Мифы Ктулху. Восход, закат и новый рассвет

© К. Батыгин, перевод на русский язык, 2026

© Издание на русском языке, оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2026

Предисловие

Эта книга – расширенная версия эссе на пятнадцать тысяч слов о Мифах Ктулху, написанного для «Икон ужасных и сверхъестественных» [1](Greenwood Press, 2006). Объем, отведенный под мою работу, оказался недостаточным, чтобы я мог проработать основополагающие вопросы, затрагивающие Мифы и отдельные их произведения с должным уровнем детализации и глубины. По этой причине я и решил написать на основе эссе полномасштабное исследование всего феномена Мифов Ктулху. Подобные трактаты не публиковались после выхода в свет популярного издания Лина Картера «Лавкрафт: По ту сторону „Мифов Ктулху“» [2](1972). Этот труд даже при самом доброжелательном подходе нельзя назвать научным или даже наукообразным. Кроме того, множество новых рассказов и романов пополнили Мифы Ктулху за последние сорок-пятьдесят лет, и мы получили доступ к богатому собранию документальных свидетельств, в особенности писем Лавкрафта и других людей, сыгравших важную роль в развитии Мифов на первых порах. В нарождающемся корпусе академической литературы с достойной педантичностью осмысляются жизнь, творчество и идеи Лавкрафта. Соответственно, в настоящее время мы располагаем средствами для гораздо более точного и подробного описания эволюции этого причудливого поджанра хоррора.

Общеизвестно, что ранее я в целом неприязненно воспринимал дополнения Мифов Ктулху от других авторов – и даже ряд сюжетов самого Лавкрафта. Я хотел бы четко обозначить, что данная позиция не должна восприниматься априори. Это в большей степени результат моих суждений по поводу качества этих включений, которое в целом оставляет желать лучшего, если мы оцениваем данные произведения по абстрактным эстетическим стандартам. Чтение моего трактата поможет понять, насколько я ценю многие из дополнений к Мифам как, по сути, «произведения-комплименты», вне зависимости от того, отступают ли их авторы от провозглашенных Лавкрафтом целей и задач в области художественной литературы. Более того, я только приветствую усилия писателей, не чурающихся нововведений или оригинальных отступлений от стиля, тем или мировоззрений Лавкрафта. Я не вижу никаких преимуществ в том, чтобы рабски подражать писательской манере Лавкрафта и не добавлять что-то новое и неожиданное в свои работы.

Второе издание было подготовлено менее чем через десять лет после выхода первого в 2008 году. В нем я предпринимаю попытку показать поразительный творческий расцвет Мифов за прошедшее десятилетие. Невозможно охватить даже небольшую долю нового материала – в этом случае моя книга превысила бы все разумные объемы. Некоторые не упомянутые мною аспекты составления Мифов – как в прошлом, так и в наше время – удачно представлены у Бобби Дири в «Секс и Мифы Ктулху»[3] (2014). Кроме того, отдельные из моих умозаключений, в особенности касательно роли Августа Дерлета в продвижении Мифов, ставятся под вопрос в книге Джона Хефеле «По ту сторону Мифов Дерлета»[4] (2012). Впрочем, я не считаю, что многие его критические замечания подкреплены серьезными доводами. Я постараюсь опровергнуть их в Главе VI настоящей книги.

С 1926 года по настоящий день, как я уже отмечал, было написано великое множество произведений в стилистике Мифов Ктулху. Это рассказы, повести, романы, публикуемые онлайн произведения и так далее. У Криса Ярохи-Эрнста в издании «Библиография и справочник по Мифам Ктулху» [5](1999) упоминается 2631 произведение Лавкрафта и других авторов, хотя, по всей видимости, цифра эта раздута за счет включения множества работ, имеющих лишь опосредованное отношение к концепциям Лавкрафта. В этой книге я уделю особое внимание наиболее ранним творениям в рамках Мифов как самого Лавкрафта, так и его ближайших соратников. Однако мне пришлось быть гораздо более избирательным при отборе более поздних произведений иных авторов, каковые, на мой взгляд, существенны или достойны упоминания. Многие из рассказов и романов, на мой взгляд имеющих минимальную ценность для литературы, я милосердно обхожу молчанием. Я не вижу особого резона осуждать произведения, в любом случае уже преданные заслуженному забвению, – или те, что вскоре удостоятся такой судьбы.

