Ужас и безумие

УЖАС И БЕЗУМИЕ

Эссе

Сердце тайно просит гибели.

А. Блок

Великие вещи остаются для великих людей,

пропасти – для глубоких, нежность и дрожь ужаса –

для чутких, а в общем все редкое – для редких.

Ф. Ницше

1

С некоторых пор я заметил, что в литературе меня интересует только кошмар.

Я буду говорить здесь о писателях, близких мне по мироощущению.

Двое из них родились в 1809 году. Один в Америке, другой в России. Один предпочитал видеть своих героев в исключительной обстановке, и потому отнесен литературоведами к романтикам. Другой быстро понял, что “не надо ходить к черту, когда черт за спиной”, что и обыденность фантастична своей нелепостью. Но различие творческих методов не имеет значения, если перед нами один психологический тип. Оба писателя страдали приступами черной меланхолии. Для одного темой фикс стали преждевременные похороны и ожившие мертвецы. Для другого этот кошмар, возможно, стал явью, так как при его перезахоронении обнаружили, что внутренняя обивка гроба вся изорвана. Один писал, не смешивая, “страшные” и ироничные рассказы. Другой предпочитал коктейль, разбавляя ужасное смешным. Первый умер в 40 лет, второй задержался недолго. Первого звали Эдгар По, второго – Николай Гоголь.

Боясь, что мальстрем жутких видений закружит его бедный разум, Эдгар По, как за спасительную соломинку, хватается за логику, пытаясь доказать себе и другим, что он не сумасшедший. Оттого-то в его рассказах появляется этот мастер индукции и дедукции – Огюст Дюпен. Но соломинка не спасает, и мы понимаем, что взгляду бедного Эдгара уже не оторваться ни от ослепительных зубов Береники, ни от глаза старика, точь-в-точь как у грифа (рассказ “Сердце – обличитель”) – одним словом, не оторваться от непостижимого.

Гоголя, как и По, тоже посещали сомнения в правильности восприятия им окружающего мира. Почему это из-под пера моего все больше выходят придурки да негодяи? – спрашивал он себя. И как тяжело больной ищет лекарство, страстно искал он живых душ и положительных героев. И не находя, начал было выдумывать их. Но интуиция художника говорила ему: ты лжешь! Второй том великой поэмы сгорает в камине. Понял ли Гоголь, что любой идеал также мертв, как и Миргород, и что живое надо искать не на полюсах, а на экваторе? Осознал ли он, что выведенные им “маленькие” люди, сходящие с ума от непонимания и неприятия действительности, – “живее всех живых”, так как в их “маленьких” трагедиях угадывается экзистенциальная трагедия человечества? Чувствовал ли Гоголь, что Поприщин и Башмачкин стоят к нему психологически ближе, чем другие его персонажи?

2

Еще один яркий пример “безумного” писателя – Всеволод Гаршин. Советские литературоведы относили его творчество к критическому реализму. Да, он умело использовал этот модный тогда, во 2-ой половине XIX века, метод. Но “вскрытие социальных язв” было лишь побочным эффектом его романтического конфликта с миром и человеком как частью этого мира. Читая таких как Гаршин, понимаешь, что как бы и о чем бы они ни писали, они пишут о себе, то есть о своем главном – об ужасном впечатлении от жизни.

“Нервы, что ли, у меня так устроены, только военные телеграммы с обозначением числа убитых и раненых производят на меня действие гораздо более сильное, чем на окружающих” – говорит герой рассказа “Трус”. Да, все дело в нервной организации. Воображение героя превращает абстрактные цифры в страдающие тела и изуродованные трупы. Не за себя боится он. Все в нем восстает против бессмысленной бойни, и он мог бы остаться, “пристроиться” в тылу, однако едет на фронт, потому что совесть не позволяет ему прятаться за спинами других.

Воображение – не оно ли первейшее свойство души человеческой? Ибо лишен тот сострадания, кто не в силах поставить себя на место страждущего. “Почему под душой так же падаешь, как под ношей”? – спросил поэт. Не потому ли, что душа улавливает, болезненно реагирует на всякую грубость и фальшь?

Сумасшедший из рассказа Гаршина “Красный цветок” вступает в единоборство со всем злом мира, которое, как ему кажется, сосредоточилось в цветке мака. Гаршин почти завидует своему безумному герою: по крайней мере, для того все стало определенным. Он же мучительно осознает, что “противник” вездесущ и неуловим, что нельзя отделить зло от добра, ложь от правды.

