Седьмая Струна

ПРОЛОГ. ДИССОНАНС

Истина – это диссонанс, который разрывает ткань общепринятых представлений.

Посвящается тем, кто слышит музыку там, где другие слышат только тишину.

Вы думаете, история – это линейное повествование, где завязка плавно перетекает в развязку, а характеры героев послушно следуют за авторским замыслом, как нотные знаки за дирижерской палочкой? Вы ошибаетесь. И ошибаетесь опасно, ибо сие заблуждение сродни вере в то, что мир можно описать таблицей логарифмов или втиснуть в прокрустово ложе идеологии.

История – это какофония. Это оркестр перед началом настройки, где гобой играет свое, скрипки – свое, а литавры вообще молчат, потому что ударник проспал репетицию. Это нотный лист, исписанный правками, кляксами, чьими-то слезами и, что страшнее всего, – следами цензорских ножниц, вырезающих целые такты, чтобы публика, не дай Бог, не услышала правды. Это – бесконечный диссонанс, который лишь изредка, в моменты высшего напряжения, рождает тот самый аккорд, от которого лопаются струны, замирает сердце и, как в прологе к нашей истории, с оглушительным звоном рушится хрустальная люстра над головами сытой, равнодушной публики.

Когда-то, в книге под названием «Одним Светом», я рассказывал вам историю одной семьи, запечатленную на старых стеклянных негативах. Историю братьев – Петра и Николая, – которые смотрели в разные стороны, но были связаны одной рамой, одной трещиной, одной Россией. Той самой Россией, где вечно спорят строитель и художник, прагматик и мечтатель, человек воли и человек совести. Я думал, та книга – точка. Я ошибался. И ошибка эта, дорогой читатель, дорогого стоит.

История не терпит точек. Она ставит многоточия, и каждое из них – приглашение продолжить разговор. Потому что за одной двойной экспозицией всегда скрывается другая. За одним спором – новый, еще более горький. За одной порванной струной – целый оркестр, готовый сорваться в крик. За судьбой братьев Москвиных проступают иные судьбы, иные голоса, иные диссонансы. И не услышать их – значит добровольно заткнуть уши воском, как делали спутники Одиссея, проплывая мимо Сирен. Только сирены наши не поют – они молчат. И молчание это оглушительнее любого крика.

В тот день, когда я закрыл последнюю страницу «Одним Светом», когда стихли отголоски споров о картине «Братья», когда стеклянные негативы нашли свое место в музейных витринах и частных коллекциях, я поклялся себе: больше никаких семейных саг, никаких архивов, никаких пыльных чердаков. Я устал. Устал ворошить чужую боль, устал слышать голоса из прошлого, устал от тяжести чужой памяти, которая, как назойливый мотив, не желала отпускать.

Но память, как я уже говорил, не спрашивает. Она звучит во мне то тихим пиццикато – отрывистым, колючим, напоминающим о себе в самые неподходящие моменты, – то нарастающим фортиссимо, заглушающим голоса живых, реальных людей, сидящих рядом за ужином. Она – как тот самый генерал-бас, о котором пишут в учебниках теории музыки: невидимая основа, на которой держится все здание гармонии. Убери его – и рухнет все. Фальшиво, но громко.

И однажды, дождливым ноябрьским вечером, когда за окном моей московской квартиры (той самой, на Арбате, где когда-то Даниил Голицын нашел негативы в стене) ветер завывал на одной, бесконечно тянущейся ноте, я разбирал коробку с бумагами, доставшуюся мне от одного знакомого антиквара. Того самого, что когда-то, в девяносто пятом, помогал Даниилу с организацией выставки, а после смерти Даниила (да, дорогой читатель, и эта история знает свои утраты, но о них позже) привез мне его архив. Просто так. «На память», – сказал он. «О ком?» – спросил я. «О себе самом, – усмехнулся антиквар. – Мы все – часть этой пленки».

В коробке были письма, фотографии, какие-то квитанции, старые афиши концертов Московской консерватории начала века. И вдруг мои пальцы наткнулись на нечто, что не было бумагой. Плотное, в кожаном переплете, с потертыми углами и следами воска на обложке.

Я открыл.

