El banquete musical barroco y su interpretación según la Acéntica

Sergio Gustavo Siminovich

El banquete musical barroco y su interpretación según la acéntica - 1a ed. - Buenos Aires : Miño y Dávila editores, 2021.

Archivo digital (descarga y online)

ISBN 978-84-18095-65-8

IBIC: AVGC3 [Música barroca (c. 1600-c. 1750)]

AVS [Técnicas musicales/clases prácticas]

AVA [Teoría de la música y musicología]

BISAC: ART015090 [History / Baroque & Rococo]

MUS020000 [History & Criticism]

MUS001000 [Instruction & Study / Appreciation]

WGS: 593 [Humanities, art, music / History of music]

594 [Humanities, art, music / Music theory]

Edición actual: Primera. Febrero de 2021

© 2021, Miño y Dávila srl / Miño y Dávila editores s.l.

ISBN: 978-84-18095-65-8

Depósito legal: M-30547-2020

Lugar de edición: Buenos Aires, Argentina

Composición: Eduardo Rosende

Ilustración de portada: Óleo por Gerrit Van Honthorst, “People reading and playing music”, 1620-1623.

Prohibida su reproducción total o parcial, incluyendo fotocopia, sin la autorización expresa de los editores.

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra.

Página web: www.minoydavila.com

Mail producción: produccion@minoydavila.com

Mail administración: info@minoydavila.com

Dirección postal: Miño y Dávila s.r.l.

Tacuarí 540. Tel. (+54 11) 4331-1565

(C1071AAL), Buenos Aires, Argentina.

Índice

INTRODUCCIÓN

PRIMERA PARTE

TEMA 1. La agógica

A. Criterios de catalogación

B. El campo instrumental

C. Praxis agógica

TEMA 2. Instrumentación

TEMA 3. Ornamentación

TEMA 4. Heterofonía

TEMA 5. Articulación

SEGUNDA PARTE

TEMA 6. Acéntica (poniendo el acento en la Música Barroca)

1. Algunas categorías de acentos

2. Estructuras: consideraciones y recursos

3. La armonía

4. Morfología

5. Agógica

6. Articulación

7. Fórmulas acénticas sugeridas por otra variable: la altura

8. Las funciones rítmicas

9. Decisiones debidas al texto

10. Comparaciones endógenas

11. Préstamos exógenos

12. Diferentes versiones de un mismo texto

13. Fraseo vocal versus fraseo instrumental

14. Fraseo SOLO instrumental

15. La música vocal “sin texto”

16. Recursos instrumentales para reforzar los acentos

17. Situaciones acénticas excepcionales o poco frecuentes

18. El “Messiah” de Haendel

19. Conclusiones acénticas

APÉNDICES (refinando el menú)

1. Semántica y metalingüística

2. Pellizcos emocionales (“piel de gallina”)

3. A la sazón…

4. Coda

BIBLIOGRAFÍA

Agradecimientos

La atracción (y el desafío) de abordar la ejecución de obras barrocas se deriva, en buena parte, y para alegría de sus cultores, de la falta de signos interpretativos en dichas partituras. No solemos encontrar indicaciones respecto de la Dinámica (forte, piano; crescendo, diminuendo...), el Tempo (andante, allegro; accellerando, ritardando...). Incluso la Articulación (clave del cincelado de las frases) suele tener pocas sugerencias y, si las hay, son poco detalladas y de escasa coherencia.

Esta carencia de señales proviene de la praxis habitual del siglo XVIII: se trata de músicos (tanto instrumentistas como cantantes) muy conocedores de los meandros del lenguaje de su época, habituados a tocar varios instrumentos, así como a componer y, fundamento de ese feliz período, improvisar.

Como hoy en día solemos estar lejos de tener una preparación musical tan humanísticamente integral puede ser útil e inspirador disponer de ciertos recursos para dotar de vida a las partituras de antaño. En un trabajo anterior (“Un Barroco Posible”) he presentado una visión panorámica de algunos de ellos. En el presente estudio analizo otro arsenal de elementos, que llamo “Condimentos”, ya que servirían para enriquecer nuestra mirada y praxis del mencionado repertorio.

En una primera parte de este trabajo me detengo en uno de los aspectos más excitantes: las variaciones rítmicas que permite la Agógica, examinando más de un centenar de ejemplos extraídos de páginas handelianas.

Un segundo tema, Instrumentación, enfoca las muchas posibilidades de que dispone un director para colorear las obras, con la rica paleta tímbrica de la época.