Вот перед нами “честный” учитель и “мошенник” инженер (рассказ “Встреча”). Учитель Василий Петрович, получив место в одном приморском городе, приехал туда и, едва сойдя с парохода, неожиданно встретил старого товарища по студенческим годам. Оба обрадовались. Инженер Кудряшов предложил вместе у него поужинать. Роскошная коляска, дом и обстановка Кудряшова весьма удивили Василия Петровича. Но еще больше он изумился, когда узнал, сколь невелико инженерское жалование. “Как же это? Откуда это все”? И благодушно настроенный Кудряшов поведал ему о моле, строительство которого ведется лишь на бумаге, а деньги, на него выделяемые, оседают в карманах авторов и участников “проекта”. Учитель смущен. “По принятым им убеждениям, он должен был бы поспешно скрыться из дома своего старого товарища и никогда больше в него не заглядывать”. Однако он остается. Возможно, это первое, но, как мы чувствуем из рассказа (прямо об этом не говорится), не последнее поступление его своей совестью. Вряд ли в дальнейшем он откажется от помощи того же Кудряшова, у которого связи в городе, а учителю надо накопить частными уроками деньжонок, чтобы жениться. Выпив “краденого” вина, он пытается устыдить приятеля, и это выглядит забавно.

С другой стороны, Кудряшов оправдывается тем, что “все вокруг, самый воздух – и тот, кажется, тащит”, что он никого не обижает. “Скажи, кого? Низшую братию, что ли? Ну, чем? Ведь я черпаю не прямо из источника, а беру готовое, что уже взято, и если не достанется мне, то, может быть, кому-нибудь и похуже. По крайней мере, я не по-свински живу, есть кое-какие и духовные интересы”…

Название рассказа символично. По сути, здесь встречаются не учитель и инженер, а Честность и Нечестность. Они сосуществуют и перемешиваются.

Символична и концовка рассказа, где Кудряшов показывает Василию Петровичу свое создание – огромный морской аквариум. Этот аквариум (“друг друга пожирариум”1) как бы дает ответ на поставленный в рассказе вопрос: НЕВОЗМОЖНО остаться честным и чистым, ведь у самой жизни хищное выражение лица.

Что же делать совестливому человеку? Гаршин, собственно, не пишет рассказов, он не столько литератор, сколько философ, решающий главное и идущий в своем решении до конца. Ради чего жить? Ради искусства? Но позиция творца с ее отстраненностью и известной долей равнодушия не подходит Гаршину. Конечно, можно “писать кровью”. Но недолго. Художника Рябинина (рассказ “Художники”) хватило на одну картину. Самого Гаршина – на одну книгу в 300 страниц. Рябинин бросил рисовать и поступил в учительскую семинарию, но (замечает в конце автор) и на этом поприще не преуспел. Герои Гаршина, как правило, не преуспевают, ибо они – люди пропащие.

В 70-е – 80-е гг. прошлого века в России в ходу были идеи просветительства, “хождения в народ” и т.п.. Эти идеи, безусловно, интересовали Гаршина, готового ухватиться за любую нить, обещающую вывести его из лабиринта ужаса. “Сеять доброе, вечное” собирается Рябинин. Связать себя с общей жизнью, разделить чужое горе и тем самым забыть о своем мечтает Алексей Петрович – герой рассказа “Ночь”. Он совсем уж было собрался пустить себе пулю в лоб, как вдруг перед ним забрезжил этот выход – жить ради других. Но вот странность – он всё же умирает. Не от пули. От восторга перед открывшейся надеждой он умирает. Почему? Почему Рябинин не преуспел ни в искусстве, ни в учительстве? Во-первых, Гаршин сознавал, что семена искусства и просветительства летят в прорву и, в конечном счете, в деле исправления нравов ничего не решают. Во-вторых и в главных, он, столь чутко распознающий фальшь, чувствовал, что счастливый конец для такого сорта людей был бы психологически не верен. Едва только падшая женщина, образованная проститутка, героиня рассказов “Происшествие” и “Надежда Николаевна”, встретив хорошего человека, собралась вернуться к “нормальной” жизни, как стала жертвой ревности и погибла. Думаю, тут ревность не столько героя Бессонова, сколько автора Гаршина. Его привлекало в Надежде Николаевне ее страдание, ее падение. Видеть ее житейски, пошло счастливой было выше его сил.