Это была не фотография. Это была партитура. Старая, выцветшая, с обгоревшими краями, словно ее пытались сжечь, но не смогли – то ли огонь пожалел, то ли рука поднялась не до конца. На титульном листе, выведенном витиеватым, почти каллиграфическим почерком XVIII века, значилось: «Крепостная. Опера в пяти действиях. Сочинение крепостного человека Громова, 1799 год, вольному вдохновению посвящается».

А рядом, на полях, чьей-то торопливой, дрожащей рукой (не то автора, не то первого читателя) было выведено химическим карандашом, уже в XX веке: «Сия опера погубила сочинителя и едва не погубила слушателей. Ибо правда, облеченная в звуки, опаснее штыка. Не верьте тем, кто говорит, что музыка безобидна. Музыка – это обнаженный нерв истории. Дернешь – и закричит вся Россия».

И тут же – приписка другим почерком, гораздо более поздним, почти нашим современником, шариковой ручкой, синими чернилами, расплывшимися от времени и, кажется, от слез: «Лева, не смей! Они снова убьют. Твоя прабабка уже поплатилась за то, что пела не те песни. Беги от музыки, как от чумы. Но если не можешь бежать – играй так, чтобы рухнули люстры. Чтобы осколками хрусталя посекло их сытые рожи. Чтобы запомнили. Чтобы не смели больше врать под фанеру».

Понимаете? До вас доходит? Ко мне в руки попал не просто документ. Не просто артефакт. Попала эстафета. Точно такая же, как те стеклянные пластинки 1913 года, как картина «Братья», как дневники Николая Москвина, как тот злополучный негатив с двойной экспозицией, где на заднем плане проступают силуэты еще не рожденных.

Только теперь вместо изображения – звук. Вместо теней – ноты. Вместо раскола между братьями – пропасть между теми, кто создает, и теми, кто покупает; между теми, кто чувствует, и теми, кто имитирует чувства; между теми, для кого музыка – жизнь, и теми, для кого она – всего лишь фон для коктейлей, для светских раутов, для деловых переговоров, где решаются судьбы миллионов под звуки бездарного джаза.

Я снова оказался перед выбором. Перед той же развилкой, что и герои моей первой книги. Перед проклятой русской развилкой, где на каждом столбе написано: «Направо пойдешь – правду найдешь, да голову сложишь. Налево пойдешь – совесть продашь, да в тепле проживешь. Прямо пойдешь – коня потеряешь». А конь-то у нас один – душа.

Закрыть коробку, задвинуть подальше, забыть о существовании этой ветхой рукописи, притвориться, что ее нет? Или открыть, впустить в свою жизнь новую историю, новую боль, новую надежду, новых людей, которые, даже мертвые, будут требовать, чтобы их голоса прозвучали?

Вы скажете: «Автор, ты драматизируешь. Это всего лишь старая партитура. Мало ли что там понаписано на полях? Мало ли кто и когда оставил свои душевные излияния?»

На что я отвечу: да, всего лишь партитура. Но и та, первая история, начиналась с «всего лишь стеклянных пластинок». А обернулась чем? Чем она обернулась для вас, читатель? Заставила ли задуматься? Вздрогнуть? Узнать в ком-то из героев себя? Если да – то вы понимаете, что «всего лишь» не бывает. В мире, где слова давно обесценены, где любая фраза может быть истолкована и так и эдак, только звук, только чистая нота остается честной. Пока ее не испортили. Пока не заставили звучать фальшиво.

И тогда я услышал голос. Ваш голос, читатель. Тот самый, что спрашивал меня после первой книги. Помните? Вы спрашивали: «Зачем ты ворошишь прошлое? Кому нужны эти старые обиды, эти давно отгоревшие страсти, эти тени людей, которых уже нет?»

Я мог бы ответить, как отвечал тогда: «Они ворошатся сами. Я лишь летописец». И это было бы правдой, но не всей правдой. Потому что настоящий писатель – не летописец. Настоящий писатель – это тот, кто берет в руки дирижерскую палочку и пытается из этого разноголосого шума, из этой какофонии, из этих обрывков чужих судеб создать нечто цельное. Не гармонию – гармония в мире фальши недостижима. Но – честный аккорд. Пусть диссонирующий, пусть режущий слух, пусть такой, от которого лопаются струны. Но – честный.

