Теоретические основы музыкальной артикуляции
- -
- 100%
- +
Введение
К написанию этой работы меня сподвигло то, что разрозненные, порой весьма удаленные друг от друга теоретические позиции по вопросам музыкальной артикуляции необходимо упорядочить и привести к единому теоретическому знаменателю. Важная задача – установление методологических основ, на которых могла бы строиться целостная теория музыкальной артикуляции, отвечающая как запросам исполнителя-практика, так и научным требованиям.
Гармония, мелодика, метроритм, фактура, контрапункт, форма трактуются наукой как сложные системы, составляющие сверхсложный объект – метасистему музыкального языка. Но его теоретическое изучение не может быть полным без учета всех многообразных средств, относящихся к технической реализации звука и его существованию в объективном физическом и субъективном слуховом пространствах. Нужно преодолеть стереотип, согласно которому артикуляция соотносится только с практикой игры на музыкальных инструментах, но не является строгой научной теорией, занимающей свое место в системе средств, образующих музыкальный текст.
Потому считаю чрезвычайно актуальным исследовать музыкальную артикуляцию через призму тех функций, которые она выполняет в исполнительском процессе. Для этого в проекции музыкальной артикуляции исследуются и систематизируются все доступные исполнителю приемы игры. Думаю, целостный системный подход ко всем явлениям звукоизвлечения и звукообразования даст музыканту возможность осознать практическую значимость артикуляции и, вместе с тем, ясно сформулировать ее теоретический статус.
Одной из форм внешнего проявления артикуляции является штрих, описанный в литературе достаточно полно. Однако помимо штриха существуют и другие формы музыкального произношения, например скрипичные pizzicato, col legno, флажолет, а также гаммы, арпеджио, трель и т.п. Музыканты лишь констатируют факт наличия этих форм, тогда как их теоретическое обоснование, выявление выразительных функций, а главное, теоретических способов их взаимодействия в должной мере до сих пор не предприняты.
В музыкальной теории артикуляция в той или иной степени связывается с артикуляцией речевой, заимствует лингвистическую терминологию и, соответственно, подходы в осмыслении звуковых явлений. При этом некоторые привнесенные из языкознания термины не всегда получают достаточное теоретическое обоснование. Например, не вполне ясен смысл таких основополагающих понятий как «музыкальная звуковая единица» и «музыкальная произносительная единица» (А. Клюев). Кроме того, недостаточно уделено внимания техническим и акустическим функциям музыкальной артикуляции.
Неоднозначность понимания музыкальной артикуляции приводит к тому, что ее формы – тот же штрих – в одних случаях рассматриваются безотносительно к их технической реализации на инструменте, а в других – как конкретное техническое действие, жестко привязанное к специфике какого-либо инструмента. Однако в условиях совместного музицирования обязательным условием художественно верного исполнения зачастую оказывается артикуляционная общность инструментальных манер: фраза, сыгранная, например, portato на скрипке, должна артикулироваться на фортепиано аналогичным штрихом. Это возможно тогда, когда штрих конкретного инструмента осознается как элемент некоей общности, объединяющей все штрихи всех инструментов в целостную систему. В литературе возможность подобного системного истолкования артикуляционных форм в должной мере не рассмотрена.
Исполнители на струнных смычковых инструментах (В. Вальтер, К. Флеш, И. Лесман, А. Юрьев, А.Ширинский, М. Зеленин), на духовых инструментах (И. Мозговенко, И. Пушечников, Т. Докшицер, В. Сумеркин, В. Апатский, А. Федотов, Ю. Должиков, Б. Диков, В. Леонов) и пианисты (Т. Маттеи, Й. Гат, И. Штепанова-Курцова, Е. Либерман) классифицируют штрихи и туше на основании признаков, не позволяющих установить единый, применимый к любому штриху любого инструмента классификационный признак. Системная же методология требует установления единого для всех штрихов критерия классификации. В музыкальной науке отсутствует также единое, общепризнанное соотношение понятий «артикуляция» и «штрих», тогда как его установление является одним из краеугольных вопросов исполнительской и педагогической практики.