Гаршин не произнес рокового слова, которое произнесет поэт первой эмигрантской волны Борис Поплавский. Но всем своим творчеством и своей судьбой Гаршин четко ответил на вопрос: что делать? Когда ему было 33 года, он бросился в пролет лестницы. Что делать? ПОГИБАТЬ.

Поймут ли меня отцы церкви2, если я скажу, что Гаршин должен быть причислен к лику святых. Господь искал в людях душу. Кто же тогда божьи люди, если не такие как Всеволод Гаршин?

3

“… безумие и ужас” – этими словами начинается повесть Леонида Андреева “Красный смех”. Здесь та же, что у Гаршина, тема войны, столь же нервные герои, но приемы воздействия на читателя разнообразнее и сильнее. Вместо описаний и рассуждений на первый план здесь выходит образ, причем все образы призваны иллюстрировать одну идею, показать, что война – безумие и люди – сумасшедшие.

“Передо мною стоял молоденький вольноопределяющийся и докладывал, держа руку к козырьку… В то же мгновение произошло что-то непонятное, чудовищное, сверхъестественное. В правую щеку мне дунуло теплым ветром, сильно качнуло меня – и только, а перед моими глазами на месте бледного лица было что-то короткое, тупое, красное, и оттуда лила кровь, словно из откупоренной бутылки, как их рисуют на плохих вывесках. И в этом коротком, красном, текущем продолжалась еще какая-то улыбка, беззубый смех – красный смех. Я узнал его, этот красный смех. Я искал и нашел его, этот красный смех. Теперь я понял, что было во всех этих изуродованных, разорванных, странных телах. Это был красный смех. Он в небе, он в солнце, и скоро он разольется по всей земле”.

Люди в массе своей не воспринимают войну как безумие, не видят красного смеха. Для них война – бедствие, но все же нормальное явление. “И никто из нас не боялся смерти, так как никто не понимал, что такое смерть”, – говорит герой повести. “Мы двигались, делали свое дело, говорили и даже смеялись, и были – как лунатики”. Как тут не вспомнить великую метафору, изреченную философами и поэтами: жизнь есть сон. Кстати, о метафорах. Борхес заметил, что иные из них как бы витают в воздухе, сами собой подразумеваются. Прочие же не стоит труда и выдумывать. Жизнь есть сон – “воздушная” метафора. Впрочем, почему метафора? Кажется, и ученые уже обнаружили, что мозг человека задействован лишь на 10 процентов.

И вот Андреев представил себе людей ПРОСНУВШИХСЯ. Это, прежде всего, главные герои повести, два брата, натуры тонкие и чуткие, как сам их создатель. Они проснулись и словно взглянули на мир со стороны. Все было знакомо и в то же время казалось чужим и загадочным. Они пытаются понять происходящее, и, не в силах сделать этого, сходят с ума. Но прежде чем погаснуть они, как факелы, выхватывают из мрака пещеру, где мы живем, и вид ее внушает нам ужас и отвращение.

Если Гаршин лишь ПОДВОДИТ нас к лабиринту безумия, то с Андреевым мы вступаем в его пределы и сходим с ума вместе с героями. Три месяца не мог писать Леонид Андреев после работы над “Красным смехом”.

4

Я уже довольно много распространялся о безумии, но до сих пор ничего еще не сказал о главном герое безумия – о дураке.

Литература XIX века не обидела нас дураками. Персонажи Гоголя, Грибоедова, Островского, Салтыкова-Щедрина. Какая богатая экспозиция, какая обширнейшая галерея! И все же, проходя по этой галерее, ощущаешь, что в ней не достает, может быть, главного. В ней слишком много воздуху, словно помещение только что проветрили. В ней нет удушливой атмосферы, кружащей голову. В ней нет ДЫХАНИЯ безумия.

Впервые я почувствовал это, погрузившись в роман Федора Сологуба “Мелкий бес”. “Передонов начал догадываться, чего хочет княгиня – чтобы он опять полюбил ее. Ему отвратительна она, дряхлая. Ведь ей полтораста лет, – злобно думал он. Да, старая, – думал он, – зато вот какая сильная! И отвращение сплеталось с прельщением. Чуть тепленькая, трупцем попахивает, – представлял себе Передонов и замирал от дикого сладострастия”. Или еще цитата: “Вдруг Рутилов спросил:

– Ардальон Борисыч, а у тебя есть пятачок?

