- -
- 100%
- +
В. Татлин. Модель Памятника III Интернационала. Реконструкция
В сравнении с Альберти его младший современник Филарете, стремится изъясняться пространнее, тем самым более подробно описывая родовые признаки модели. Хотя он и употребляет слово modello, но явно не уверен в том, что будет правильно понят, и потому с помощью привычных выражений поясняет, что имеет в виду. У него в одном месте о модели говориться, что это «малый выпуклый disegno из древесины, вмеренный и соразмерный тому, что по нему потом будет сделано» («un disegno piccolo rilevato di legname, misurato e proporzionato come ha da essere fatto poi»), а в другом месте сказано, что модель – это, «выпуклый disegno из древесины» («modello o vuoi dire il disegno rilevato di legname»)[14].
Заметим, что у автора этого архитектурного трактата упоминание материала, который идет на изготовление образца, играет хотя и важную, но совсем не главную роль. Столь же важным оказывается то, что modello представляет собой объемное («выпуклое») изображение и что это изображение выполнено с уменьшением «мер и пропорций» будущей постройки, то есть с соблюдением масштаба. Филарете стремится перечислить все основные признаки модели, что свидетельствует о идущем осознании ее особенностей, готовом откристаллизоваться в термин.
Постепенно неопределенность в названии объемных образцов сменялась терминологической определенностью. Пьетро Катанео и Палладио в XVI в., Себастьяно Серлио на рубеже XVI–XVII веков и Винченцо Скамоцци в начале XVII в. обходились без специальных оговорок и дефиниций, употребляя в своих сочинениях слово modello. И из-под пера Рафаэля появляется это слово, когда в письме, адресованном Кастильоне, он сообщает о модели Собора св. Петра, сделанной им для папы Льва X, которая «понравилась его святейшеству и была одобрена многими просвещенными лицами»[15]. Рафаэль лишь называет то, что он сделал для папы, а что именно он сделал в должности главного мастера строительства, оказывается понятно без комментариев. В эпистолярном же наследии Микеланджело есть хорошо известный пассаж с характеристикой «крохотной» модели фасада Сан-Лоренцо, которую он вчерне вылепил из глины. Не стоит думать, что здесь материал по-прежнему играет роль пояснения, к чему мастер приложил руку. Для Микеланджело в этом нет никакой необходимости. Он говорит, что получившаяся модель «закручена как жареная оладья»[16]. Но это совсем не описание признаков собственноручно сделанной им вещи, а ее словесный портрет, отличающейся той же экспрессией, что и сами пластические образы этого ренессансного мастера.
Вазари под тем же названием упоминал целый реквизит разных по назначению и внешне не похожих друг на друга предметов художественного обихода. Во введении к «Жизнеописанию наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» он подробно останавливался на распространенном в его время способе изучения светотени с помощью лепной композиции.
В другом месте, там, где Вазари передает слова своенравного Тинторетто, с моделью соотносится уже не фигурки из глины, помогающие живописцу в работе над его произведением, а вполне готовое произведение на холсте.
Помимо моделей, имеющих отношение к мастерству живописца, Вазари не раз упоминал модели скульпторов. Он использовал то же название и там, где у него речь шла об объемных образцах, передающих архитектурный замысел. Нам предстоит познакомиться с этими сюжетам из его «Жизнеописаний», и всюду мы сможем убедиться в том, что авторское modello соотносится ни с чем иным, как с проектными моделями. Однако современники Вазари таким образом иногда обозначали архитектурные чертежи, при том обычно имелись в виду чертежи планов. Красноречивое свидетельство тому содержит альбом рисунков Нанни ди Баччо Биджи, который включает вычерченные грифелем и обведенные бурой тушью планы двух этажей какого-то неизвестного дома. К этим планам относится пояснительная надпись, в которой они недвусмысленно названы моделями.