Но теперь, после этой партитуры, после этого странного совпадения имен – Громовы, Воронцовы, – после этой мистической связи с историей братьев Москвиных (ведь тот антиквар, что передал мне коробку, когда-то сидел на той самой выставке «Двойная экспозиция» и плакал, глядя на портрет Николая), я понимаю глубже: дело не в прошлом. Дело в том, что прошлое никогда не кончается. Оно звучит в нас, как генерал-бас, определяя мелодию нашей жизни, даже если мы пытаемся заглушить его барабанной дробью повседневности, шумом машин, гулом телевизора, бесконечным скроллингом лент в социальных сетях.

Оно – как тот самый старый рояль в углу заброшенного Дома культуры. На нем никто не играет, он расстроен, клавиши пожелтели, молоточки облезли. Но если подойти и нажать одну клавишу – самую крайнюю, самую забытую, – она все равно издаст звук. Может быть, фальшивый. Может быть, глухой. Но это будет звук. Свидетельство того, что инструмент жив. Что он помнит руки, которые когда-то касались его. Что он помнит музыку.

Представьте себе рояль. Семь октав. Семьдесят две клавиши. Белые и черные, как добро и зло, как любовь и ненависть, как правда и ложь, как жизнь и смерть. А теперь представьте, что одна клавиша— седьмая, самая тонкая, самая высокая, самая бесполезная для исполнения бравурных маршей и слащавых романсов – всегда звучит чуть-чуть не в такт. Чуть-чуть выше или ниже, чем нужно. Она создает диссонанс. Ее хочется заглушить, приглушить, заменить, выбросить, наконец, чтобы не портила общую картину.

Но без этой клавиши рояль теряет душу. Он становится просто мебелью. Дорогой, полированной, престижной – но мертвой. Потому что именно эта клавиша, седьмая, срывающаяся в крик, делает инструмент живым. Именно она помнит о том, что мир не идеален. Что в самом гармоничном аккорде всегда есть место для боли.

Говорят, великий пианист Святослав Рихтер однажды на концерте, исполняя сонату Прокофьева, взял такое фортиссимо, что в зале лопнула струна на рояле. Зал замер. Кто-то испугался, кто-то восхитился. А Рихтер, не останавливаясь, доиграл пьесу на оставшихся струнах. И потом сказал: «Это была лучшая струна в моей жизни. Потому что она лопнула от правды».

Вот о чем эта книга. О струнах, которые лопаются от правды. О людях, которые берут на себя смелость звучать не в такт. О любви, которая возникает в разрыве между нотами, в паузе, когда оркестр замолкает и слышно только биение двух сердец. Об обществе, которое упорно пытается настроить всех под один камертон и с удивлением обнаруживает, что оркестр от этого не зазвучал гармоничнее, а просто оглох. Оглох настолько, что перестал слышать фальшь.

И да, это снова история семьи. Потому что где еще, как не в семье, разыгрываются главные драмы? Где еще, как не в любви, сталкиваются непримиримые правды? Где еще, как не в музыке, мы находим утешение, когда слова бессильны, когда дипломатия бессильна, когда пули бессильны? Только музыка и остается. Чистая, как слеза.

Вы спросите: а при чем здесь Россия? При том, дорогой мой, что Россия – это и есть та самая седьмая струна. Вечно натянутая до предела. Вечно звучащая не в такт. Вечно срывающаяся в крик, когда остальной оркестр играет стройно и благопристойно. Ее пытались приглушить – не вышло. Ее пытались заменить фанерой – фанеру сожгли на кострах революций. Ее пытались игнорировать – она звучала громче, заглушая пушки.

Россия – это страна, где любое фортиссимо может обернуться тишиной. Где самый красивый романс может быть запрещен цензурой. Где самый гениальный композитор может умереть в нищете, а его оперу поставят через сто лет и назовут шедевром. Где правда всегда ходит под руку со смертью, а ложь – с деньгами и почетом.

И только любовь способна превратить этот хаос в симфонию. Только любовь – не та, о которой поют в попсе, а та, что заставляет идти на баррикады, та, что заставляет прощать предательство, та, что заставляет ждать годы и десятилетия, – только она способна из диссонанса сотворить гармонию. Или хотя бы сделать его выносимым.

Переверните страницу. Вдохните поглубже. В партитуре, которую вы держите в руках, еще не расставлены знаки альтерации. Их предстоит расставить вам. Каждый раз, когда вы будете узнавать в ком-то из героев себя – ставьте бемоль. Каждый раз, когда вам захочется крикнуть: «Не верю!» – ставьте диез. Каждый раз, когда история коснется самого сердца – замирайте на фермате. Той самой бесконечной паузе, когда время останавливается и слышно только, как кровь стучит в висках в ритме вальса.