– Есть, да тебе не дам, – злобно ответил Передонов. Рутилов захохотал.

– Коли у тебя есть пятачок, так как же ты не свинья! – крикнул он радостно.

Передонов в ужасе хватился за нос.

– Врешь, какой у меня пятачок, у меня человечья харя, – бормотал он”.

Сологуб и Андреев – это уже ХХ век, когда подсознание с его темной, звериной глубиной, с его нелепыми, дикими видениями прорвало плотину рассудка и затопило русскую литературу. Если в произведениях XIX века дурь не выходит за рамки человеческих проблем, безумие существует как бы локально, являясь чисто “нашим” делом, – то ХХ век преподносит безумие уже как проблему космическую, и человек предстает игрушкой стихийных непознаваемых сил. В том и заключается символизм Сологуба, что за его вроде бы “бытовыми” картинами мы ощущаем это ДЫХАНИЕ мирового хаоса.

Чтобы увидеть общее, надо разгрести частности. Поэтому психология, гордость Толстого и Достоевского, в “Мелком бесе” идет на убыль. Человек мельчает. Порой для его определения довольно одной маски (Володин – “баран”). Не случайно роман заканчивается маскарадом, где, надеясь быть не узнанными, герои проявляют себя с самой низкой стороны.

В романе есть место, как бы пародирующее трагедию Шекспира “Гамлет”. Вот оно: “Смутные воспоминания шевельнулись в его (Передонова – А.С.) голове. Кто-то прятался за обоями, кого-то заколол не то кинжалом, не то шилом. Передонов купил шило. И когда он вернулся домой, обои шевельнулись неровно и тревожно, – соглядатай чуял опасность и хотел бы, может быть, проползти куда-нибудь подальше… Злоба закипела в Передонове. Он стремительно ударил шилом в обои. Содрогание пробежало по стене. Передонов, торжествуя, завыл и принялся плясать, потрясая шилом. Вошла Варвара.

– Что ты пляшешь один, Ардальон Борисыч? – спросила она, ухмыляясь как всегда тупо и нахально.

– Клопа убил, – угрюмо объяснил Передонов”.

К чему, собственно, эта пародия? В трагедиях, несмотря на жестокие, кровавые сцены, кипят высокие страсти и действуют умные герои. В жизни все гораздо хуже, утверждает Сологуб. Жизнь в основе своей грубее, тупей и ужаснее. Именно нелепостью своей, фарсом своим она ужаснее. Не замок, а заросшее лопухом захолустье, не кинжал, а шило, не Мефистофель, а маленькая, серая, юркая недотыкомка. Мелкий бес, тварь неопределенных очертаний, недотыкомка символизирует житейскую пошлость и обыденщину и одновременно страх перед этой обыденщиной. Она томит и преследует Передонова и в конце концов сводит его с ума. Дурак, сходящий с ума – звучит как будто парадоксально. Автор так пытается снять это противоречие: “Передонов и сам не сознавал, что тоже, как и все люди, стремился к истине, и потому смутно было его беспокойство”. Но такое “объяснение” только больше запутывает дело. Получается, что стремиться к истине, то есть к постижению смысла жизни, можно бессознательно, и отсюда вытекает, что ум включает в себя и наитие. И вот “подкорка” сыграла с Передоновым злую шутку. Не спросясь у него, она пыталась что-то там постичь – и от тщетных усилий вышла из строя.

Такова версия Сологуба. Однако можно подойти к “делу Передонова” с другого конца. Вначале было беспокойство, порожденное водкой (Передонов много пьет). А уж водка, разъедающая плотный, “сонный” занавес нервов и, возможно, позволяющая нам подсмотреть спектакль потустороннего, привела Передонова к истине: показала ему его инфернальное отражение – недотыкомку. Но не понял дурак Передонов истины, не узнал свое отражение и, проснувшись на миг, опять уснул, уже окончательно.

Жизнь есть сон разума. Сон разума порождает чудовищ. Но не в том смысле, не как у Гойи, когда спящий человек видит какие-то рыла. Спящий наяву разум ничего не видит. Он сам чудовище. Сновидения наяву как мучительный дар даются людям проснувшимся. Высоко оценивая творчество какого-либо писателя или философа, Борхес называет этого творца “сновидцем”. К числу сновидцев, бесспорно, принадлежит Франц Кафка.