Поскольку здесь чертежи и их название – слово и визуальный знак – дополняют друг друга, вопрос о том, какая модель имеется в виду, не возникнет. Не дадут повода для заблуждения и слова, произнесенные героем шекспировского «Генриха IV», в которых модель фигурирует не просто в роли чертежа, но чертежа плана: «Когда мы замышляем строительство, мы сначала измеряем участок, а затем рисуем модель» («When we mean to build, We first survey the plot, then draw the model». Henry the Forth, Second Part). То же самое будет понятно из записи, в которой говорится, что Иниго Джонс подготовил модель или план нового помещения, т. е. графический лист с проектом Банкетного зала для дворца Уайт-холл[17].
Порой все же возникает уже обсуждавшаяся ситуация, когда в документах под одним названием скрываются рисунок и объемный образец. Такая ситуация представляла сложность и для самих составителей документов. Выходили из положения старым способом. Так итальянскому мастеру Доменико да Кортона, подвизавшемуся при дворе французского короля Франциска I, предписывалось: «В подтверждение модели, которую он сделал и которая была одобрена королем (здесь имеется в виду проектный рисунок. – А. Ш.), и во избежание недоразумений, надлежит сделать модель из столярной древесины»[18].
В России слово «модель» впервые зафиксировано в письменных источниках петровской эпохи. Но, несмотря на то, что это слово – одно из новшеств, легко заметить, насколько свободно в окружении Петра I пользовались этим словом, когда в общении с иностранными мастерами и между собой обсуждали вопросы развернувшегося строительства. Известный случай, как К. Б. Растрелли, работая над проектом Стрельнинского дворца и обещая вовремя закончить модель, категорически отказался быть под началом нового генерал-архитектора Леблона и угрожал своим увольнением. Об этом происшествии Меншиков сообщал в письме Петру: «Однакож я его уговорил и определил, чтоб он в Стрелиной мызе на своем основании начатую модель совершал»[19].
Возвращаясь к письменным источникам итальянского Возрождения, отметим, что в них модели фигурировали и под другими именами, но эти имена по каким-то причинам не удержались в живой речи и вышли из употребления. Одним из них, по-видимому, книжным, было «тип» или «архетип». Так в ранних изданиях словаря, составленного членами тосканской Академии делла Круска (1612, 1623 и 1691 гг.), термин modello производился от латинского modulus, а его синонимом значилось латинизированное греческое слово typus: «модель, тип или образец для подражания или воспроизведения»[20]. В том же качестве синонима основного названия объемных образцов слова «тип» и «архетип» встречаются у Винченцо Скамоцци, а также у английского автора, сэра Генри Уоттона, который после продолжительного пребывания в Венеции на дипломатической службе первым в Англии начал обсуждение вопроса об использовании архитектурных моделей. В своем сочинении «Элементы архитектуры» (1624 г.) Уоттон указывал на то, что проект следует оформлять не только посредством «рисунка на бумаге», но и «с помощью картонной либо деревянной модели, она же – тип, всей постройки и каждого сочленения, и каждой части в отдельности». Он повторял это название, рассуждая дальше о том, какие размеры предпочтительны для такого объемного образца. «Наконец, – говорится у него в заключении, – чем крупнее этот тип будет, тем лучше»[21].
В отличие от этого книжного названия в документах итальянских строек модель нередко именовалась esempro, asempro, essenpro, то есть «образец». В том же значении употребляли родственное слово «экземпляр». Например, о незавершенных «экземплярах из древесины» проекта Собора св. Петра, которые оставались после смерти Перуцци, сообщал О. Панвинио[22]. А Скамоцци приводил сразу три термина: архетип, экземпляр и модель, кратко поясняя, что они означают одно и то же.