Проблема унификации относится не только к штрихам, но и специфическим «нестандартным» способам игры, как то glissando, sul ponticello, sul tasto, col legno, духовые frullato, удар по корпусу и т.п. Существующие классификации не вполне отвечают запросам исполнительства и педагогики, не дают музыканту полного и ясного представления об акустической сущности подобных приемов.
Сегодня, когда в сферу музыкального творчества широко входит практика компьютерного режиссирования, а в композиторской деятельности особое внимание уделяется микромиру акустических явлений, представить музыкальное произношение как единую систему особенно важно. Это позволит вникнуть в тончайшие нюансы «исполнительской кухни», постичь двигательно-биологическую, техническую, акустическую природу исполнительского произношения, и вместе с тем осознать артикуляцию как целостную категорию, интегрирующую все музыкальные выразительные средства.
Степень научной разработанности проблемы
Одним из первых теоретическую разработку вопросов музыкальной артикуляции предпринял немецкий музыковед X. Риман. В своем известном словаре «Музыкальный лексикон» (1909) он трактует артикуляцию как нечто сугубо техническое, механическое, противопоставляя ее «умопостигаемой фразировке». [Словарь X. Римана переиздавался много раз. Здесь указывается дата 7-ого издания].
Т. Вимайер в своем учебнике «Ритмика и метрика» (1917) также рассматривает теоретические вопросы музыкальной артикуляции. Этот автор трактует артикуляцию как способ связного или раздельного исполнения звуков. Однако Т. Вимайеру не удается прийти к сколько-нибудь значимым теоретическим выводам. То же самое можно сказать о Г. Келлере и К. Маттеи, затронувших теоретические проблемы музыкальной артикуляции, но не сделавших в этой области серьезных теоретических обобщений. Т. Вимайер, Г. Келлер, К. Маттеи наблюдали множество частных случаев связного и раздельного исполнения звуков, но не смогли выйти за рамки метафизической трактовки музыкальной артикуляции.
Авторитетный отечественный ученый, известный музыкант и педагог И. Браудо создал стройную и последовательную теорию, в которой явления слитного-раздельного исполнения показаны на основе универсальных теоретических принципов. Автор выдвинул положение о прямом и обращенном артикулировании, внутримотивной и межмотивной цезуре, двузначности тона, разделяющей лиге, артикуляционной тональности, артикуляционной модуляции.
Впрочем, И. Браудо строит свою теорию на примере игры на органе, который, как известно, ограничен в применении ряда выразительных средств. В результате динамика, тембровые градации и т.п. (как и у зарубежных авторов) в понятие артикуляции не включены, как не включен туда ряд специфических приемов, встречающихся в игре на различных инструментах.
А. Сокол, осознавая все это, вводит понятие динамической, агогической, звуковысотной, тембровой, долготной артикуляций, вовлекает в сферу музыкального произношения все средства музыкального языка. Тот или иной тип произношения автор связывает со стилевыми и жанровыми особенностями. Ценными являются его обобщения в области графических артикуляционных обозначений. К артикуляции А. Сокол причисляет и некоторые специфические способы игры: струнные sul tasto и sul ponticello, духовое frullato и т.п. Однако автор уделяет внимание прежде всего теоретическому аспекту музыкального произношения, тогда как вопросы практического исполнения, приемы игры применительно к конкретным музыкальным инструментам в работе А. Сокола освещены недостаточно полно.