В основном тексте и примечаниях я следующими аббревиатурами помечаю произведения Лавкрафта:

AT «Древний след: полное собрание поэзии» (The Ancient Track: Complete Poetical Works, 2013)

CB «Творческие заметки» (Commonplace Book, 1987, 2 тома)

CE «Собрание эссе» (Collected Essays, 2004–2006, 5 томов)

CF «Собрание художественной прозы» (Collected Fiction, 2015–2016; 4 тома)

ES «Насущное уединение: письма Г. Ф. Лавкрафта и Августа Дерлета» (Essential Solitude: The Letters of H. P. Lovecraft and August Derleth, 2008, 2 тома)

LB «Письма Роберту Блоху и другим» (Letters to Robert Bloch and Others, 2015)

SL «Избранные письма» (Selected Letters, 1965–1976, 5 томов)

При упоминании произведений других авторов я включаю в текст отсылки к номерам страниц. Читателю достаточно ознакомиться со списком литературы, чтобы свериться, к каким изданиям относятся цитаты. Аббревиатурой «БДХ» я обозначаю рукописи из собрания «Документов Г. Ф. Лавкрафта» (H. P. Lovecraft Papers), хранящегося в Библиотеке Джона Хэя при Брауновском университете.

За сорок с лишним лет изучения жизни и творчества Лавкрафта я не раз пользовался советами и помощью великого множества людей, в частности Дирка Мосига, Дональда Бурлесона, Дэвида Шульца, Марка Мишода, Уилла Мюррея и (вопреки нашим разногласиям по поводу охвата и общей направленности Мифов) Роберта Прайса. При подготовке этой книги особую поддержку мне оказали Питер Кэннон, Скотт Коннорс, Стефан Джемьянович, Роб Лэтэм и Уиллум Пагмир.

– С. Т. Д.

Сиэтл, Вашингтон. Октябрь 2014 года

Пролог

Какое-то время казалось, что так называемые «Мифы Ктулху» затмят творчество их условного создателя – Г. Ф. Лавкрафта (1890–1937). Даже в наши дни Мифы распространяются через невероятное множество носителей, от ролевых и карточных до видеоигр и даже колод карт Таро. Разумеется, в печати и в Сети все еще появляются в большом числе антологии «Историй из Мифов Ктулху». В настоящее время литературные проекты по части Мифов процветают, как никогда прежде. Стоит особо отметить сборники под редактурой таких деятелей, как Роберт Прайс, Пола Гуран, Стивен Джонс, Сильвия Морено-Гарсия и ваш покорный слуга, а также романы и рассказы Кейтлин Кирнан, Лэрда Баррона, Джонатана Томаса, Дона Уэбба и многих других писателей. Однако произведения самого Лавкрафта все еще довольно популярны. Репутация автора как среди рядовых читателей, так и среди критиков многократно возросла благодаря таким трудам, как мои три аннотированных тома, вышедшие в Penguin Classics, подготовленное мною же издание с сопоставлением различных редакций одних и тех же текстов (2015), новое однотомное собрание сочинений с комментариями Лесли Клингера (2014) и, прежде всего, «Истории Лавкрафта» (2005), опубликованные Library of America. Все это – кульминация многих десятилетий неустанной работы ведущих исследователей в целях обеспечить Лавкрафту прочное место в каноне американской литературы.