Интересно, что сочетание всех трех терминов, приведенных Скамоцци, содержит поздняя латинская надпись на постаменте знаменитой ренессансной модели римского Собора св. Петра, сделанной по проекту Антонио да Сангалло Младшего. Если бы нам не было известно, что все три означают одно и то же, то мы вряд ли смогли понять, что в этой надписи речь идет о двух моделях. В ней «modulum» относится к самой деревянной конструкции, возвышающейся на постаменте, а к ее не сохранившейся предшественнице – замысловатое выражение с удвоением синонимов «exemplar archetypi», которое, по-видимому, призвано усилить смысл первичного, исходного образца. В результате мы прочитаем: «Модель главной апостольской базилики задумана Антонио Сангалло, флорентинцем, согласно предыдущей модели-оригиналу славного и искусного архитектора Браманте, гражданина Аздрувальдо…»[23].
Продолжая наш исторический экскурс, остановимся на особом случае, который представлял собой термин «скенография» (с вариантами чтения – «скинография» и «скиография»), обозначающий у Витрувия один из трех видов изображения архитектурного замысла (наряду с «ихнографией» и «ортографией»). Его, собственно говоря, воспринимали не в качестве еще одного названия объемных образцов (хотя и это имело место). Комментаторы «Десяти книг об архитектуре» и авторы трактатов обсуждали этот витрувианский термин по существу, стремясь найти ему соответствие в реалиях архитектурной практики своего времени. «Некоторые предполагают, что здесь имеется в виду модель», – писал Даниэле Барбаро, и тут же возражал: «но мне кажется, что это не вяжется с Витрувием, хотя и модель показывает и выясняет наше намерение»[24].
Несмотря на, казалось бы, резонные возражения Барбаро, противоположное мнение находило немало сторонников. Его высказывал Гийом Филандер, после некоторых колебаний склонявшийся к выводу, что у Витрувия речь идет о «деревянной форме будущего сооружения», которая «моделью называется», и пояснявший, что эта форма подобна тем образцам, которые скульптор лепит из воска, приступая к работе над своим произведением[25]. Тождество модели и «скенографии» признавал и Виченцо Скамоцци. Он, правда, не ограничивался этим. В его время в архитектурной практике все большее значение приобретал перспективный рисунок, и потому он, трактуя витрувианский термин, отдавал первенство перспективе. По его словам, с мыслью Витрувия согласуется изображение задуманной постройки, «исполненное или в перспективе, или даже в модели», где архитектурные формы показаны привычным для глаза способом[26].
Впоследствии похожим образом смысл «скенографии» интерпретировал К. Перро. Французский ученый и архитектор, конечно же, объяснял, что под ней подразумевается перспективный рисунок, но в то же время оговаривался, что модели даже больше подходят к этому случаю и потому вполне могут именоваться по Витрувию. Комментарий Перро кажется особенно выразительным в переводе на русский язык, выполненном Ф. В. Каржавиным в его бытность в команде В. И. Баженова. «Выпуклистые образцы какого-либо здания, – говорится в русском переводном тексте, – называемые просто… моделями, еще лучше нам показывают вид всех сторон здания, и могут также заключаться под именем скинографии или сценографии (скенографии. – А. Ш.)»[27].
Продолжая прослеживать ренессансную традицию в трактовке витрувианской «скенографии», обратим внимание на ее знакомое определение в словаре архитектурных терминов, составленном тем же Каржавиным. Как формулирует русский автор, это «есть третий способ представить строение в отдаленном виде; то-то и есть перспективный вид; но сие слово латинское перспектива или проспектива значит науку, как изображать рисунком всякую вещь в ее боковом, далевидном или видопродольном положении. Сия речь в Витрувии знаменует также и оборонное показание здания, то есть образец оного, сделанный из дерева или из бумаги, который мы иностранным словом называем модель»[28].
Теперь, когда, кажется, уже исчерпаны все примеры ренессансных названий объемных образцов, обратим внимание на следующее обстоятельство. На то, что в эпоху Возрождения название modello распространялось лишь на одну разновидность моделей, ту, которая имела непосредственное отношение к работе над архитектурным замыслом и к осуществлению этого замысла в натуре. Другие разновидности просто не принимались во внимание.