Подробно и обстоятельно приемы звукоизвлечения рассмотрены в методических трудах, посвященных технике инструментальной игры. Некоторые авторы касаются теоретических проблем артикуляции с учетом особенностей собственного инструмента. В области струнно-смычкового исполнительства среди подобных авторов – С. Сапожников, А. Юрьев, М. Зеленин, в духовой методике – В. Горбачев, И. Пушечников, Т. Докшицер, Н. Волков, в теории фортепианной игры – Л. Булатова, Н. Бажанов, в баянной методике – Б. Егоров, Ф. Липе, М. Имханицкий.
Однако в целом литературе по данному вопросу недостает последовательности и полноты обоснования теоретических принципов музыкальной артикуляции, поскольку вопросы практического исполнения занимают, естественно, бóльшую часть внимания авторов.
Таким образом, в теоретическом осмыслении музыкальной артикуляции можно условно выделить два подхода. Первый – «дедуктивный», при котором артикуляция рассматривается в общетеоретическом смысле, а вопросы непосредственного произношения на каком-либо инструменте остаются в стороне. Второй можно условно назвать «индуктивным»: в этом случае преимущественно освещается техника игры на конкретном инструменте, в силу чего теоретические положения не получают достаточного обоснования.
Если многие авторы трактуют артикуляцию как способ связного-раздельного исполнения звуков, то Л. Гинзбург, И. Сигети, А. Ширинский говорят об артикуляции как воплощении различных свойств и сторон отдельного звука. В. Медушевский, Е. Либерман, А. Клюев, О. Киселева, Н. Бажанов в одних случаях понимают артикуляцию как связность-раздельность тонов, а в других – как воспроизведение технических и акустических качеств. Н. Ткачев, Л. Булатова, М. Имханицкий, сознательно связывают артикулирование с одновременной реализацией технико-акустических и связных-раздельных свойств звукового потока. Эта теоретическая и методологическая пестрота порождает стремление детально проанализировать существующие материалы, точки зрения, взгляды, и обобщить их, руководствуясь наблюдениями автора.
Основные тезисы работы
1. Музыкальную артикуляцию, по аналогии с артикуляцией речевой, реализующей звуковую сторону языка, следует представить как явление, реализующее звуковую сторону музыкального языка.
2. В зависимости от стоящих перед исследователем задач музыкальная артикуляция может быть представлена в двух разновидностях: артикуляция фонетическая и артикуляция мотивная. Фонетическая артикуляция есть совокупность психофизиологических действий исполнителя и фонетический звуковой результат, мотивная артикуляция есть связывание и разделение звуков при произношении мотивов.
3. Все штрихи всех музыкальных инструментов формируют единую систему, позволяющую выявить общность либо специфичность артикуляционных манер инструментов при совместном музицировании. Универсальная, применимая к любому инструменту классификация штрихов возможна на основании мотивных (связных-раздельных) признаков.
4. Понятия «артикуляция» и «штрих» не могут быть первичными или вторичными по отношению друг ко другу, поскольку существуют в нераздельном слухо-двигательном единстве.
5. Эффект – это форма фонетической артикуляции, изменяющая акустические свойства звука. Все эффекты всех музыкальных инструментов, будучи единой формой музыкальной артикуляции, образуют систему.
6. Музыкальная артикуляция, как весьма сложный объект, может быть представлена в виде системы. Система эта выглядит как совокупность параллельно либо поочередно проявляющихся артикуляционных форм, создающих целостное произносительное качество музыкальной ткани и служащих воплощению художественного замысла.
Научная новизна исследования:
– показана и рассмотрена структура музыкального произношения как сложного явления, выполняющего в исполнительском процессе фонетические (технико-акустические) и мотивные (связно-разделительные) функции;
– исследована системная основа штрихов, проявляющаяся в ансамблевом музицировании и устанавливающая тождество либо различие артикуляционных манер разных по природе звукообразования инструментов;
– выявлены и рассмотрены во взаимодействии формы музыкальной артикуляции: штрих, эффект, туше, техническое средство;
– показана системная природа музыкального произношения, позволяющая суммировать все формы музыкальной артикуляции на качественно новом уровне их осмысления.