Luego veremos un aspecto que es fundacional en el período, la Ornamentación. Para ello, en primer lugar disecaré al microscopio obras de grandes compositores barrocos mostrando sus hallazgos y discutiendo, ¿por qué no?, sus momentos menos logrados, de forma tal que esto sirva de criterio e inspiración para el ejecutante actual. Luego citaré, al respecto, valiosos ejemplos registrados en los tratados de época.

Como un subconjunto del tema de la Ornamentación enfoco la técnica de la Heterofonía, herramienta de recamado que valoriza la inspiración individual de cada intérprete, introduciendo pequeñas variantes a la letra escrita.

Creo que sólo faltaría a la cita de un elenco completo de los principales “condimentos” tratar el tema Continuos (desarrollado abundantemente en muchos tratados antiguos y en agudos manuales contemporáneos) y el muy central tópico de la Articulación. Me disculpan de este específico descuido dos razones: mi experiencia se basa principalmente en el repertorio vocal-instrumental, y en verdad en el meramente vocal la Articulación, tan rica y matizada en el lenguaje instrumental, tiene mínimo desarrollo y escasas variantes. El otro motivo es mi respeto casi sacral por un texto, si bien ya “antiguo”, de infinita lucidez (Hermann Keller, Fraseo y Articulación, Eudeba, 1964). No obstante, dedico unas líneas a un aspecto generalmente poco considerado: cómo homogeneizar la Articulación entre voces e instrumentos, cuando éstos actúan juntos (en el género oratorial).

En la Segunda Parte abordo un campo eminentemente virgen: el territorio de los Acentos, que he profundizado en mi tesis doctoral.

Finalmente incluyo un abanico de Apéndices que pueden dar mayor consistencia y brillo a la praxis ejecutiva: la Notación barroca y sus dilemas, Semántica y Metalinguística, Formatos concertísticos que acerquen al público actual a estas obras antiguas, y, finalmente, el rol no menor de la Praxis Filológica como… ¡elemento revolucionario!

PRIMERA PARTE

TEMA 1

La agógica

El término “Agógica” fue introducido por Hugo Riemann (Musikalische Dynamik und Agogik, 1884), para describir aquellas pequeñas varia­ciones del tempo y ritmo estrictos, necesarias para producir una interpretación vívida e interesante.

Es fácil intuir que, al considerar el fluir rítmico de las más variadas ejecuciones musicales, será poco probable encontrarnos con isocronía indiferenciada, es decir una distribución periódica completamente uniforme, excepto en la sección de percusión de obras pop o de marchas militares. Y especificamos “la percusión“, porque el resto de la trama (voces, instrumentos) siempre contará con sutiles oscilaciones rítmicas.

Dicho bagaje constituye el terreno de la Agógica y es el objeto de estudio de esta Primera Parte, respecto de nuestro período de estudio, llamado habitualmente “Barroco tardío” (primera mitad del siglo XVIII).

La tendencia a combinar elementos absolutamente regulares con micro variaciones retrata, en el campo del ritmo, el oscilante equilibrio que la mente occidental procura entre las dos visiones que podríamos considerar “puntos de partida de la mirada reflexiva”: Parménides y Heráclito.

Puede ser clarificador comparar el lenguaje musical con el teatral, donde no se especifican, generalmente, las elasticidades rítmicas de la recitación, aunque es evidente que, por ejemplo, la frase “un caso lamentable, asombroso y único” tiene una densidad diferente según dónde se incluya una mini pausa en la enunciación y cómo se dosifiquen las velocidades internas.

La música del siglo XVIII apela a un tratamiento detallado, flexible y primoroso del ritmo. Naturalmente, podemos encontrar el germen de esta libertad interpretativa en la matriz del Barroco (siglo XVII, nacimiento de la ópera, con la praxis del “recitar cantando”). Mencionemos algunos autores que describen el recurso del “rubato”, es decir, la elasticidad rítmica, ya desde mucho antes: Tomás de Santa María (1565), Frescobaldi (1630, “Fiori Musicali”); y su vigencia en la segunda mitad del siglo XVIII (Quantz, 1752; K.P.E. Bach, 1753; Leopold Mozart, 1756).

Reencontramos esta tendencia en las enseñanzas de Chopin y Liszt, donde una escansión regular del acompañamiento de la mano izquierda convive con gran libertad microscópica en la melodía de la mano derecha, situación diríamos análoga al caso de Chaconas y Passacaglias en el Barroco.

