El banquete musical barroco y su interpretación según la Acéntica

Ejemplo 29

Otro ejemplo muy atractivo de fluctuación agógica cuenta con el carril sugestivo de un texto semánticamente acorde (“rare”, “late”), donde la elasticidad está evidenciada por la ausencia de soporte instrumental.

Ejemplo 30

b) Unísono. Cuando la trama presenta un categórico unísono, como en el siguiente ejemplo, se intuye un andar rubato, probablemente en accelerando, con un sutil rallentando en el compás 3, cuando las voces finalmente se dividen.

Ejemplo 31

Dicho tratamiento libre del unísono sirve para evitar la caída de atención frente a la ausencia de tejido contrapuntístico, privilegiando entonces las ricas sugerencias que ofrece la Agógica.

c) Heterofonía. En nuestro repertorio es difícil determinar cuándo instancias heterofónicas se deben a la intención sutil del autor o a ambigüedades en la notación, las que son muy frecuentes en este período. Aquí vemos sutiles diferencias entre el Tenor y los violines.

Ejemplo 32

A menudo los intérpretes se obsesionan con homogeneizar estos pasajes, propósito loable …¡desde una óptica “moderna”!, pero no siempre acorde con la amplitud heterogénea de la mirada barroca.

d) Homofonía-Polifonía. Como señaláramos en Un Barroco Posible (Siminovich y de Caso, 2013), los pasajes homofónicos permiten más sutilezas agógicas que aquellos polifónicos, en los cuales la sincronización requiere mayor precisión y uniformidad.

5. Morfología

a) Puente. Los fragmentos que unen frases pueden tener mucha elasticidad rítmica por dos motivos: suelen corresponder a una sola voz, por tanto independiente, y su previsibilidad les otorga el privilegio compensatorio del rubato.

Ejemplo 33

En este caso podemos elegir varias posibilidades, deteniéndonos en cualquiera de las últimas cuatro corcheas del segundo compás del bc.

Una situación más sutil se presenta en el ejemplo 34, donde, para insinuar un puente podemos quedarnos en la cuarta corchea del segundo compás del continuo.

Ejemplo 34

Otro caso, muy frecuente y esencial, en el cual tenemos varias posibilidades para el juego agógico, es el de las fórmulas cadenciales, demorando aquí, en el apretado espacio de los dos primeros tiempos, el retardo, su resolución o la semicorchea de anticipación.

Ejemplo 35

b) El recurso “Telecámara”. Cuando deseamos atraer la atención, digamos, para enfatizar instancias morfológicas (separación de frases), colocamos una mini corona (“calderín”). Y cuando lo que queremos es destacar una entrada polifónica utilizamos una detención similar, ahora en la barra de compás que precede el comienzo de los Bajos, como anunciándola solemnemente.

Ejemplo 36

c) Finales. Podemos subrayar o sugerir un carácter conclusivo con suspensión agógica, incluyendo un delicado freno artificial en un lugar inesperado (el Re agudo de violines).

Ejemplo 37

6. Microfraseo

a) División de frases. Generalmente delimitar las frases ayuda a aclarar la estructura. Tomemos un ejemplo interesante, en el cual, al no contar con la ayuda de un texto, una mini corona puede perfilar los perímetros de fraseo.

Ejemplo 38

Claro está que las posibilidades de mini corona son varias: séptima corchea del primer compás, barra de compás, segundo tiempo del segundo compás, etc. Cuando el fraseo de varias voces no coincide temporalmente, no es siempre aconsejable distraer la alternancia polifónica con mini coronas; es mejor jugar con la Dinámica que con la Agógica, sin detener el flujo rítmico.

Ejemplo 39

b) División de palabras. Separar palabras es una tarea aun más minuciosa que separar frases; requiere, entonces, una mirada muy sutil.

Ejemplo 40

En este caso es importante crear una división lúcida (“step”), para evitar una escansión de meras sílabas en tropel, como células aisladas que no crean forma. En cambio, cuando encontramos una Enumeración minuciosa podemos subrayar morosamente los Nominativos.

