Музыка, магия, мистика

© Текст. Reichl Verlag

Der Leuchter St. Goar, 1961

© Перевод, верстка. Reichl Verlag Der Leuchter St. Goar, 2012

© Оформление обложки. ООО «Амрита», 2012

Все права защищены. Никакая часть электронной версии этой книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме и какими бы то ни было средствами, включая размещение в сети Интернет и в корпоративных сетях, для частного и публичного использования без письменного разрешения владельца авторских прав.

Musica capitur omne, quod vivit,

Quia anima coeli est!

Все живое охвачено музыкой,

потому что музыка —

это душа небес!

Моим дочерям

Хельге и Сильвии

Гармония сотворения мира. Факсимиле из «Musurgia»[1] A. Кирхера

Предисловие

Сменилось уже целое поколение с тех пор, как я представил на суд общественности свое первое сочинение под названием «Оккультное в музыке» (Издательство музыкальной литературы Эрнста Биспинга, Мюнстер, ныне Кёльн). Благожелательное отношение к этой книге как в научной, так и в «оккультной» прессе было для меня в некоторой степени неожиданным. Более обстоятельные рассуждения профессора Мюллера-Блаттау в «Журнале музыковедения», где он высказывается о ней с похвалой, одобрительные отзывы в «Центральном журнале оккультизма», статьи в австрийской и английской прессе продемонстрировали живой интерес широких кругов специалистов к этой книжной новинке, написанной с чрезмерным юношеским рвением.

Между тем книга распродана, остатки ее уничтожены войной, иногда вдруг появляющиеся экземпляры высоко ценятся в букинистических магазинах. Сама эта тема занимала меня всю мою жизнь и нашла свое отражение в многочисленных статьях (см. список литературы[2]) и докладах: в висбаденском Обществе Гёте, в гессенских народных университетах (Висбаден, Гросс Герау, Лимбург), в особенности на тринадцатом годовом заседании Общества свободной философии им. Германа Кейзерлинга в висбаденском курзале[3] при участии отечественных и зарубежных ученых. Моя тема, подхваченная также в иностранной прессе, звучала так: «Трансцендентность музыкального искусства и человек».

Настоящее сочинение к моему вышеупомянутому произведению никакого отношения не имеет, за исключением нескольких заимствованных источников. «Музыка. Магия. Мистика» написана полностью заново, включает в себя новые источники и развивает ранее изложенные идеи. Кроме того, я отказался от превратно понятого названия «Оккультное в музыке», давшего повод журналу «The Musical Times» выразить мнение о «талантливой и в целом очень понятно» написанной книге, «что книга доктора Штеге проливает больше света на оккультизм, чем на музыку». Тем не менее моя цель состояла все же не в том, чтобы увеличить количество иной раз сомнительной оккультной литературы, напротив, я старался употреблять это одиозное словцо только в буквальном смысле как «скрытый, тайный». Эта точка зрения, отстаиваемая мною еще и сегодня, может, пожалуй, служить объяснением того, почему данная книга не представляет собой сочинения по новой музыкальной эстетике, а наоборот, стремится изобразить те скрытые, тайные отношения души с магией и мистикой, которые музыкальный эстетик имеет обыкновение боязливо обходить стороной.

Мне остается еще выполнить приятную задачу – поблагодарить тех, кто поддерживал меня доброжелательными замечаниями: баронессу Элеонору фон Дунгерн (Висбаден), первого председателя Общества свободной философии им. Германа Кейзерлинга, баронессу У. Гейр фон Швеппенбург, урожденную баронессу фон Рейнбабен (Франкфурт), члена правления Вилли Шрёдера (Монтабаур), неустанно снабжавшего меня литературой, но в особенности господина Г. фон Гийома (Ремаген), с которым я чувствую глубокую эмоциональную связь.

Пусть этой книге будет благоприятствовать положение планет и она принесет чуть больше света в мир предубеждений и материализма!

Первая часть

Музыка жизни

Звуки разносятся по древнему космосу. Бесконечность становится звоном, Вселенная зовет.