Тем не менее не приходится сомневаться, что многие продолжают путать труды непосредственно Лавкрафта с бесчисленными имитациями и «данями памяти автору» или же воспринимают последние однозначно как часть феномена «Мифы Ктулху», выходящего за пределы творчества Лавкрафта. Напротив, среди обозревателей творчества Лавкрафта с 1970-х годов сложился общий тренд на четкое разграничение работ Лавкрафта и произведений других писателей, в том числе его современников и в особенности его самопровозглашенных учеников и последователей. Стенли Сарджент – один из наиболее одаренных талантом среди этих последователей – писал с явным негодованием, что «те же ученые, которые положили огромные усилия на обеспечение Лавкрафту достойного признания в литературной сфере, склонны отвергать все или практически все текущие пробы продолжить наследие Лавкрафта»[6]. Затем он приводит довольно безжалостную цитату от меня на сей счет. Если бы эти ученые действительно однозначно отвергали все «текущие пробы», то это была бы ошибка как эстетического, так и методологического характера. Для разграничения между тем, что Лавкрафт сам написал (в части специфических особенностей и более общих философских коннотаций), и тем, что писали другие авторы в подражание или отдавая ему дань уважения, есть свои основания. В первую очередь мы тем самым подчеркиваем масштаб достижений Лавкрафта. Однако не может быть никакого оправдания для безоговорочного осуждения всех произведений других писателей вне тщательного анализа их преимуществ и недостатков.

Меня самого часто объявляли однозначным противником таких работ (несмотря на мое часто выражаемое восхищение «мифами» авторства таких писателей, как Рэмси Кэмпбелл, Карл Эдвард Вагнер, да и Стенли Сарджент собственной персоной). Потому я считаю необходимым конкретизировать мое одобрение или неодобрение Мифов как самого Лавкрафта, так и множества его последователей. Здесь необходимо сделать важную оговорку, которую я буду повторять на протяжении всей книги, о том, что мои похвалы или обвинения никак не связаны с тем, насколько конкретное произведение отступает (или совсем не отступает) от концептов Лавкрафта, а лишь наличием или отсутствием у этого произведения сущностных литературных качеств, которые определяются достаточно общими и общепринятыми критическими принципами: умелый и действенный стиль текста, способность закручивать сюжет, изображение ярких, реалистичных, нестереотипных персонажей и – самое главное – наличие важного и самобытного посыла о человеческой жизни и универсуме за пределами и под покровом поверхностного восприятия. Этими качествами отличаются лучшие из работ Лавкрафта, поэтому кажется логичным ожидать того же и в трудах его подражателей, претендующих на нечто большее, чем обыкновенные литературные экзерсисы.

Феномен имитации в области литературы, скорее всего, не изучался с той глубиной, какой он заслуживает. В некотором смысле во всем процессе есть некий скрытый парадокс. Если произведение не представляет собой ничего, кроме взывания к воспоминаниям об источнике подражания, то можем ли мы признать за ним отдельную эстетическую ценность? Если же произведение слишком заметно отступает по стилю, замыслу или темам от оригинала, то можно ли такую работу вообще называть имитацией? Встает вопрос о том, каково назначение имитации? Сам Лавкрафт – осознанно или неосознанно – временами подражал любимым писателям, в частности Эдгару Алану По и Лорду Дансени, а также (в гораздо менее очевидной степени) Артуру Мейчену и Элджернону Блэквуду. Однако в большинстве случаев эти имитации были результатом обучения литературному мастерству, и к этапу достижения творческой зрелости в области художественной литературы Лавкрафт настолько впитал в себя эти и другие веяния, что его работы, даже сохраняя следы влияния предшественников, остаются именно его творениями. Мы наблюдаем ту же самую ситуацию в карьере ведущего хоррор-писателя современности Рэмси Кэмпбелла, который сначала опубликовал сборник неприкрытых имитаций Лавкрафта «Обитатель озера и иные менее желанные соседи»[7] (1964), но затем открыл собственный голос в произведениях ошеломительной яркости и оригинальности, хотя и в них смутно заметны переклички с такими писателями, как Лавкрафт, Роберт Эйкман и так далее.

Не приходится сомневаться в том, что имитация – по большей части сфера действия неофитов. Более того, некоторые писатели больше вдохновляют имитаторов, чем другие. Кэтрин Мур отмечала в письме Лавкрафту: «Никто не может подражать Дансени, а весьма вероятно, что практически все его читатели пробовали это»[8]. Это замечание тем более применимо к Лавкрафту. Бесспорно, что некоторые из наиболее бросающихся в глаза поверхностных качеств сказаний Лавкрафта – его на первый взгляд вычурный стиль, причудливые чудовища, которых он выводит на первый план, и в целом вселенная ужасов, к которой он возвращается от сюжета к сюжету, – оказались пагубными приманками для молодых писателей, по большей части не осознающих эстетическое и философское содержание, скрывающееся за мрачным фасадом. И вероятно, вполне объяснимо, что приверженцы Лавкрафта стараются воспроизвести эффект его произведений через воссоздание мрачного фасада, а не прячущегося за ним содержания.