Ejemplo 41

Y si se agolpan muchas palabras (en el caso del idioma inglés, frecuentemente monosílabos), detenernos en alguna de ellas (en este caso, “thee”) es un recurso que facilita la comprensión, tanto del texto cuanto de la música, al producir una gestalt clara.

Ejemplo 42

c) Melisma. La música vocal puede ser silábica (y entonces nuestra atención agógica se concentrará, generalmente, en la sílaba principal de la palabra) o melismática, cuando varias notas corresponden a una única sílaba. En este repertorio es elegante considerar al melisma como el elemento principal de una interpretación inteligente, que permita establecer prioridades y perfiles definidos. Recorreremos varios casos:

Ejemplo 43

Siendo éste un melisma de contornos muy esquemáticos, desafía nuestro ingenio. Hemos visto en “Un Barroco Posible” que la fórmula para afrontar el melisma reside tanto en la microdinámica, cuanto en la agógica. El consejo principal es no ceder a una derrotista monotonía rítmica. Resulta más fácil establecer la agógica cuando el inicio del melisma es muy neto.

Ejemplo 44

Lo aconsejable en este caso es detenerse en la nota inicial del melisma (“plea”), para luego enfrentar la sucesión de saltos y grados conjuntos con un rubato que evidencie estamos iniciando una elegante extemporización. Los largos melismas pueden desafiar nuestro ingenio, cuando repiten fórmulas isomórficas.

Ejemplo 45

A este ejemplo vale la pena dedicar una ponderada reflexión, para elegir concienzudamente puntos de apoyo equilibrados. Análogamente encontramos otro ejemplo dilatado:

Ejemplo 46

Aquí uno puede apoyarse en el esqueleto melódico (Uhr Melodie) en los compases iniciales, para realizar los segundos y terceros tiempos como si se tratara de adornos “alla italiana” de dicha Uhr Melodie, es decir con aire audazmente improvisatorio. Asimismo, una licencia agógica de cierta elegancia consiste en detenerse en la primera corchea del penúltimo compás, considerando la escala sucesiva como un mero agregado de energía “sobrante” o puente hacia el violín solista. El ejemplo 47 sugiere una mirada análoga, rapsódicamente flexible, aprovechando el apacible estatismo del bc.

Ejemplo 47

Como ejemplo de melisma muy dilatado proponemos el siguiente:

Ejemplo 48

Sólo un enfoque detallista, que combine microdinámica y agógica adecuadas puede abordar tan desafiante escollo, con eventuales mini coronas en el Do del compás inicial, el Do del segundo compás y el primer Sol del tercer compás, etc. Para encontrar hitos agógicos, cuando se trata de melismas muy dilatados, es conveniente basarnos tanto en cambios de dirección como en énfasis que anuncien una conclusión, tal como ocurre en el penúltimo compás del solista (mini corona antes del Re levare del tercer tiempo).

Ejemplo 49

Cerremos este breve panorama de melismas “complicados“ con un caso, abordable exitosamente con pocas inflexiones agógicas que se pueden compensar con muy flexible dinámica.

Ejemplo 50

Recordemos que en el “Barroco Posible” se analiza otra división muy recurrente en los melismas: 8 notas suelen dividirse en 5+3. El primer guarismo indica un efecto de rebote, ya que la nota 1 y la nota 5 suelen ser idénticas, mientras que el segundo guarismo corresponde al levare hacia la próxima célula. En casos de 6 notas, si la división interna es ternaria, agrupamos 3+3 o 5+1 (siempre el Rebote consume igual o mayor energía que el nuevo levare). Si, en cambio, la división interna es binaria, suele sugerirnos la fórmula 4+2.

7. Armonía

Las instancias armónicas son de gran utilidad para planear estrategias agógicas.

a) Cadencia a la Tónica. Puedo preparar, como articulación conclusiva, este hito de puntuación, con una sutil detención, ya sea en la disonancia (que así es suntuosamente disfrutada) o en la cesura que precede los trinos implícitos en la parte de Sopranos y Altos.

Ejemplo 51

b) Semicadencia. La semicadencia al acorde de Dominante, tratándose retóricamente de un signo de pregunta, sugiere allí una elegante demora en este solo del cello (segundo tiempo del segundo compás).