Силы Протосолнца бросают звук на раскаленное полотно сотворения мира. Туманные кипящие моря упиваются им в огненных глубинах, укладывают его в пожар пылающей страсти творения.

Вселенная зовет – первозданная мощь становления принимает форму, совершенствуется в пространстве шара. Звучное пламя с шумом вырывается из чадных печей.

Небесные светила соединяются друг с другом, разрушение порождает жизнь. Кружащийся хоровод огненных космических шаров упорядочивается в звуке. Из первозданных глубин солнечный танец скользит в братском хоре планет. Поющие души мира парят и исчезают, осуществив свою тайную миссию. Вселенная – орган, воплощение гармонии.

И вот блекнет поющий глянец, все тише звучат бесконечные напевы хорала[4] творения. Вяло колеблется свет, утомленно вращаются сферы, к которым, словно золотые нотные знаки, липнут звезды. На невидимых держателях мировых струн цепочка небесных светил раскачивается над корпусом вселенской скрипки. Неслышимые звуки космического музыкального инструмента начинают появляться, когда в резонаторе Земли уплотняется звук. Вот из бесконечности протягивается рука и хватается за колок[5] мистической скрипки. Вот натягиваются усталые струны, вот бурлят небесные светила в ликующем хоре, вновь объявляя вечный закон Божественной гармонии[6].

В пылающей жаром глубине земных недр покоится звук. Он бодрствует в пекле вулканов, в изначальной борьбе элементов, соединяющихся в гудящем движении. Он во внутреннем звоне камней, в нежном голосе песка, в жизненных соках первых растений. Его напевала Земля в хороводе планет – своих сестер и братьев. Он слышится, в тысячу крат более тонкий, из каждого атома творения. Леса, важные и благородные, разрастаются до небес и обращаются в прах; их становление и исчезновение – это звук. Благодарный шелест трав белому свету – это звук. Ледники медленно движутся по поверхности земли; волны уничтожения катит Всемирный потоп, бури хлещут над землей; их могущество – звук.

Громом наделены голоса гигантских ящеров; светлым звуком, раздающимся из хищного клюва, археоптерикс приветствует солнце. Человек и животное борются за господство; в сердцах обоих – ритм природы.

Стремящийся к завершенности, звук направляется в царство людей. Их врожденная набожность прокладывает ему путь, в покорности они приветствуют посланника небесной гармонии. Один звук они слышат в раковине улитки и совсем другой – в гудении первого рожка. Звук скрывается в камыше, бамбуке, флейте, голос которой похож на щебетание птиц. Дрожащую струну лука облагораживает он; тех, кто талантлив, учит игре на арфе. Земля поет; сотворение мира отражается в звуке; музыка вступает в брачный союз с ликующим хором планет.

Тысячелетие за тысячелетием звучащий день с благодарностью благословляет движение Солнца. Города растут, стенами заслоняясь от природы. Каменным ограждениям звук жалуется на свое одиночество. Рассказывает о чудесном органе ветров и лесов, о журчащих источниках, о нежном звоне падающих капель дождя – люди его уже не понимают. Идолопоклонством они умерщвляют свое божество, они порабощают его, эксплуатируют в угоду своему бессердечному корыстолюбию, высмеивают законы природы. Они тащат его на свет рамп любоваться своим стыдом. Вставляют его в художественные постановки, в которых нет никакого искусства. Душа звука плачет, громко жалуется она на свои муки Небу, величественному и гармоничному своему отцу.

И вот из бесконечности снова протягивается огненная рука, в гневе сжимается вокруг «шеи» вселенской скрипки. Колок хрустит, первозданная сила натягивает колышущиеся струны, грозно гремят небесные светила в созвучии с мировым ритмом. Стены городов рушатся, в шуме пламени исчезает музыка; громыхая, в звенящую ночь лесов, на родину, возвращается звук.

Смолкает песня, пустеет «зал», инструменты утратили свою душу. Люди разучились петь, пусто сердце, тускл взгляд. Звук, отнявший у них счастье и утешение, – его они стараются примирить с собой.