Подражатели Лавкрафта – сознательно или нет – фактически пытаются опереться на наследие Лавкрафта, будто бы оно может послужить им опорой. Так, достаточно лишь процитировать название «Иннсмут», чтобы воззвать к целой вселенной зловещих ужасов без необходимости творить собственный мир. Я не подразумеваю, что в таком подходе есть что-то двуличное. Он часто используется неосознанно или из лучших побуждений; если конкретно – для отождествления себя с произведением, которое автору показалось особенно сильным, глубоким или экспрессивным. И все же в конечном счете имитатор мало что предпринимает сверх весьма неубедительного переписывания сюжетов Лавкрафта. Это наблюдается даже в работах таких, скажем, профессиональных писателей, как Август Дерлет и Брайан Ламли, которых на момент написания соответствующих опусов было бы сложно назвать начинающими авторами.

Именно по этой причине я намерен отстаивать в этой книге мнение, что большинство лучших «подражаний» Лавкрафту парадоксальным образом составляют как раз те произведения, что приумножают наследие своего вдохновителя или вовсе выходят за его рамки. Только в этом случае работа приобретает собственную эстетическую ценность – или, по меньшей мере, может ее обрести, если она по литературным свойствам поднимается выше уровня обычной халтуры. В банальном копировании другого писателя нет никакой эстетической ценности. Это касается даже того случая, когда копирование затрагивает не очевидные поверхностные черты, а глубинные психологические процессы. Так, автор, который лишен сознания истинного «космицизма», не сможет убедительно воспроизвести лавкрафтовский космицизм и при самом прилежном подражании языковым средствам, используемым Лавкрафтом. Результат таких трудов просто будет восприниматься неестественно, и его пустота будет очевидна всем.

В то же время создается ощущение, что те исследователи, которые не только не ограничились отделением произведений имитаторов Лавкрафта от первоисточников, но и опровергают сам феномен «Мифов Ктулху», в том числе в творчестве самого Лавкрафта, слишком уж рьяно взялись за тотальную зачистку поля. Дэвид Шульц написал целую статью под провокационным названием «Кому вообще нужны „Мифы Ктулху“?»[9]. Шульцу настолько не по вкусу пришлись искажения категорий Лавкрафта у Августа Дерлета, что он предложил вообще отказаться от «Мифов Ктулху» как термина и концепции. Это может показаться чрезмерно радикальной позицией (пресловутой стрельбой себе в ногу). Однако Шульц приводит доводы, которые представляются – по части произведений самого Лавкрафта – довольно вескими:

…псевдомифологические элементы, к которым обращался Лавкрафт, – лишь часть вымышленной подоплеки его сюжетов. Эти элементы никогда не составляли предмет его историй, а выступали скорее фоном, на котором разворачивалось основное действие. Иными словами, Лавкрафт ничего не писал собственно про Ктулху, Йог-Сотота, «Некрономикон» и любые другие существа, места и книги, фигурирующие в его произведениях. Темой сюжетов Лавкрафта обычно выступало то небольшое пространство, какое человек занимает в безразличном космосе. Вымышленные существа были просто одним из художественных средств продемонстрировать это (“Who Needs the ‘Cthulhu Mythos?” 51).

Все здесь сформулировано корректно, и можно сделать вывод о наличии легитимной грани между творениями Лавкрафта – в широчайшем возможном смысле, включая не только псевдомифологические элементы (Ктулху, «Некрономикон» и так далее), но и сопутствующие им философские и эстетические посылы, – и творениями его современников или последователей. Для целей этой книги я буду разграничивать эти две категории на Мифы Лавкрафта и Мифы Ктулху. Я полностью солидарен с Шульцем в том, что мы можем почти что отказаться от понятия «Мифы Ктулху», если наша цель – исследовать творчество Лавкрафта во всем его эстетическом или философском единстве. Я пишу «почти что», поскольку даже самый невнимательный читатель осознает, что работы самого Лавкрафта по меньшей мере (или скорее по большей части) испытывали на себе минимальное воздействие попыток современников писателя дополнить или развить его псевдомифологические концепты.