И помните: вы не просто читатель. Вы – соавтор. Потому что без вашего слуха, без вашего умения слышать фальшь, без вашей способности различать полутона, вся эта история – просто набор черных значков на белой бумаге. Мертвая партитура. Нотный стан без оркестра.

Но вы есть. И оркестр – в вашей голове. И каждый раз, когда мои герои будут играть свою партию, вы будете слышать ее по-своему. И в этом— спасение. В этом – надежда. В этом – та самая двойная экспозиция, но теперь не зрительная, а звуковая: когда на одну мелодию накладывается другая, и рождается нечто третье – ваше собственное понимание.

Я не обещаю вам легкого чтения. Музыкальные диссонансы режут слух неподготовленного слушателя. Но если вы дочитали до конца ту, первую историю – значит, вы готовы услышать и эту. Потому что они – вариации одной темы. Тема эта – Россия. Страна, где седьмая струна всегда натянута до предела. Где любое фортиссимо может обернуться тишиной. И где только любовь способна превратить хаос в симфонию.

А теперь – тишина. Оркестр настраивается. Слышите этот разноголосый гул? Это скрипки плачут о несбывшемся, это виолончели гудят, как провода над бескрайними полями, это флейты высвистывают забытые колыбельные. И где-то там, в самом углу сцены, стоит тот самый старый рояль с седьмой, срывающейся в крик клавишей. Он ждет. Ждет, когда к нему подсядут двое – Он и Она, – чтобы сыграть дуэт, который либо спасет мир, либо разрушит его до основания.

Исход, как водится, не в нотах. Исход – в нас.

Мы начинаем.

Темно-Серый Кот.

Москва – Париж – Москва,*2023–2026*

P.S. А тем, кто спросит, что стало с тем самым негативом 1913 года с двойной экспозицией, который нашел Даниил в стене арбатской коммуналки, – отвечу: он висит теперь в моем кабинете, в простой деревянной рамке, без стекла. И иногда, при определенном освещении, когда за окном закат красит небо в цвет старой охры, мне кажется, что двое на нем не просто братья. Один из них держит в руке не чертеж моста, а дирижерскую палочку. А другой – не кисть, а скрипичный ключ. И мне слышится музыка. Та самая, которую никогда не исполнят в Большом театре. Потому что она – про нас. Про всех сразу. Про каждого в отдельности.

P.P.S. Для тех, кто ищет счастливый финал: в партитуре, которую вы собираетесь читать, нет слова «конец». Есть только «da capo al fine» – «с начала до конца». Но «fine» здесь – не точка, а многоточие. Потому что история продолжается. Каждый раз, когда вы будете закрывать эту книгу, помните: где-то в этот момент рождается новый звук. Может быть, это плачет ребенок. Может быть, это лопается струна. Может быть, это просто ветер завывает в трубе. Но это – музыка. Наша общая, бесконечная, диссонирующая, прекрасная музыка. Не дайте ей замолчать.

Глава I. Тишина перед звуком

Город N, если вы никогда о нем не слышали, – не ваша вина. О нем не слышал никто. Он не обозначен на туристических картах, не отмечен в путеводителях, не упоминается в сводках новостей, за исключением тех редких случаев, когда где-нибудь в Москве или Питере случается происшествие с участием уроженца этих мест. Тогда в газетах мелькнет: «Уроженец города N», – и все тут же забывают, потому что город N – это не место, это состояние. Состояние застывшего времени, законсервированной провинции, где часы идут медленнее, чем в столицах, а люди живут так, будто все главное уже случилось и осталось далеко позади.

Город N стоял на слиянии двух рек – Черной и Белой, – и местные остряки любили говорить, что воды в них смешиваются, но никогда не соединяются, текут рядышком, но врозь, как две правды в русской истории. Черная несла свои воды с севера, холодная, стремительная, с илистым дном, о котором ходили дурные слухи – будто тянет она со дна души утопленников, неуспокоенных, неприкаянных. Белая, напротив, текла медленно, степенно, с юга, неся с собой тепло и песок, и в ней купались дети, не ведая страха. А там, где они встречались, вода закручивалась в такие воронки, что даже опытные лодочники обходили это место стороной. Слияние, которое не становится единством. Двойная экспозиция водной глади.