Шутовскими костюмами обматывают они чахлые тела, шутовскими бубенцами украшают одежду, в шутовском танце желают задобрить звук. Дребезжание – звон их колокольчиков, крики – их смех, топот и буйство – их веселье.

Вериги надевают они, бичом терзают свои тела; молебны должны заклинаниями вызвать звук. Из хриплых, разучившихся петь глоток вырывается вой, как у волков, жалующихся ночи. В ужасе разрывают они свои одежды, снова запирают они себя в каменной тюрьме.

Дети, выросшие в бедности своей тишины, призывают к последнему крестному ходу. Крепко сомкнуты губы, не знавшие никогда очарования песни, уныние угнетает души, не находившие никогда утешения в звуке. Молча, в святой простоте сердец, белые ряды шагают из каменной пустыни навстречу лесу, его музыке, шелесту его деревьев. Дыхание природы развязывает языки, из тихих глубин течет песня, сперва робко и недоверчиво, а затем ликуя, в восторженной благодарности. Слезы радости извещают о возвращении в царство звуков.

Взрослые и пожилые люди следовали тайком за крестным ходом и стали свидетелями примирения. Из запертых сундуков вытаскивают они запыленные инструменты – лютни и скрипки, флейты и арфы, поднимают их к свету солнца. Их также благословляет звук. В веселом хороводе скользят юные ноги по усеянным цветами лугам, дорожные песни расцветают на серых улицах, музыка пробуждает эхо замков и гор, домов и дворов, в которых юное поколение объединяется в песне. Песнь приветствует смену дня и ночи, времен года. В звоне колокола звук заключает союз с верующим сердцем; поет он гимн природе – в мелодичной гармонии объединяются земля и небо. Вселенская рука, держащая настроенный инструмент миров, может отдохнуть от тяжелой работы.

Поэтическая фантазия? Несомненно – даже лихорадочный бред смертельно больного музыканта, заимствованный из моего романа «А в стороне, кто там?». Но тот, кто после ознакомления с данной работой еще раз перелистает первые страницы, едва ли сможет усомниться в наличии истины в этих фантазиях. Даже если это граничит с неправдоподобностью – персонифицировать звук, приписывать ему власть над человеческой жизнью, над духом и материей, надо всем созданным творческой силой. Это означало бы, что все наше существование наполняется первозвуком, что наш образ жизни определяется законами звука, задача которых состоит в объединении человечества и достижении им полнозвучной гармонии.

У Эйхендорфа есть удивительные строки:

И не менее странное признание Фридриха Шлегеля – эпиграф к музыкальной фантазии для фортепьяно Роберта Шумана:

Снова мы сталкиваемся здесь с верой в изначальный звук, пронизывающий все остальные звуки, звучащий «во сне земного бытия», дремлющий во всех созданиях и дожидающийся только того, чтобы кто-нибудь его пробудил тайным ключом познания, но звук этот – «лишь чуткому доступный слуху».

Христиан Моргенштерн посвятил первозданному звуку такие строки: «Игрой форм, красок, звуков неустанно правит пугающий и непонятный глубокий первозданный звук». Что ж, для того, кто не склонен рассматривать поэтические произведения как сгусток познания и считает, что может возразить Иоганну Георгу Хаману, назвавшему поэзию естественным видом пророчества, доказательной силы они не имеют. Но эта вера в первозданный звук, в «основной тон жизни», для которого граф Герман Кейзерлинг нашел ценные слова [1][7], или в «абстрактный звук», пронизывающий всю нашу жизнь, отнюдь не является озарением немецкого романтизма. Он упоминается уже в индийских Ведах и называется «анахат», что означает «безграничный звук». Проповедник суфизма, мистического течения в исламе, Инайят Хан посвятил «абстрактному звуку» целую главу [2]. Пожалуй, на его мыслях стоит остановиться немного подробнее.