Глава 1. Артикуляция как понятие музыкознания
1.1 Музыкальная артикуляция в свете положений лингвистики
Основные тезисы.
1. Музыкальная звуковая единица, в отличие от речевого аналога, является одновременно и минимальной произносительной единицей.
2. Для обозначения этапов артикуляции музыкального тона, по аналогии с речевым артикулированием, перспективными могут оказаться понятия «экскурсия», «выдержка» и «рекурсия».
3. В целях рационального музыкального обучения исполнительскую артикуляцию, в отличие от артикуляции речевой, следует трактовать как совокупность психофизиологических действий исполнителя.
4. Для любых классов инструментов музыкальные фонетические свойства делятся на технические, общие и акустические.
Музыкальное произношение в русле понятий лингвистики – тема настолько сложная и объемная, что могла бы составить предмет отдельного исследования. В этой главе затрагиваются только некоторые аспекты, имеющие для теории музыкальной артикуляции принципиальную важность.
Цель данного раздела – обнаружение принципиальных связей и аналогий в явлении образования инструментального звука и звуков речи. Представляется важным проанализировать сущность лингвистических понятий, используемых музыкантами (как учеными, так и исполнителями), и в опоре на данные лингвистики сформулировать ряд теоретических положений музыкальной артикуляции.
Закономерны дискуссии о тождестве и различии речевой и музыкальной грамматики, лексики, синтаксиса, семантики, но одно остается бесспорным: функционирование музыки и речи как материальной звуковой данности обусловлено конкретными произносительными действиями. «Общность музыки и речи на каждом уровне можно обнаружить как со стороны базисной, порождающей – способы звуковоспроизведения, артикуляция, так и со стороны порождаемой – звуковой результат, акустические характеристики воспринимаемой слухом информации», – пишет Е. Назайкинский [64, 254]. Эта материально-звуковая общность позволяет установить специфику музыкального произношения за счет сопоставления с произношением речевым.
В языкознании понятием артикуляции выражено непосредственное порождение звуков речи. Сообразуясь с этим, А. Клюев определяет музыкальную артикуляцию как «воспроизводство, образование на музыкальном инструменте звуковых единиц» [43, 28]. Звуковая единица и произносительная единица, как и в лингвистике, наделены у него разным смыслом. Если под звуковой единицей понимается отдельный звук либо взятое по вертикали созвучие, то произносительной единицей признано «… сочетание из двух соседних звуков или созвучий, взятых по горизонтали» [43, 11].
Помимо А. Клюева, ни один автор не дает четкого определения музыкальных звуковой и произносительной единицы. Уточнение смысла этих фундаментальных понятий имеет для музыкальной теории принципиальное значение: в настоящей работе от этого будут зависеть основные теоретические выводы.
В языкознании минимальную звуковую единицу представляет фонема – единица звукового строя языка, не имеющая самостоятельного смыслового значения [39]. При этом следует отличать понятия «фонема» и «звук речи»: фонема есть абстрактная единица языковой системы, звук речи – конкретное материальное воплощение данной фонемы.
Непосредственно при произношении дискретная функция фонемы нивелируется. «Говорящий сознательно стремится только к тому, чтобы произнести тот или иной осмысленный отрезок речи…, не думая при этом об отдельных фонемах» [39, 224]. В восприятии смысла, таким образом, звуковой поток речи распадается не на отдельные звуки, а на произносительные единицы, меньшая из которых – слог. Эти данные подтверждены экспериментальной фонетикой: при артикуляции слога «движения, требуемые гласным, задаются одновременно с движениями предшествующего согласного» [76, 125]. Таким образом, произношение слога задается единым блоком нейрофизиологических команд.