В этом городе, в доме на окраине, где когда-то помещалась купеческая усадьба, а теперь ютились три семьи в коммунальных квартирах, жил человек по имени Лев Громов. Имя, надо сказать, для таких мест странное. Громов – это ж надо же, звучит как вызов. Будто предки знали, что он будет греметь, когда все вокруг молчат. Или, может быть, наоборот – хотели, чтобы гремел, потому что сами греметь боялись.

Льву шел двадцать второй год. Он был высок, худ, с длинными, нервными пальцами музыканта и глазами того особенного серого цвета, который кажется прозрачным, когда смотришь прямо, и непроницаемо-темным, когда свет падает сбоку. Глаза эти умели молчать. И слушать. Слушать то, что другие не слышали.

Он работал настройщиком пианино в городском Доме культуры имени Луначарского. Работа, которая в столицах давно стала редкостью – там проще выбросить старый инструмент и купить новый, цифровой, с кнопочками, – здесь, в провинции, оставалась востребованной. Потому что пианино были. Старые, рассохшиеся, с пожелтевшими клавишами, с истертыми молоточками, с душой, которая все еще теплилась в них, несмотря на десятилетия забвения. И Лев умел с этой душой разговаривать.

Он приходил в пустые залы, где пахло пылью, старым деревом и чуть-чуть – мышами. Садился на низенькую табуретку, открывал крышку и начинал слушать. Да, именно слушать, а не чинить. Потому что прежде чем чинить инструмент, надо понять, что он хочет сказать. Каждая клавиша жаловалась по-своему: эта дребезжала на «ля», та западала на «до», а третья и вовсе молчала, обиженная на весь белый свет. Лев гладил их, подкручивал колки, подтягивал струны, и пианино начинали дышать. Не играть – дышать.

Иногда, когда никто не видел, он позволял себе больше. Он играл. Не то, что положено по программе – не Чайковского для отчетных концертов и не попсу для дискотек, – а свое. То, что рождалось здесь и сейчас, в этой пыльной тишине, под этим тусклым светом единственной лампочки. Он играл так, что стены начинали помнить. И уходить не хотелось.

Но настоящая его жизнь, тайная, сокровенная, проходила не в ДК, а дома. В маленькой комнатке, где пахло лекарствами, старыми книгами и тем особенным запахом, который оставляет после себя большая, неизлечимая болезнь – запах уходящей жизни. Там лежала его мать, Елена Григорьевна Громова, женщина, чье лицо когда-то украшало афиши оперных театров, а теперь было изрезано морщинами боли и усталости.

Она была певицей. Настоящей. С голосом, про который говорили: «Такой рождается раз в сто лет». Ее приглашали в Большой, в Мариинку, в «Ла Скала» – да-да, в то самое «Ла Скала», о котором в городе N даже не мечтали. А она отказалась. Из-за любви. Из-за отца Льва, простого инженера, который строил мосты где-то в Сибири и погиб на стройке, когда Льву было пять лет. Осталась здесь, в родном городе, чтобы быть рядом с могилой, чтобы растить сына, чтобы петь в местной филармонии, где зал на триста мест заполнялся наполовину, да и то – по разнарядке.

А потом был тот концерт. Тот самый, о котором в городе до сих пор говорят шепотом, если вообще говорят. Юбилей области, правительственная делегация из Москвы, телевидение, цветы, фальшивые улыбки. Оркестр играет, хор поет, все чинно-благородно. И вдруг – техническая накладка. Минусовка, под которую должна была петь Елена Григорьевна, прервалась на середине арии. Звукорежиссер запаниковал, не включил вовремя. И наступила тишина.

В зале замерли. Кто-то хихикнул. Кто-то закашлялся. Чиновники нахмурились.

А Елена Григорьевна, вместо того чтобы замереть в ужасе и дождаться, пока техника оживет, сделала то, чего от нее никто не ждал. Она закрыла глаза, глубоко вздохнула и… запела. Без фонограммы. Живым голосом, который не нуждался ни в каких усилителях. Запела так, как пела когда-то в пустых залах консерваторий, как пела мужу под гитару, как пела сыну колыбельные. Зал замер. Теперь по-настоящему.