«Абстрактный звук называется у суфи[8] „сауте“ сурмад, вся Вселенная наполнена им. Колебания этого звука слишком тонки, чтобы быть видимыми или слышимыми материальными глазами или ушами… Именно этот „сауте сурмад“, звук абстрактного, и слышал Мохаммед в пещере Гаре-Хира, когда он достиг божественного идеала. Коран говорит этим звуком: „Да будет…“ Моисей слышал этот же звук на горе Синай при общении с Богом, и то же самое слово открылось Иисусу Христу, когда Он соединился со Своим Небесным Отцом во время молитвы. Шива слышал этот же анахат нада, пребывая в самадхи в гималайской пещере. Флейта Кришны – знак этого звука, представленный символически. Этот звук – источник всего откровения, который дается мастерам изнутри… Кто знает тайну звуков, тот знает таинство всей Вселенной» [Там же, с. 84].

Затем Инайят Хан останавливается на этическом значении «абстрактного звука», который всех, кто слышит его и над ним медитирует, избавляет от бед, болезней и страхов. Чтобы его услышать и пробудить в своей душе, йоги и аскеты дуют в «сингх», рог, или в «шанку», раковину. Этой же цели служат колокола и гонги, кроме того, двойные флейты дервишей. «Чем больше суфи внимает звуку абстрактного, тем больше его сознание освобождается от всех ограничений жизни. Душа парит в мире и спокойствии как над физической, так и над духовной равниной…»

Не важно, признают или отвергают звук, наполняющий звучанием наш «цветной земной сон», понимают его как реальность или как символ, видят в нем первопричину или осуществление всех музыкальных явлений, – в любом случает он заставляет нас обратиться на нашем пути к высшему познанию, которое восходит к абстрактной, трансцендентной области звуков за пределами акустически воспринимаемой земной действительности. Он будет нашим спутником и «звучать» на всех последующих страницах наших рассуждений, когда мы будем исследовать «musica humana», музыкальные пропорции человеческой реальности, и их связь с пронизанным музыкой миром природы, когда переместимся в космические сферы «musica mundana», мировой музыки, и в конце концов вернемся к земному миру звуков, чтобы еще раз поставить вопрос о реальном существовании «абстрактного звука» (см. иллюстрацию).

Мы опять с ним встречаемся уже при обсуждении проблемы звучащей первопричины, из которой проистекает вся жизнь. Об «основных тонах жизни» остроумный и богатый идеями Герман Кейзерлинг произнес, пожалуй, самое разумное из того, что можно сказать на эту тему [1]:

«Осознанно высекать основные тоны жизни как таковые – историческая задача, которая сегодня стоит перед человечеством. Как бы ни менялись мелодии, эти тоны во все времена были теми же самыми. Но еще никогда их не удавалось услышать сами по себе, проявляясь, они непременно были связаны с определенной мелодией. Сегодня люди, отвергшие все преемственное, вообще их уже не слышат. Их слух нарушен хаосом диссонирующих уличных песенок. Поэтому они должны сперва научиться слышать основные тоны. Это предпосылка каждой новой гармонизации, ибо если изменчивое во времени не настраивается на вечное, то из хаоса никогда снова не появится космоса. Но если люди научатся слышать их непосредственно, то в конце концов они услышат те звуки, бездонная глубина которых до сих пор заставляла пропускать их мимо ушей, тогда у них впереди будет будущее, полное неслыханных обещаний и исполнений. Прекратить заклинаниями бури этих диких времен неподвластно ни одному отдельному человеку, ни одной общности. Но может произойти нечто другое, и этого будет достаточно: посреди бури из года в год мы можем добиваться того, чтобы в могучих, чистых ударах колокола звучали основные тона, которые нельзя исказить никаким визгом и воем. Затем, когда буря будет постепенно стихать, зов из глубин станет звучать все громче и проникновеннее. То, что вначале было слышно только вблизи, в конце концов услышат и вдалеке. Он будет отдаваться все более сильным эхом в душах и в конце концов непременно станет их личным основным тоном. Но тогда новые мелодии, которые будут возникать в огромном количестве, естественным образом начнут настраиваться на вечное – осознанное и осмысленное».