Е. Назайкинский проводит следующую аналогию: если в речи членораздельность облегчается тем, что на границах слогов чаще всего стоят согласные, то в музыке роль межслоговых единиц выполняют артикуляционные переходы от звука к звуку, связанные со звуковой атакой [64]. Любой звук, в том числе музыкальный, процессуально разлагается акустикой на три этапа: атака, стационарная часть, окончание. Совершенно естественным будет представить музыкальный звук аналогом слога типа СГ (согласный + гласный): в его образовании роль согласного выполняет первая звуковая фаза – атака, а роль гласного – вторая фаза, т.е. стационарная часть.
В абстрагировании от звукового процесса вербальный слог разложим на более мелкие единицы – фонемы, которые можно произнести по отдельности. Музыкальный же тон на более мелкие единицы – только атаку или только стационарную часть – разложить невозможно, поскольку на практике они не могут прозвучать отдельно друг от друга. Потому в языкознании смысловое разделение звуковой и произносительной единицы закономерно (первая представлена фонемой, вторая – слогом). В музыкальном же языке тон, являясь звуковой единицей, есть одновременно и неделимая произносительная единица. Таким образом, положения А. Клюева могут оказаться не совсем верными. Поэтому возможно уточнить и следующее утверждение В.Цуккермана: «Если мотив можно сравнить со словом, то субмотив напоминает слог» [55, 560]. Субмотив представляет собой сочетание тонов. Значит, если тон является аналогом речевого слога, то субмотив напоминает не отдельный слог, как говорит В. Цуккерман, а сочетание слогов.
И. Пушечников по аналогии с лингвистическим пониманием артикуляции определяет музыкальную артикуляцию как «…совокупность двигательных приемов, которыми достигается тот или иной звуковой результат» [73, 63]. Для буквального перенесения речевой трактовки артикуляции в музыку существуют объективные основания. Они рассмотрены, в частности, Е. Назайкинским. Выделим и систематизируем основные моменты сходства речевой и музыкальной артикуляции, определенные в его работе [64] (в более поздней работе Е. Назайкинского родство музыкальной и речевой артикуляций подтверждается данными фоносемантики [63]).
1. Способы воспроизведения музыки и речи и их результат (акустическая информация), будучи генетически и исторически основанными на артикуляционном опыте, воспринимаются и дифференцируются одинаковым образом.
2. В артикулировании речевого и музыкального звука присутствуют следующие общие моменты: а) совпадение самого энергичного артикуляционного движения с началом звука; б) относительная стабильность артикуляционной динамики на стационарной части звука; в) преобладание активного прекращения на коротких звуках по сравнению с долгими.
3. Основополагающую роль в артикуляции музыкальной и речевой играет принцип членораздельности, реализуемый через фонетическую системность и артикуляционные факторы.
4. В речи и музыке звуковой поток в пределах фонемы можно разделить на два чередующихся процесса – усиление звучания и его ослабление.
Е.Назайкинский отмечает, что средняя фаза звука является одним из критериев отличия музыки от речи: стационарная часть музыкального звука значительно протяженней аналогичной части звука речевого, а кроме того, музыкальный тон отличается устойчивостью высоты. Аналогичные данные получены Скрипчуром, который установил, что при произношении гласного звука происходит модуляция высоты основного тона. Поэтому в речи «образование основного тона есть не стационарный, а квазистационарный процесс» [39, 184].
Ссылаясь на исследования предшественников, в частности Б. Асафьева, Е.Назайкинский описывает «артикуляционную цепочку» переходов от речи к музыке. Первыми двумя звеньями этой цепи являются разговорная и поэтическая речь. При переходе от разговорной речи к поэтической значительно удлиняется и стабилизируется стационарная часть звука. Следующим звеном является пение, в котором речевая артикуляция накладывается на музыкальное звуковедение. Через это звено осуществляется приспособление аппарата речевой артикуляции к музыкальному исполнению и психологическая подготовка к восприятию музыки не только вокальной, но и инструментальной.