Если же мы предположим – и я не подразумеваю, что Шульц так делает, он просто не анализирует данный момент, – полное отсутствие взаимосвязей между сюжетными элементами в произведениях Лавкрафта, то допустим существенную ошибку. Есть все основания полагать, что в историях Лавкрафта – преимущественно за последнее десятилетие его творчества – действительно происходит что-то, сильно отличающееся как от ранних работ автора, так и от сочинений абсолютного большинства его предшественников в области хоррор-литературы. К этим постепенно возникающим псевдомифологическим отсылкам мы можем подходить и с полной серьезностью, и с ощущением, что это все лишь пустяки. Их порой воспринимают как недостойную внимания забаву, в частности, Джон Хефеле, который – несколько искажая факты – пишет, что «ни Лавкрафт, ни Дерлет не придавали особого значения Мифам Ктулху»[10]. Тем самым автор игнорирует сложные философские вопросы, которые Лавкрафт выдвигает в тех произведениях, где элементы мифов позволяли обыгрывать эти темы. В любом случае стоит признать, что Лавкрафт самолично взялся за объединение своих сюжетов через единую мифологию. Каждая отдельная история выстраивается на основе предшественниц. В результате каждое произведение – нечто большее, чем сумма составляющих его частей.

Я лично пришел к выводу, что псевдомифологические элементы историй Лавкрафта – сюжетные ходы, используемые для обозначения разнообразных философских, эстетических, культурных и даже политических тем, которые писатель хотел донести посредством своих историй. С этой точки зрения будет неточностью сказать, что Лавкрафт вообще никогда не писал ничего про Ктулху и обо всем остальном. «Зов Ктулху» в целом как раз про Ктулху, по крайней мере на поверхностном уровне: мы получаем большой объем информации – вероятно, ненадежной – о природе и происхождении этого существа. Ближе к концу рассказа мы глазами несчастного норвежца, которому довелось лицезреть Ктулху, мельком видим само чудовище. Вероятно, будет правильнее сказать, что «Зов Ктулху» не только про Ктулху. Ктулху выступает символом непостижимого в своей обширности космоса, где вся история и амбиции человечества ничего не значат.

Не приходится сомневаться в том, что по большей части творения Лавкрафта составляют единый в эстетическом и философском отношении корпус произведений. Хотя стоит признать, что мы, возможно, в этом отношении руководствуемся в первую очередь замечаниями самого Лавкрафта на этот счет, а не результатами глубокой проработки самих историй писателя. Шульц специально цитирует известное изречение Лавкрафта 1927 года:

В настоящее время все мои истории выстраиваются на основополагающем посыле, что общепринятые человеческие законы, интересы и чувства не обладают никакой ценностью или смыслом пред лицом величия космоса. Я полагаю ребячеством те рассказы, где человеческая форма – все мелкие страсти, взгляды и стандарты людей – изображается как естественная для других миров или вселенных. Чтобы дойти до сути истинного восприятия извне и со стороны, с позиций и времени, и пространства, и измерений, следует забыть напрочь о существовании таких вещей, как органическая жизнь, добро и зло [выделено мной], любовь и ненависть, а равно всех местечковых атрибутов ничтожной и преходящей расы, зовущейся человечеством. Человеческие качества должны отображаться лишь в сценах и персонажах человеческой природы. Именно последние надлежит изображать с беспощадным реализмом (а не показным романтизмом). Когда же мы пересекаем порог терзаемого духами Вовне – безграничной и ужасающей неизвестности, – то стоит не забывать оставить за ним всю нашу человечность и пригвожденность к земле (SL 2.150).