В последних словах, возможно, содержится ключ к переориентации земной музыкальной жизни, к которой так убедительно взывает Кейзерлинг, когда душа настраивается на «вечное – осознанное и осмысленное». Это означает: осознать потерянную связь между конечным и вечным, настраивать восприимчивую арфу души на гармонию космоса. Тогда «в мелодичной гармонии объединяются земля и небо», как говорилось до этого в предварявшей раздел небольшой «фантазии». Осознать означает – получить обратно знание о музыке жизни, связать интуицию и предчувствие с силой разума, каким бы трудным ни казалось порой разъяснение до конца этих вопросов, какими бы расплывчатыми и нечеткими ни были границы между посюсторонним, реальным миром музыки и потусторонним, ирреальным, трансцендентным царством звука.

Но чем все же является «личный основной тон», который Кейзерлинг, очевидно, в переносном смысле понимает как «зов из глубин», – реальностью или символом? Этим вопросом занимался доктор Гюнтер Вахсмут [3, с. 204 и далее]. Он указывает на то, что каждое тело представляет собой, так сказать, сконденсированный звук, «что оно сверхчувственно издает совершенно определенный звук, возникающий вследствие своего внутреннего напряжения сил и структуры». Это и есть «личный основной тон», или «индивидуальная прима[9]». По его мнению, человек настроен на определенный основной звук, по отношению к которому образует интервал каждый звук внешнего мира. Отношение «собственного звука» к многозвучию внешнего мира определяет наше отношение к людям, животным, растениям как гармонию или дисгармонию. Доктор Вахсмут высказывает немало умных мыслей: «Чем больше индивидуализируется человек, тем меньше на него влияет объективная „мировая душа“, тем больше гармония выступает в качестве единственного основного тона, в качестве единственной примы его индивидуальной души – особенного звука, который отдельный человек образует сам по себе. В этом смысле животные, растения, минералы „рецептивно[10] образуют аккорд“…» Но, пожалуй, автор делает ошибочный вывод, отказывая немузыкальному человеку с «основным тоном, колеблющимся вверх и вниз по высоте», в способности чувствовать гармонию музыкальных людей. Нет ни одного человека, которого не затронуло бы какое-нибудь, пусть даже самое примитивное, переживание звука, что доказывает «музыкальность» всех людей. Действительно, не воспринимающий музыку, немузыкальный человек – это ненормальное, патологическое явление. Разве только «музыкальный» человек способен проявлять себя «создающим аккорды» в своем отношении к внешнему миру? Это все же было бы весьма поверхностным пониманием «основного тона» жизни, который зависит не только от музыкальных задатков человека в привычном, земном словоупотреблении. Уже здесь возникает опасность смешения реального и трансцендентного звуковых миров. Равно как и в вопросе об озвучивании «индивидуального основного тона». Доктор Вахсмут ссылается на Рудольфа Штайнера [Там же, с. 205], который «совершенно тривиальным образом» хочет услышать «собственный тон», поднеся к одному уху напряженную мышцу плеча и сильно прижав к другому уху большой палец. «Мы пронизаны музыкой во всей полноте в наших мышечных движениях». Вспомним все же о «музыке тишины», которая доносится до нас из глубины души, когда мы храним полное молчание. Абсолютной тишины не бывает – и если вокруг нас все умолкает, то начинает звучать голос крови – наши «собственные тона». Е.П. Блаватская [4, с. 509] связывает его с нервами: «Нервную систему человека в целом можно рассматривать как эолову арфу… Если эти нервные колебания становятся достаточно сильными и отвечают резонансом на астральный элемент, то в результате появляется звук». А так называемый звон в ушах, которому, само собой разумеется, нетрудно найти физиологическое объяснение через спонтанные раздражения в слуховом органе, не обосновывая этим более глубокие причины его появления? Это светлый, лишь субъективно воспринимаемый «собственный звук» различной высоты, неожиданный в своем проявлении. В народе верят в телепатию: «Если у меня звон в ушах, значит, кто-то обо мне думает». Звон в правом или левом ухе позволяет узнать, хорошо о тебе думают или плохо. Согласно другому обычаю, при появлении звона надо медленно перечислять буквы алфавита. Он умолкнет, как только появится начальная буква имени того, кто посылает данному человеку свое мысленное приветствие. Это суеверие – достаточное доказательство того, насколько народное сознание занимает проблема «собственных звуков» людей. Но раскрыта ли этим тайна «личного основного тона» – это еще вопрос.