Ejemplo 52

O, análogamente, una amable reverencia, antes de “power”, a cargo de la frase análoga de la solista.

Ejemplo 53

Cuando el bajo procede por pasos (grado conjunto), la detención hacia la Dominante puede ser más enfática y pomposa, como “colocando” dicho acorde.

Ejemplo 54

Y si la inflexión a la Dominante incluye alguna nota modulatoria (La becuadro, del acorde de la Dominante de la Dominante, en el segundo compás), postulamos mayor libertad agógica con recursos contrastantes: un accelerando que retrate dicha riqueza armónica o un rallentando que permita registrar la nota modulante.

Ejemplo 55

c) Plagal. Esta cadencia (Subdominante-Tónica) suele traslucir cierta solemnidad proveniente de su origen eclesiástico, lo que permite una concesión agógica.

Ejemplo 56

d) Frigia. Dicha frecuente cadencia, que con su sola trama sostiene tantas Chaconas y Passacaglias del período barroco, tiene mucha carga expresiva y por tanto suele necesitar un delicado rallentando o un más sutil ritenuto. Veamos dos ejemplos:

Ejemplo 57

Aquí nos impulsa a retener el tempo la presencia implícita de apoyatura 7-6 en el trino.

Ejemplo 58

Y en este ejemplo la presencia implícita de trino, en el Do del segundo compás (omitida por la sobriedad de la escritura pseudo eclesiástica) sugiere una detención que correspondería a la separación de palabras con la Barra Espaciadora del teclado de una computadora. Como se puede ver, esta expresión es deliciosamente… ¡¡filológica!!

e) Modulación. Situaciones modulatorias muy categóricas no suelen aparecer en nuestra música. Por ello es conveniente subrayarlas cuando sí ocurren; en este caso (Re a Sol) se trata de una mera “traslación”, frecuente hoy en música popular.

Ejemplo 59

f) Progresión. Las secuencias o progresiones articulan buena parte del discurso barroco. Sirven para, con pocos elementos que se repiten en diferentes alturas, crear estructuras más largas. Por ello, y para evitar la monotonía contenida en toda previsibilidad, conviene moverse agógicamente, por ejemplo con un accel.

Ejemplo 60

g) Falso bordón. El recurso de presentar acordes de sexta en descenso por grado conjunto alude a una praxis más antigua, de sabor arcaico. Podríamos considerarlo un recurso textural, aunque es importante su valencia armónica. Permite un elegante tratamiento agógico: sutil acelerando, por la previsibilidad de la conducción de las voces… o complacida demora evocando texturas antiguas.

Ejemplo 61

h) Disonancia. Las disonancias son notas extrañas a los acordes, que por ello enriquecen la armonía, indispensables como las especias en la comida (recordemos el subtítulo de este libro: “Condimentos…”).

A menudo aparecen en la situación más recurrente y convencional, la cadencia, creando un mecanismo fisiológico de tensión-distensión. Una demora en resolver tal disonancia (4-3) produce sensación placentera.

Ejemplo 62

El caso más atrayente de disonancia involucra el legato: es, en las blancas de la parte de Soprano, la conocida Messa di Voce, o sea crescendo hacia la disonancia y diminuendo en la resolución posterior.

Ejemplo 63

j) Otros casos. Dilatación armónica: ocurre cuando en un breve lapso se intensifica el ritmo de cambios armónicos. Puede evidenciarse con un accell o un rall; paradójicamente, cualquiera de estos dos recursos contrastantes resalta el episodio.

Ejemplo 64

Veamos ahora una situación en la cual la disonancia se prepara con un salto, lo que aumenta la densidad expresiva del fenómeno, apoyado agógicamente.

Ejemplo 65

Mucha fuerza adquiere una disonancia no preparada (Mi becuadro), que subrayo con énfasis agógico.

Ejemplo 66

En el siguiente caso el acorde de sexta se convierte en uno, atractivo, de séptima disminuida (“golden”).

Ejemplo 67

Una situación semántica de activismo modulatorio (“join with”, con la presencia del Re becuadro) también pide flexibilidad agógica.