Все это производит глубокое впечатление, но у меня возникает вопрос о том, насколько «все» сюжеты Лавкрафта соответствуют такой модели. Так, я буду отстаивать мнение, что «Ужас в Данвиче»[11] явно не подпадает под нее и что этот рассказ – по этим и другим причинам – эстетически ущербен. И все же стоит признать за Лавкрафтом подобное целеполагание, даже если он сам оказался неспособен неуклонно следовать ему в своем творчестве.

Соответственно, с учетом того, что мы можем фиксировать или категоризировать отдельные компоненты мифов Лавкрафта (даже в том случае, когда эти части суть незначительные или случайные сюжетные ходы), мне кажется корректным разделить эти элементы на четыре общие группы:

1) Вымышленная топография Новой Англии[12]. В самом начале карьеры у Лавкрафта Новая Англия представлена крайне обобщенными локациями (например, «Усыпальница» [1917][13]) – местами, более или менее очевидно связанными с Провиденсом (например, «Из потустороннего мира» [1920][14]). Однако начиная с «Ужасного старика» (1920) вырабатывается целое собрание вымышленных городов, размещающихся в Новой Англии, вроде Аркхема, Кингспорта, Данвича и Иннсмута, а также сопровождающий их набор топографических объектов, в том числе река Мискатоник. Каждое последующее произведение развивает фабулу предшествующей притчи. В результате мы получаем сложную выдуманную географию, которую вполне можно сопоставить с Уэссексом Томаса Харди или округом Йокнапатофа Уильяма Фолкнера. Далее по тексту мы будем отмечать, что многие из этих мест, в особенности города, будут переживать существенные преобразования и изменения из сюжета в сюжет. Лавкрафт никогда не связывал себя рамками прежних работ при формировании элементов нового мифа.

2) Все разрастающееся собрание воображаемых «запретных» книг. Эти тома, в первую очередь «Некрономикон» Абдула Альхазреда, цитируются все с большей частотой в историях Лавкрафта (а тем более – у других авторов). Причем это настолько распространенный прием, что даже при жизни Лавкрафта он был доведен до некоторой степени механистичности и тривиальности. И все же в своем первоначальном или чистом смысле сама идея о том, что некие редкие и никому не известные книги содержат в себе тайны слишком опасные (преимущественно в психологическом, а не физическом отношении) для неискушенных глаз, обладает мощным потенциалом. Лавкрафт в качестве любителя книг имел естественную предрасположенность к такому приему.

3) Разнообразные внеземные «боги» и существа. Разумеется, это сущностное ядро Мифов Ктулху (если мы их рассматриваем в отдельности от Лавкрафта). Каждый последующий автор считал за долг выдумать новое чудное божество с непроизносимым именем, отвратительным внешним видом и безграничными сверхъестественными способностями, обычно применимыми для искоренения человеческой расы. Что же касается самого Лавкрафта, эти «боги», в более поздних историях уже не изображаемые как божества, а становящиеся пришельцами из других миров, – скорее символы. Иногда они олицетворяют невозможность познания бесконечности космоса, порой – неумолимое действие сил хаоса и энтропии, местами – другие особенности сложной, постоянно изменчивой философии Лавкрафта. Временами в письмах Лавкрафт отзывается довольно беспечно насчет этих существ. Естественно, для автора измышление подобных синтетических тварей было в некоторой степени забавой. Однако из самих сюжетов становится очевидно, что за этими созданиями скрываются глубоко серьезные помыслы.

4) Сознание космицизма. Это, возможно, не совсем сюжетный ход в строгом смысле термина, а в большей степени общее понятие, которое охватывает или вбирает в себя все остальные сюжетные ходы. Мы уже убедились, что Лавкрафт подчеркивал принцип космицизма как ключевой и объединяющий элемент в своем творчестве. Не сразу становится очевидно, как, для примера, формирование вымышленной Новой Англии может способствовать оформлению космицизма, но этот сюжетный ход настолько часто и обильно используется в Мифах Лавкрафта, что его стоит выделить в отдельный феномен. Возможно, Лавкрафт полагал, что переход от вещей обыденных к вещам космического масштаба может достигаться оптимальным образом на выдуманном, но неукоснительно реалистичном фоне.