Los Signos aquí utilizados para señalar casos agógicos son:

1. los conocidos, como accelerando, rallentando, y

2. los, de menor difusión, introducidos en “Un Barroco Posible”

> Flecha (sutil acelerando, como “incalzando”)

> Viborita (sutil rallentando)

> Cesura (sutil hesitación)

> Mini Corona (sutil “calderín”)

— A —

Criterios de catalogación

En el tema de la Agógica procederemos en base a una obra del repertorio oratorial, “L’ Allegro, il Pensieroso ed il Moderato” (G.F. Haendel, 1740), con ejemplos extraídos gráficamente del score presente en la web (imslp).

1. Género

a) El Recitativo es el caso de mayor libertad rítmica, sobre todo para el cantante solista, quien debe “Recitar Cantando“, acompañado con adecuada flexibilidad por el continuista.

Ejemplo 1

b) El Accompagnato, en cambio, implica una menor elasticidad, ya que el solista acá es acompañado no por un único instrumentista, sino por todo el grupo de cuerdas, lo que reduce, en cierto grado, su libertad de recitación. Este género, a diferencia del recitativo, que bien podría prescindir del director, exige de éste mucha destreza gestual para sincronizar con claridad la trama orquestal.

Ejemplo 2

En cambio, un subgrupo del Accompagnato, el Concitato, sugiere una gran flexibilidad rítmica, como si se tratara de arte improvisatoria, alternando aceleraciones con cuidadosas demoras.

Ejemplo 3

Este ejemplo nos hace recordar el comienzo del Recitativo “Thus saith the Lord”, del oratorio Messiah.

c) El género Rapsodia. Lo encontramos cuando se trata de un vasto fragmento instrumental de índole virtuosística.

Ejemplo 4

Como en este caso la pirotécnica flauta imita el canto de los pájaros… podríamos decir, propiciando la libertad agógica, que…¡los animales no conocen, afortunadamente, las tiranías reductivas del solfeo y del metrónomo!

2. Ritmo

2.1. Figuras rítmicas

a) Silencio. Los Silencios pueden tener una elocuente carga semántica. Como enseñaba el Dr. Erwin Leuchter, podemos distinguir entre Silencios Llenos (los que conectan, en este caso, los compases 2 y 3 de nuestro ejemplo) y Silencios Vacíos (aquellos que separan, compás 1 y 2), análogamente a una graduación tipo coma/punto y coma/punto aparte.

Ejemplo 5

b) Pilar inicial. Un acorde inicial suele dar el tempo a los instrumentistas (como el impulso que bate el director), o la tonalidad a los cantantes, y por lo tanto debe ser suficientemente prolongado.

Ejemplo 6

c) Nota larga. Suele tener el efecto de un imán: atrae el recorrido de la melodía y así ayuda a estructurarla.

Ejemplo 7

En el ejemplo 7 debemos decidir, entonces, cuánto quedarnos… diríamos…“embelesados” en el Mi bemol agudo, con la ayuda de una mini corona en la tercera nota del bc, antes de tomar aliento para el enfático Si bemol repetido, tipo “postillón”.

d) Puntillo. Generalmente concentra en sí una mayor duración…

Ejemplo 8

…como un imán o telaraña implacable. Acá, tratándose de varios puntillos, deberíamos jerarquizar dichas prolongaciones. Otro ejemplo de la atractiva plasticidad del puntillo:

Ejemplo 9

En este caso se combinan, en la coqueta demora de los puntillos de los terceros tiempos, el efecto “imán” y el clímax melódico.

2.2. Grupos rítmicos

Veamos ahora figuras integradas por más de una nota.

e) Síncopa. En la Síncopa privilegiamos la duración más larga, según el criterio de Primacía antes enunciado. Sugerimos tomar esa nota en diminuendo, como rebote de las notas pequeñas.

Ejemplo 10

En este caso conviene prolongar la séptima corchea de la viola, para coincidir con la mini expansión del Do de la voz solista. En el siguiente ejemplo, análogamente, estiramos la tercera corchea de los compases 22 y 23 del continuo.

Ejemplo 11

f) Ritmo Lombardo. Existen diferentes agrupaciones llamadas “lombardas” o “Scotch snap”. Conseguimos un seductor swing si nos quedamos un poco en la barra de compás, después de los grupos lombardos de los terceros tiempos, y privilegiando, además, la Uhr Melodie (que corresponde a las negras con puntillo de la voz solista).

Ejemplo 12

g) Primacía. En “Un Barroco Posible” está descripto dicho recurso, con la siguiente sencilla ayuda-memoria: “análogamente a las sociedades capitalistas, las notas más ricas se potencian, en desmedro de las notas pequeñas”. Se trata acá de dilatar una nota expresivamente, por razones melódicas sugeridas por la Uhr Melodie (en blancas, Re, Mi, Fa en este ejemplo), como en el ejemplo 13, que retrata con gran claridad dichas jerarquías de Primacía.