5

Кажется немного странным, что герои и героини романов Кафки “Процесс” и “Замок” вступают в половую связь при первой встрече. Где бы они ни находились: в конторе, среди свалки бумаг или в пивном баре, прямо на полу, в лужах пива. Все-таки столь безумная поспешность больше принадлежит подсознанию, чем обыденности.

Кафка писал в дневниках: “Придется признаться себе, что ты являешься не чем иным, как крысиной норой жалких задних мыслей… Эти задние мысли будут такими грязными, что, анализируя свое поведение, не захочешь даже продумать их, а ограничишься взглядом на расстоянии… Эта грязь будет самым глубинным слоем, которого только можно достичь, но этот самый глубинный слой будет состоять не из лавы, а из грязи”.

Однажды мне снилось, будто я или кто другой, которого я чувствую как себя, должен заняться с женщиной любовью. Но он – в ужасе, словно ему предстоит убить ее, таким грубым и жестоким кажется ему совокупление. Нечто подобное, возможно, испытывал Кафка. Во всяком случае, он так и не женился. Две-три невесты ждали от него решительного шага, но напрасно. Кстати, Гоголь тоже умер холостым. Кажется – и Гаршин. Уж такой это народ: застенчивый и сомневающийся. Люди не от мира сего, у которых страх и отвращение перед животным началом жизни побеждают зов плоти.

Миф об изгнании первых людей из рая можно рассматривать как рассказ об утрате иллюзий. Юноша и девушка идут навстречу друг другу, надеясь найти каждый в другом недостающую ему божественность, словно два крыла соединяются, чтобы взлететь в небо. И они летят. Но это полет не вверх, а вниз. Это падение. Воображение позволило Кафке потерять рай вместе с его (Кафки) персонажами, и незачем было испытывать это падение еще и в жизни.

Во всяком случае, Кафка прекрасно осознавал свою непрактичность и несостоятельность. Как бы смеясь над ним, судьба дала ему в отцы делового человека и заставила служить много лет в страховой фирме, его, который как никто понимал всю ненадежность людского удела!

Наша общечеловеческая беда (а может, счастье) состоит в том, что мы быстро привыкаем к этому миру и перестаем чему-либо удивляться. Произведения Кафки дают нам возможность взглянуть на вещи со стороны. Словно водрузив очки на подслеповатые глаза, мы обнаруживаем, что живем в странном, хаотичном мире, где можно превратиться в насекомое или заблудиться в городском парке, где однажды тебя арестуют и казнят без суда и без объяснения причин, где тебе только кажется, что ночь сменяет день и у тебя есть дом; на самом деле ты находишься в открытом поле, между холодными небом и землей, окруженный вечной тьмой и врагами. Конечно, для одних – это бред, небывальщина, но для других – те самые очки-метафоры, которые сквозь пелену иллюзий и привычек помогают увидеть им суть человеческой судьбы.

Романы “Процесс” и “Замок” – это (не побоюсь такого сравнения) своеобразные “Илиада” и “Одиссея” нашего безбожного времени. Правда, общее тут только одно: масштаб, который дает представление о мироощущениях античного и современного человека. Подобно троянцам и ахейцам герой “Процесса” Йозеф К. тоже ведет войну. Однако у него нет друзей-соратников, а боги давно перестали вмешиваться в дела людей, и просить у них помощи бесполезно. Главная же трудность заключается в том, что враг, хотя и реален, но невидим и недостижим. Такой расклад сил не оставляет Йозефу К. никакой надежды. Единственное, что он может сделать, – это до конца сохранить чувство собственного достоинства.

Одиссей, преодолев пространство и невероятные испытания, вернулся домой. Герой “Замка” К. тоже хочет обрести дом. Он во что бы то ни стало хочет освоиться в Замке или хотя бы в прилежащей Деревне, куда он прибыл. Кажется, у него нет выбора. О прошлом его ничего не известно. В смысле пространства ему как будто легче, чем Одиссею: до Замка рукой подать. Но эти считанные метры оказались для К. непреодолимыми. Замок, огражденный множеством административных препон, не принял его. Остался К. чужим и для Деревни. Во всем этом нетрудно разглядеть взаимоотношения Кафки с миром, где он чувствует себя изгоем. Но символические произведения не однозначны. И Камю, например, усматривает в романе попытку души обрести Бога. Для меня же “Замок” – это, прежде всего, художественная критика разума. Причем разум поражается его же оружием – логикой. Судя по прямой речи, герои романа имеют одинаковый уровень интеллекта. Похоже, Кафка пользуется ими, чтобы исследовать предмет с различных точек зрения. Каждый герой по-своему прав, но все вместе они противоречат друг другу. На каждое “да” у Кафки есть “но”. Здесь КСТАТИ будет вспомнить легенду о неком боге, который покончил самоубийством. По-видимому, он разорвал себя гранатой, ибо разлетелся на миллионы мелких кусков. И с тех пор эти частицы безуспешно пытаются слиться воедино. О чем эта притча, если не о дерзком стремлении человека увидеть предмет целиком, постичь Истину, сравняться с Богом?

