. Шутки берем всегда – даже в серьезном блокбастере; если в фильме полторы шутки – берем полторы.

ФИШКИ: ТО, ЧТО СКЛАДЫВАЕМ ОТДЕЛЬНО

Помимо пяти типов фраз есть необязательное, но очень вкусное – фишки.

Повторы. Если что-то в фильме повторяется – имя, слово, звание, город – берем и складываем в отдельное место на секвенции.

Из этого потом можно сделать монтажный прием или техноакцент. Посмотри наш трейлер ИДЕНТИФИКАЦИЯ (2.10): там повтор слова «Лера».

Один герой говорит «Лера» – отрезали, положили отдельно. Другой говорит «Лера» – туда же. Набирается коллекция разного произношения одного имени разными голосами – и из нее собирается техноакцент. И это еще и концептуально круто, потому что по сюжету мы не понимаем: она Лера или только выдает себя за Леру. Другой пример – трейлер ПРОПАСТЬ (2.11): герой Марка Эдельштейна висит на парашюте на карнизе и по рации твердит «SOS прием!»

Трейлермейкер Макс Башорин взял все эти повторы и расставил по трейлеру.

Счет. Если слышишь счет – «пять, четыре, три, два, один» или «три, два, один, погнали» – берем все. Не факт, что попадет в трейлер, но на отсмотре берем обязательно.

ИСТОРИЯ ИЗ ЖИЗНИ: ПРИЕМЧИК

У меня училась Вера, выпустилась и работала в промо онлайн–кинотеатра Premier. Классная, со своим видением, я ей горжусь. И вот на работе делала трейлер ПРЕЛЕСТЬ (2.12) – и выложила пост:

Когда не понимаешь, что по фразам накидать в третий акт – просто бери счет, это беспроигрышный вариант. Посмотри трейлер МАЛЫШ НА ДРАЙВЕ (2.13) – он заканчивается счетом: три! / акцентная фраза / два! / «твоя песенка спета» / один / название фильма.

Песни. Если в фильме кто-то поет – на гитаре, а капелла, у костра – бери. Из этого можно сделать магию: взять эту песню в саундтрек трейлера, а потом в каком-то месте показать человека, который ее поет. Ты слышишь песню – и вдруг видишь, как она поется внутри трейлера. Работает всегда. Или же можно потом сделать, как в трейлерах ИДЕНТИФИКАЦИЯ (2.14) и УБИЙСТВО СВЯЩЕННОГО ОЛЕНЯ (2.15): на акапелльную партию наложить совершенно другой трек. Эффект – вышка.

Смех – не фраза, а заготовка под акценты: режется на куски и расставляется в такт музыке, как бег и другие действия. Обрати внимание, как работает смех героя Безрукова в тизере ЧУДО-ЮДО (2.16).

ЧТО НЕ БЕРЕМ

Техническая информация не нужна: переговоры диспетчеров, медицинские диагнозы, ингридиенты продукта, инструктаж по технике безопасности – у нас нет на это времени в трейлере, а зрителю не нужен курс молодого бойца. Все подробности, уводящие в сторону от того, что реально важно в трейлере, отбрасываем.

Имена. В динамичном формате зритель их не запоминает. Назови героя по имени в трейлере – и через 15 секунд, гарантирую, зритель забудет, как его звали. Зрителя нужно знакомить с героем не по имени, а по характеристикам. Но есть исключения: во-первых, имя может работать в рамках монтажного приема, а во-вторых, если герой известная личность: Петр Первый, Федор Конюхов.

Фразы-пустышки – при отборе они тебе обязательно будут встречаться. Их сохранять не нужно – они не достойны нашего внимания, и в последствии внимания зрителя. «Мы справимся», «этого не может быть» – абсолютно пустые, ненужные для трейлера фразы, убивающие интригу.

Вычислить такие просто: можно ли переставить в трейлер любого другого фильма? Если да – не берем: это поверхностно и в лоб. Старайся отыскать в материалах фразы эксклюзивные, которые подходят только этому фильму.

«Я тебя люблю» – особый случай. Да, конечно любовь в трейлере нужно показывать и говорить о ней тоже, но любыми способами, кроме этой фразы – изящно, с недосказанностью, а не прямо.

ВТОРОЙ ОТСМОТР: СМОТРИМ, А НЕ СЛУШАЕМ

Второй проход делается без звука. Причина простая: история со звуком затягивает, внимание уходит в сюжет, и классные кадры пропускаются. Так что выключаем звук и включаем глаза.

Статика – синоним нетрейлерности. Берем только кадры с движением: действие в кадре (поворот головы, открытие глаз, выстрел) или движение камеры. Человек просто смотрит или лежит – не берем. Но если при статичном содержимом камера плавно едет – это трейлерный план, берем. И тут же правило: все трейлерные планы – подъезды, подлеты, пролеты, кран, рельсы – складываем в отдельное место на секвенции. Потом, на монтаже, используем их по максимуму: чем больше трейлерных планов в трейлере, тем трейлер более трейлерный.

Не берем реакции и отыгрывание эмоций. Актер может играть как бог, и в фильме это действительно работает, но в трейлере нет. Любое отыгрывание – дешевит.

ЗАКОН ТРЕЙЛЕРМЕЙКЕРА 3: АКТЕРСКАЯ ИГРА ДЕШЕВИТ

И вот история, как мы к этому пришли. Она заодно отвечает на вопрос, откуда вообще берутся правила в этой книге: все наработано опытным путем (читай: через боль).

ИСТОРИЯ ИЗ ЖИЗНИ: ДАТЬ ЦИММЕРА

Мы делали один трейлер, B2B – это когда трейлер делается на раннем этапе съемок, чтобы заказчик показывал его партнерам.Заказчик говорит: «Вообще классный сериал, мы так постарались. Прям Голливуд! Сделайте классный трейлер».

Отдал проект очень крутой нашей трейлермейкерше – это сейчас она топовый топ, но тогда только набирала обороты. Так вот, сделала трейлер – вроде классный: понятная история, хорошая картинка. Посмотрел заказчик: «Что-то как будто бы музыка слишком пафосная, слишком Циммера дали – перебор». Это значит, музыка очень трейлерная, а картинка до нее не дотягивает. Ладно, ищем другую музыку, попроще.

Показываем. Заказчик: «А теперь еще больше ощущение от сериала, как будто он какой-то малобюджетный». Попробовали еще музыку, еще пересобрали – не получилось. Заказчик уже сдался: «Видимо, действительно мы такой сериал и сняли».

Говорю: «Стоп, дайте еще версию попробуем сделать, но с нуля». И все получилось. Выяснилось, что не в музыке дело. Мы выкинули из отбора все отыгрыши: реакции, эмоции, актерскую игру в кадре. Оставили только действия. В фильме эмоция – это круто, это актерская игра. А в трейлере та же эмоция, вырванная из контекста, выглядит фальшиво и дешево. С тех пор правило: монтируй трейлер так, будто делаешь трейлер скандинавского нуара. Исключение – комедии, там отыгрыши работают на жанр.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.