Модели-копии и модели-реплики существующих зданий и городов, между прочим, достаточно хорошо известные в эпоху Возрождению, воспринимались отдельно от тех сфер художественной практики, которые были живо затронуты процессом сложения новой терминологии. Иногда объемные копии и реплики называли «подобиями». И вот интересный пример из отечественной истории: модель иерусалимского храма Воскресения, привезенная в Москву патриарху Никону, названа подобием в «Повести о рождении, воспитании и жизни Святейшего Никона…», датируемой 1680-ми годами, или, как сказано в этой «Повести» об отправке доверенного старца в Палестину, «чтобы он привез оттуда подобие великой иерусалимской церкви святого Воскресения»[29].
Итак, потребуется еще какое-то время прежде, чем под влиянием новых культурных импульсов и новых художественных идей модели-копии и модели-реплики объединит с проектными моделями общий для тех и других термин. Он определит и современное представление о том, что такое архитектурная модель, и позволит в наших очерках рассматривать несравненно более широкий круг этих объемных миниатюр.
Древние модели
В XIX в., с началом археологической экспансии во времени и пространстве из раскопок стали появляться древние модели всевозможных построек. Одни из первых были найдены в Италии, где поиски древностей продолжались уже не одно столетие, и в Египте, изучение памятников которого с недавних пор приняло систематический характер. Позднее последовали находки на территории античной Греции и в археологических зонах ранней древности в Передней Азии, на островах Эгейского бассейна и на Крите[30]. Обширный ареал моделей неолита и энеолита был выявлен в пределах Балкано-Дунайского региона и Дунайско-Днепровского междуречья (культуры Сескло, Лендьел, Триполье-Кукутени, Гумельница-Караново и другие).
Египет оказался настоящим кладезем моделей, созданных не только за тысячелетия до нашей эры со всем своеобразием культуры населения Нильской долины, но и в александрийский греко-римский период. Что же касается классических стран античного мира, то можно сказать, что их карта усеяна пунктами находок. И хронологически найденные материалы охватывают почти все периоды античной истории. Так, архитектурные модели представляют собой не редкое явление в ранних культурных слоях каждого из регионов Древней Греции: в греческой части европейского континента, на островах и на побережье Малой Азии. Но в следующий период они чаще встречаются на Апеннинском полуострове, в центрах расселения этрусков и сопредельных с ними племен, на землях Энотрии и колоний Великой Греции. Более поздние экземпляры происходят из некоторых областей Древнего Рима и из его дальних провинций (в Малой Азии, на Ближнем Востоке), а также из близлежащих романизированных стран, как бельгийская Галлия.
В вопросе о том, для чего были предназначены эти древние артефакты, решающее значение имеют данные археологического контекста, т. е. где и в каком предметном окружении они находились в момент открытия; важную роль играют и особые детали, указывающие на то, в каких целях и каким образом их использовали в свое время. А поскольку многие из них найдены в местах древних святилищ и среди погребального инвентаря древних некрополей, постольку культовый характер этой многочисленной части находок сам собой разумеется. Вряд ли можно было бы иначе объяснить известные в истории археологии случаи, когда при вскрытии потайной камеры в гробнице египетского вельможи Мекетра перед археологами предстал настоящий склад миниатюрных судов и построек (более 20) и когда в ходе раскопок архаического храма Геры на острове Самос была собрана целая коллекция архитектурных моделей (35!).
Примером того, насколько убедительно о смысле создания модели могут сказать некоторые редко попадающие в руки археологов детали, служит изящная мраморная копия дорического храма «в антах» из раскопок в городке Гарагузо на юге Италии, где в древности преобладало греческое влияние. Она сохранилась вместе со статуэткой богини, облаченной в хитон и гиматий и с диадемой на голове, сидящей в иератической позе на троне. Статуэтка мобильная и только по счастливому стечению обстоятельств не затерялась (что произошло во многих других случаях). Ее помещали через просторный проем на фасаде внутрь модели, где она пребывала подобно тому, как в настоящих греческих храмах статуя божества «обитала» в наосе. Как предмет почитания была важна именно она, тогда как модель служила вместилищем и обрамлением для нее.