Дедал дал нам лабиринт, но не дал крылья, чтобы осмыслить его. И мы вынуждены блуждать в нем, вооруженные не нитью Ариадны, а жалким карманным фонариком, способным отвоевать у тьмы лишь несколько метров. Выхода скорее всего нет, по крайней мере никто еще не находил его. Тем более удивительно упорство героев Кафки, которые несмотря на отчаяние продолжают путь. Есть мужество, подкрепленное верой. Но гораздо уважительней мужество, не подкрепленное ни чем.

Знаток и любитель лабиринтов Борхес, конечно, не мог пройти мимо Кафки и отметил трех китов, фундаментальных для творчества последнего. Эти киты – Таинственность, Непреодолимость и Кошмар.

В своем устном выступлении из цикла “Семь вечеров” Борхес говорит, что в кошмаре присутствует ужас особого рода – ужас при виде сверхъестественного. Он приводит примеры: раковина, которая одновременно оказывается книгой; занавес, уходящий в бесконечность; непостижимый облик древнего короля; человек, превращающийся в птицу. Все это так. Но осмелюсь внести существенную поправку: во сне нас могут напугать и вполне привычные, безобидные вещи, скажем, комнатный тапок, чайник или белый цвет, ввергавший Эдгара По в отчаяние. Значит ли, что эти вещи сверхъестественны? Не обязательно (хотя Кафка, например, относил канцелярию и пишущую машинку к НЕЧЕЛОВЕЧЕСКИМ изобретениям). Это означает только одно: мистический ужас не зависит от причин, он сам первопричина, и волен отбрасывать свой кошмарный отсвет на любой предмет и явление. За ним стоит лишь первородное ощущение враждебности и непостижимости мира.

Кафка не рисует извергов, не смакует преступления, вроде бы обычная жизнь обычных людей, но, благодаря ощущению безумия происходящего, он дает фору всякому историку, всякому сочинителю детективов. Мы входим в его произведения, как в сумасшедший дом, и уже скоро начинаем понимать, что перед нами не больной вымысел автора, а наша абсурдная действительность. И пусть наши канцелярии не располагаются на чердаках, и в них не сохнет белье, пусть пальцы наших возлюбленных не соединяются перепонками, как у летучих мышей. Дело не в этом. А в том, что мы часто не отдаем себе отчета в своих поступках и ведем себя подобно детям или роботам.

Грегор Замза превратился в таракана, но внутри при этом остался человеком. Как часто бывает наоборот: за привычной и даже привлекательной оболочкой скрываются чудовища пострашнее тараканов. Кошмар – это чудесная возможность взглянуть на себя со стороны.

Размышляя над судьбой Кафки, видишь в ней роковую преднамеренность. Сама жизнь, кажется, заставила его писать и избрать стиль кошмара: Кафка страдал бессонницей. Пограничное положение между сном и явью, думается, и сделало из него то, кем он стал. Кафка и сам (судя по дневниковым записям) считал себя орудием неких духов. Не потому ли он не спешил публиковаться, а последние произведения свои, свои шедевры, завещал сжечь? Как выносить на свет то, что, мягко говоря, не совсем твое и вообще принадлежит миру теней? С другой стороны, это СЛИШКОМ твое, это автобиография, пропущенная через подсознание поэта.

Отдать свое здоровье и жизнь демону искусства, а результаты труда сжечь (то, что они сохранились, – на совести душеприказчика). Вот прекрасный пример для подражания! Вы, рвущиеся к славе, слышите ли меня? Поэтом можешь ты не быть, а христианином быть обязан! Дополнительный свет на сие изречение прольет цитата из дневника Кафки: “Глупость видится в каждом чувстве, стремящемся прямо к цели, заставляющем забыть обо всем остальном. Что же тогда не глупость? Не глупость – это стоять, как нищий у порога, в стороне от входа, постепенно опускаться и погибнуть”.