Она допела арию до конца. В полной тишине. А когда смолкла – в зале грохнули аплодисменты. Настоящие, искренние, от души. Чиновники зааплодировали тоже – но у них это вышло фальшиво, они не успели переключиться. А на следующий день ее вызвали в отдел культуры.

– Елена Григорьевна, вы поставили под удар престиж области. Вы что, не понимаете, что такие вещи должны быть согласованы? Что фонограмма утверждена художественным советом? Что ваша импровизация – это, извините, самодеятельность, граничащая с саботажем?

Она не оправдывалась. Она просто посмотрела на чиновника своими большими, все еще красивыми глазами и сказала:

– Я пела правду. А правда не нуждается в согласовании.

Ее уволили. По статье – за «профессиональное несоответствие». В трудовой книжке записали что-то вежливое, но все поняли. Местные музыканты, которые еще вчера заискивали перед ней, отвернулись. Филармония захлопнула двери. Друзья, коллеги, знакомые – все исчезли, будто их и не было. Слишком страшно было держаться за ту, которую «поперли» из-за конфликта с начальством.

Она не сломалась. Нет. Она просто… ушла в себя. Перестала петь совсем. Даже дома, даже шепотом. Голос, который мог бы собирать залы, замолчал. И молчал десять лет. А потом началась болезнь. Сначала врачи говорили: «Нервы, отдохните». Потом: «Сердце, берегите себя». Потом: «Рак, мы бессильны».

Лев смотрел на мать, лежащую на продавленном диване, укрытую старым бабушкиным платком, и слышал ее молчание. Оно было громче любого крика. Громче любой музыки. В этом молчании звучала вся ее жизнь – несбывшаяся, непетая, недолюбленная. И он знал, что это молчание – тоже нота. Самая долгая, самая страшная нота в партитуре их семьи.

Вечерами, когда мать засыпала под действием лекарств, Лев доставал из тайника под половицей самое дорогое, что у него было. Старую, ветхую рукопись в кожаном переплете с обгоревшими краями. Партитуру «Крепостной». Наследство от прапрадеда, того самого крепостного музыканта, чье имя стерлось из истории, но чья музыка уцелела вопреки всему.

Он раскрывал ее на первой странице, где выцветшими чернилами было выведено: «Опера сия сочинена мною, Громовым Степаном, крепостным человеком графа Воронцова, в лето 1799 от Рождества Христова. А ежели кто сыщется, кто сыграет ее доподлинно, тот пусть помянет мою душу, грешную, но вольную в звуках».

Лев не был пианистом-виртуозом. Он был настройщиком. Но ноты он читал бегло, как другие читают газеты. И когда он проигрывал про себя, в уме, эти странные, ломаные мелодии, эти диссонирующие аккорды, эти внезапные переходы из мажора в минор и обратно, – он слышал не просто музыку. Он слышал голос предка. Голос человека, который жил в рабстве, но мыслил свободно. Который не имел права любить, но любил так, что эта любовь проросла сквозь два века и зазвучала сейчас, здесь, в этой нищей комнате, под этот тусклый свет.

Особенно его поражала одна тема. Тема любви. Она проходила через всю оперу лейтмотивом, но каждый раз возвращалась в новой тональности, словно композитор искал и не мог найти единственно верного звучания. В первом действии она звучала наивно, почти по-детски – чистая квинта, как первые робкие признания. Во втором – обретала плоть, обрастала гармониями, но в них уже слышалась тревога. В третьем – взрывалась диссонансом, криком, болью. В четвертом – затихала, уходила в подголоски, в тень, в молчание. И только в финале, в последних тактах, когда герои погибали, а оркестр, казалось, сходил с ума, – в этом хаосе вдруг проступала она. Чистая, как слеза, нота. Одна-единственная. Соль-диез второй октавы. И держалась она бесконечно долго, пока не обрывалась внезапно, оставляя после себя звенящую тишину.

Лев знал: это нота смерти. И одновременно – нота бессмертия. Потому что пока кто-то будет ее слышать, любовь тех двоих, живших два века назад, не умрет окончательно.

Он пытался играть эту тему на старом пианино, стоявшем в комнате. Инструмент, доставшийся от матери, когда-то концертный «Беккер», а ныне расстроенный до состояния «лучше бы молчал», отзывался глухо, сипло, как чахоточный. Но Лев все равно играл. Потому что не мог не играть.