Модели без очевидных признаков культовой функции представляют собой не просто редкость, но самые что ни на есть уникумы. Степень их уникальности такова, что, исходя из последних серьезно обоснованных данных, можно назвать две-три, и только. Правда, стоит оговориться, что существуют отдельные группы артефактов, чье назначение не вполне ясно, но велика вероятность того, что их также использовали в культовых целях. В частности, это относится к египетским моделям греко-римского периода, сведения о контексте находки которых туманны. Они сделаны из известняка или из глины в виде домиков, часто – башнеобразных, и молелен; некоторые из них дополнены кольцом для подвешивания, включая такие, чья форма напоминает знаменитый Александрийский маяк, и могли служить фонарями, особенно во время религиозных празднеств.
Остальные же модели составляют подавляющее большинство. Несмотря на то, что часть из них дошла до нас во фрагментах, их количество исчисляется многими десятками. Достаточно сказать, что в настоящее время известно более 50 греческих моделей геометрического и архаического периодов (IX–VI вв. до н. э.)[31], еще больше – этрусско-италийских (VII–I вв. до н. э.; в каталоге, изданном в 1968 г., описано 60 экземпляров только одного «тирренского» региона)[32], тогда как египетские, датируемые в основном эпохой Среднего царства (ок. 2100–1800 гг. до н. э.), превосходят числом остальные. К примеру, в 1907 г. в издании, посвященном раскопкам в Гизе и Дейр-Рифе, было опубликовано около 100 так называемых «домов души», что показательно само по себе, хотя и не может дать полную картину всего, что накоплено за время не прекращавшихся в Египте открытий[33].
По некоторым сведениям, количество моделей круга европейских культур неолита и энеолита (VII–III тыс. до н. э.) уже превысило сотню[34]. Однако на этот раз материалы, собранные в ходе раскопок, заставляют усомниться в возможности соотнести их с собственно храмами или святилищами; также недостаточно причин полагать, что они имели отношение к обрядам проводов умершего в загробный мир. Дело в том, что те древнейшие поселения, откуда они происходят, состоят из жилых и хозяйственных строений, среди которых иногда отмечаются такие, которые могли быть специально отведены для культовых функций. Но какие-либо основания утверждать, что найденные модели приходятся именно на них, отсутствуют. Вместе с тем во вскрытых там погребениях модели отсутствуют[35]. Так что на вопросе об их назначении следует задержаться немного дольше.
Отечественные ученые, рассматривавшие этот вопрос на материалах трипольской и других археологических культур, придерживались мнения, что они принадлежат к категории культового инвентаря и что с ними совершали какие-то магические ритуалы. Относительно сути этих ритуалов высказывались гипотезы, согласно которым они были направлены «к достижению общего благополучия в доме, благополучия во всем хозяйстве»[36] или «на заботы о мертвых… в связи с идеей о благополучии и плодородии в живом обществе»[37]. В другом варианте внимание было обращено на представления о «священности жилища и домашнего очага», зародившиеся в эпоху неолита с переходом от временных стоянок к оседлому образу жизни в стационарных поселениях, и на ритуалы, посвященные жилищу[38]. Однажды, в ответ болгарской коллеге, на взгляд которой одна из моделей культуры Гумельница (из Овчарово) служила архитектурным образцом для строительства, последовала реплика, что эта модель, «как и все модели домов, является культовым предметом»[39].