С «собственным звуком» – настройкой индивидуальной души на адекватный ей звук окружения, образующий по отношению к нему правильный, «гармоничный» интервал, – возможно, связана также следующая глубокая по смыслу армянская народная басня. Она опубликована в «Уроке чтения», журнале Немецкого объединения книголюбов (Дармштадт, вып. 2, май 1960 г.).

«Жили муж с женой. У мужа была виолончель с одной струной, по которой он часами водил смычком, всегда держа палец на одном и том же месте. Его жена семь месяцев выносила весь этот шум, терпеливо дожидаясь того, что муж либо умрет со скуки, либо разобьет инструмент. Но ни то, ни другое желанное событие не случилось, и поэтому однажды вечером она очень мягким, тоном, чтобы муж ей поверил, произнесла: „Я заметила, что этот чудесный инструмент, когда на нем играют другие, имеет четыре струны, по которым водят смычком, и что музыканты постоянно двигают туда и сюда свои пальцы“.

Муж на мгновение перестал играть, мудрым взглядом окинул свою жену, встряхнул головой и сказал: „Ты – женщина. Волосы твои длинные, а ум твой короткий. Конечно, другие постоянно двигают туда и сюда свои пальцы. Они ищут нужное место. Но я-то его нашел“».

Относительно «основной мелодии души» Йозеф фон Эйхендорф также нашел богатые смыслом слова в своем романе «Предчувствие и настоящее». Двое друзей, Фридрих и Леонтин, издали наблюдают за танцами и беседуют друг с другом. Леонтин видит в них «ужасное и смешное зрелище», когда музыканты играют, а люди танцуют, не слыша звучания музыки. «А нет ли у тебя самого, в сущности, каждый день такого же зрелища? – возразил Фридрих. – Разве не все люди жестикулируют, мучаются и стараются придать внешнюю форму собственной основной мелодии, которая в самых глубинах души дана каждому и которую один может выразить в большей степени, другой – в меньшей, но никто не способен целиком выразить ее именно так, как она ему слышится? Как мало же мы понимаем дела и даже слова человека!» «Да, если бы только у них была музыка в теле! – со смехом перебил его Леонтин. – Но большинство, и в самом деле, совершенно всерьез перебирают пальцами по деревяшке без струн, потому что так заведено и лежащий перед ними лист с нотами нужно сыграть; но что, по сути, должно представлять собой все это занятие, саму музыку и значение жизни, свихнувшиеся музыканты забыли и потеряли».

В поисках загадочных «собственных звуков» к поэту присоединяется также ученый. Речь идет о французском физике Жозефе Совье (1653–1716), который, разрабатывая свой метод косвенного определения абсолютной высоты звука, коснулся этой пока еще неисследованной тайны: «Он [метод] доказывает, что посредством точного определения высоты звука колоколов можно вывести их относительный и абсолютный вес, что из этого точно так же можно сделать вывод о количестве колебаний голосовых связок при пении и количестве движений губ при игре на духовых инструментах и насвистывании. Кроме того, таким образом можно распознать все собственные звуки одновременно звучащих резонаторов – инструментов, ваз, полостей человеческого тела – и даже едва различимые звуки птичьего пения». К этому Совье добавляет следующие выводы: «Знание собственных звуков всего существующего на земле и их изменений облегчило бы познание не только человека и его изменчивых состояний, но и состояний животных и всех остальных земных явлений. Если бы еще в древности удалось зафиксировать все собственные звуки, то сегодня мы знали бы, какими были древние люди и важнейшие события». Герман Шерхен, цитирующий теории Совье наряду с другими суждениями выдающихся французских энциклопедистов, например Фонтенеля: «Рассмотрение числовых соотношений представляет и выражает всю и единственную музыку, которую поставляет нам сама природа», находит такие достойные внимания слова: «Исследовать сущность музыки означает по-новому объяснять сущность человека!» и «Музыка освобождает человека от страха перед бренностью, она „заполняет время“, привнося в нас тайну всего живого» [150, с. 215].