Ejemplo 13

h) Esta Primacía puede tender a la “inegalité” descripta eficazmente por Quantz, en su famoso Tratado, como una atractiva proporción 3-2.

Ejemplo 14

Y acá es incluso la valencia semántica la que nos sugiere alargar aquellas corcheas que preceden dos semicorcheas.

2.3. Flujo rítmico

Estudiaremos ahora el efecto del movimiento rítmico.

i) El más esencial es de Nota repetida (Intensificación del Movimiento), que suele pedir una dosis microscópica de rubato, con una mini corona en el sustantivo “winds”, aunque menor que antes del segundo “soon” siempre respetando la cuidadosa sincronía con el acompañamiento de los violines en semicorcheas.

Ejemplo 15

Mayor atención requiere el siguiente ejemplo…

Ejemplo 16

…ya que la atractiva tendencia a rubatizar notas repetidas no debe colisionar con el resto de la trama coral, de carácter obsesivo como la risa a la que alude el texto. Siempre es difícil conciliar impulsos divergentes y el equilibrio es el logro más deseable.

j) El caso contrario es el de sutil Suspensión del Tempo, es decir Cesación del Movimiento, acá generada por un diseño que no avanza.

Ejemplo 17

k) Obsesión: movimiento repetitivo, circular, con despliegue de mayor energía que el ejemplo precedente.

Ejemplo 18

Así como en el caso del Trino, por tratarse de un disegno tipo “loop”, en el “Barroco Posible” sugeríamos un movimiento sutilmente rubato, en este ejemplo, lo que, paradójicamente, mejor representa la obsesión es un ritmo vívido, no mecánico. En cambio, en el siguiente caso la parte de los violines sugiere un ritmo inflexible, como el redoble de un tambor, la escansión de un metrónomo o el fluir inexorable de la clepsidra del Tiempo.

Ejemplo 19

l) Llamamos Cascada a la pequeña hesitación de un levare que precede a una larga catarata de notas, en este caso de vivaces semicorcheas que, si se tratara de una parte vocal, consideraríamos “melismáticas”.

Ejemplo 20

3. Melodía

a) Notas de Clímax. A menudo las notas más agudas “piden” mayor duración y mayor volumen, como cimas en el panorama.

Ejemplo 21

Las agradables “demoras” en los Fa agudos traslucen cierta “inegalité”, swing característico de esta música, alargando así los tiempos impares. En el siguiente caso la voz insiste en su nota más aguda, Sol, con mayor detención en la sílaba “swing”, antes de descender… ¡como una referencia metalingüística!

Ejemplo 22

Encontramos, en cambio, clímax de detención elocuente en las dos notas agudas correspondientes a las dos tónicas principales (Fa y Re, compases 2 y 3) de la siguiente Siciliana.

Ejemplo 23

Algunas subidas ilustran estos clímax en la forma categórica de una escala ascendente (Uhr Melodie: La Si Do Re Mi).

Ejemplo 24

Y es el Texto, como explicaremos luego, el que nos permite diferenciar notas culminantes de igual altura (en este caso el verbo “mean” sobre el Sol agudo prevalecería sobre el sustantivo “mirth”).

Ejemplo 25

b) Desmayo. En el siguiente ejemplo propongo una detención muy expresiva, como de estupor, luego de alcanzar la cima del Fa antes de superarla con el La del compás sucesivo.

Ejemplo 26

c) Cambio de dirección. Una frase conclusiva muy típica del lenguaje haendeliano es la que aparece en la parte de los violines.

Ejemplo 27

Este caso parece retratar, luego del ascenso, una caída, atenuada por las hesitantes semicorcheas subsiguientes. El cambio de dirección en la melodía nos sugiere una mini corona en la nota más aguda (Re), cuando se produce dicha inversión de ruta.

4. Textura

a) Islas a cappella. Cuando encontramos momentos sin acompañamiento disponemos de mayor libertad rítmica, ya que no debemos buscar sincronía, y es entonces deseable compensar la reducción polifónica con cierta elasticidad solística. Luego de una introducción orquestal, en este Aria encontramos una primera frase de la voz solista, sin acompañamiento instrumental alguno.

Ejemplo 28

Señalemos que, a veces, en situación de comienzos, puede ser, por el contrario, interesante que la isla a cappella contenga ya el germen estricto e hipnótico del ritmo que se quiere establecer, como motor generador. Incluso, en otros casos, para aumentar el abanico de posibles enfoques, no estaría implicada la libertad agógica en la isla, por tratarse de un pasaje claramente imitativo, en el cual el interés es meramente contrapuntístico.