В целом, давно высказанные мысли о сакральном значении нео-энеолитического жилища и о том, что семантика моделей тесно связана с жилищем и его обитателями, подтверждаются новыми наблюдениями, которые, в соответствии с современным подходом, сосредоточены на детальном анализе археологического контекста. Поясним, что на раскопках модели встречаются в мусоре возле дома и внутри расчищенных помещений, в ямах под полом и на поверхности пола, нередко вблизи очага, образующего смысловой центр нео-энеолитического дома. Наряду с ними практически в любой постройке археологи могут обнаружить различные хозяйственные принадлежности, а также предметы из реквизита культовой практики: глинобитные возвышения-жертвенники (омфалы), ритуальные сосуды, череп быка, амулеты и т. п. Последние иногда составляют с моделями единый «культовый комплекс». В Овчарово (Болгария) на полу рядом с сильно разрушенной моделью лежали 26 рассыпавшихся в беспорядке миниатюрных глиняных вещиц, изображающих обстановку обрядовых действий, как она известна по образцам в натуральную величину, раскопанным in situ. Среди этих миниатюр – плоские алтарики, жертвенные столики, крошечные сосуды с крышечками, креслица. Их дополняют четыре женские стоячие статуэтки – постоянный элемент ритуальных ассамбляжей. Фигурки женщин моделированы в характерной архаичной манере: их головы выполнены в виде столбика, на тело с пышными бедрами и соединенными на конус ногами краской нанесен орнамент, а короткие руки полусогнуты и приподняты вверх, напоминая жест адорантов. В этом «говорящем» контексте идеологическое содержание нео-энеолитических моделей оказывается более чем понятным, а их характеристика как культовых предметов очевидна[40].
Керамические модели европейских культур неолита и энеолита: из Краннона (Фессалия, Греция, 1), Штрелице (Моравия, Чехия, 2), Россоховатки (Украина, 3), Касчиоареле (Румыния, 4). Масштаб произвольный
На этом фоне сказанное об уникумах отнюдь не означает, что они представляют собой какое-то случайное явление. Напротив, они служат прямым подтверждением того, что давно известно по письменным источникам. Они представляют собой остатки некогда достаточно распространенной практики использования моделей в делах строительства. Об этих моделях речь пойдет в специальном разделе нашего очерка, где будут обсуждаться вопросы их культурной принадлежности и времени распространения. Однако и те многочисленные модели, создание которых определялось религиозными верованиями и магическими ритуалами, представляют большой интерес. Подчас они являются незаменимым источником информации по истории архитектуры. Скажем, они позволяют уточнить систему эолийского ордера. Этот ордер вызывает интерес тем, что он формировался одновременно с другими ордерами, но не вошел позднее в греческий архитектурный канон. Зона распространения эолийского зодчества ограничена западным берегом Малой Азии и несколькими островами, расположенными перед ним, а о его существовании свидетельствуют всего лишь несколько жалких остатков от зданий VI в. до н. э. В то же время модель, найденная в Лариссе (на р. Гермос), имеет единственную капитель, которая, на первый взгляд, кажется ионической капителью, хотя она отличается своими более высокими волютами, чем у ионической капители, которая развивается горизонтально, как и завитком, отделяющимся от шейки. Это – эолийская капитель. Две колонны модели дома, происходящие с о. Фера, также увенчаны эолийскими капителями. Это уникальные модели домов, потому что они дают представление об ордерной системе от основания стен до кровли. Надо подчеркнуть, что эти две модели домов – единственное доказательство ордера с эолийскими колоннами.
Замечательной особенностью древних моделей является то, что в частых случаях плохой сохранности реальных построек они дают представление о внешнем виде этих зданий. Наше знание об архитектуре эпохи, носящей название «геометрической», к примеру, углубляется благодаря моделям, происходящим с Перахоры и из Аргоса. И с этой точки зрения модели оказываются важнейшим элементом истории архитектуры.
Благодаря тому, что огромное количество греко-римских моделей дошли до нас, передавая одно или несколько реальных построек, мы имеем дело с существовавшей архитектурой, что позволяет дополнить информацию, которую раскопки не дают в полной мере. В отношении греческого мира эта информация относится помимо всего прочего к отдаленной эпохе. Очень редко в расчищенных постройках имеются окна, просто потому что стены в основном сохраняются до небольшой высоты, а греческие модели изобилуют проемами всех видов: окна и слуховые оконца – прямоугольные и треугольные (Перахора) и даже в виде песочных часов (модели из Медмы).