Ejemplo 68

Podría aconsejarse, entonces, un acelerando para subrayar la sugestión innovadora de la modulación… o, por el contrario, un ritenuto para disfrutar sin prisa de tal variante.

8. Texto

El texto permite y requiere juego agógico, a través de dos de sus dimensiones: la Semántica (significado) y la Gramática (funciones verbales).

a) Semántica elemental. Ocurre cuando el significado es directo, lineal. En este caso la palabra “peace”.

Ejemplo 69

El compositor utiliza un recurso idéntico en su coro “Glory to God” del Messiah (¡con los mismos acordes!). No podemos enunciar esta frase sin una cierta flexibilidad agógica, sobre todo tratándose de notas repetidas. Y además… ¡es una loable tentación demorarnos en la ansiada “paz”!

El siguiente ejemplo, banal, imita la escansión del tiempo por las campanas. En este caso nuestra lucidez interpretativa consiste, paradójicamente, en la suspensión de toda tentación agógica, para retratar el tiempo inflexible, mecánico.

Ejemplo 70

b) Otros casos menos lineales. Naturalmente, no todas las referencias semánticas son tan unívocas (recordemos los casos de obras “parodia” de Bach, cuando manteniendo las mismas notas de una composición sacra, él las convierte en una obra de texto profano o viceversa). Siempre debemos modelar nuestra agógica según el grado de sutileza del texto. En el siguiente ejemplo la palabra “hear” pide, consecuentemente, un instante de atención.

Ejemplo 71

Un toque didáctico, ejemplar, está implícito en la demora en la palabra “Then”.

Ejemplo 72

La partícula “at” también requiere, asombrosamente, una breve detención por ser un puntillo, y sobre todo por tratarse de un inesperado Sol agudo que nos obliga a fijar nuestra mirada.

Ejemplo 73

Algunas palabras muy atractivas reciben un tratamiento sugestivo. La palabra “nightly” implica una demora opaca, casi espectral, donde huye la luz.

Ejemplo 74

Las palabras “Russet lawns and fallows grey” (“pardos céspedes y grises barbechos”) incluyen notas cromáticas ajenas a la armonía, que en sutil lasitud resaltan el discurso contemplativo.

Ejemplo 75

Análogamente una caída extraña y poco frecuente (Fa Do#) describe la oscuridad crepuscular.

Ejemplo 76

Un caso extremo de Descriptivismo lo encontramos en el siguiente fragmento, en el cual el cielo (“Heav’n”) alcanza una veta superior a éxtasis (“ecstacies”), como contraste entre lo divino y lo humano.

Ejemplo 77

8.1. Funciones gramaticales

c) Sustantivo. El núcleo fundamental, el sustantivo, puede estar en el mismo acorde (Dominante), dramático en este caso, que su correspondiente adjetivo, pero pidiendo una mayor demora, para subrayar la densidad de dicho sustantivo.

Ejemplo 78

Los nombres famosos requieren una buena dosis de atención.

Ejemplo 79

Ejemplo 80

d) Verbo. En el siguiente ejemplo vemos cómo un infinitivo (“escuchar”) implica un salto de fanfarria y el siguiente (“comenzar”) un modesto grado conjunto, evidenciando la prevalencia agógica del primero.

Ejemplo 81

e) Participio. Esta forma verbal suele pedir una detención mayor, como acusando un impacto, dado su carácter gramatical de voz pasiva. Y aquí coincide con disonancias 4-3.

Ejemplo 82

f) Adjetivo. Si imagináramos que los sustantivos corresponden al dibujo de un cuadro, los adjetivos representan los colores del mismo. Por tanto, ya en su diseño rítmico pueden presentar un valor más prolongado seguido por otros más breves.

Ejemplo 83

g) Adverbio. Los adverbios sitúan, ubican, y entonces pueden requerir una mini corona.

Ejemplo 84

Y también denotan sorpresa, en el siguiente caso subrayada por la altura melódica y el inesperado acento en un tiempo débil del compás.

Ejemplo 85

h) Otras partículas menores.

Esta interjección sugiere una teatral cesura. La palabra “what” (“qué”) indica una detención significativa, sobre un acorde de segunda, es decir, de gran tensión, que retrata la perplejidad implícita en la pregunta.