Звено, примыкающее к пению – игра на духовых инструментах, в которой широко применяются способы речевой артикуляции. При игре на инструментах, где образование звука происходит без участия органов речи, связь с речевым произношением хотя и условна, но все же играет значительную роль. Она проявляется в том, например, что средняя длина музыкальных фраз совпадает с длиной речевых фраз, равной шести-семи слогам.
Итак, генетическая общность артикуляции речевой и музыкальной очевидна. В языкознании различают несколько этапов артикуляции:
а) построение программы произнесения (высший уровень двигательного управления);
б) сокращение мышц в результате нейростимуляции (реализация программы);
в) движение органов речи, приводящее голосовой тракт в состояние, необходимое для произнесения данного звука [76].
Термин «артикуляция» применяется либо к процессу в целом, либо к последнему его этапу. Следовательно, можно говорить об артикуляции в широком и узком смысле слова.
Если речевая артикуляция в узком смысле слова – совокупность действий произносительных органов, то музыкальная артикуляция может пониматься как совокупность действий произносительных органов музыканта-исполнителя, то есть, собственно, его инструментальная техника, техника звукоизвлечения. Эта аналогия позволяет считать «произносительными», артикуляционными действия рук, ног и т.д. струнника, пианиста, ударника.
В свете ранее сказанного становится очевидным, что для музыканта слово «произношение» не является метафорой, а имеет прямой смысл непосредственной технико-звуковой реализации произносимого (о сотношении терминов «произношение» и «артикуляция» см. 1.2 этой работы).
Согласно распространенной метафоре, исполнитель «интонирует» музыкальный текст. Интонирование, интонационный слух – это понятия, относящиеся к выразительно-смысловому слою исполняемого музыкального текста, к смысловой логике музыкальной речи. Термин же «произношение» позволяет акцентировать внимание на способе «добывания» звука из инструмента – собственно, звукоизвлечении. Поясню это положение примерами.
Как было сказано, вплотную к пению примыкает игра на духовых инструментах. И хотя здесь максимально задействован речевой аппарат (органы артикуляции в узком значении слова), специфика сочетания его с руками и корпусом принципиальна. Техника игры на духовом инструменте складывается из четырех компонентов: техники дыхания, амбушюра, языка и пальцев. Достижение полноценного артикулирования возможно только при правильной и скоординированной работе всех четырех компонентов. Следовательно, в понятие духовой артикуляции следует включить работу легких, языка, губных мышц, мышечного аппарата рук.
На клавишных инструментах звукообразование связано с работой правой и левой рук. Понимание руки как произносительного органа представлено в высказываниях многих музыкантов. Л. Николаев, например, говорил, что «…руки пианисту надо ставить так же, как голос певцу» [66, 131]. А. Щапов рекомендует пианисту игру выпрямленными пальцами для «…повышения рельефности мышечных ощущений, связанных с артикуляцией пальцев» [100, 114]. Еще более определенно высказывается С. Савшинский. «Первое и главное: рука пианиста – орган его музыкальной речи. Речевой аппарат пианиста – его рука, приспосабливается к своим задачам так же естественно, как речевой аппарат человека приспосабливается к произнесению слов…» [79, 126]. Сходное толкование артикуляции обнаруживается у М. Лонг: «… точно так же, как танцовщик сначала развивает хотя бы у станка гибкость и мускулатуру ног, бегун – гибкость колена и крепость лодыжек, точно так же пианист должен первоначально выработать артикуляцию своих пальцев» [54, 214]. Артикулирующими органами пианиста помимо правой и левой рук выступают и ноги на педалях. В еще большей степени это относится к орга́ну, устройство которого, помимо ручной клавиатуры, предполагает клавиатуру для ног.
«Физическая» трактовка артикуляции встречается и в сфере струнно- смычкового исполнительства. Например, Д. Бойден по отношению к скрипичной игре употребляет выражение «артикулирование запястьем» [104].
Теория лингвистики рассматривает звук речи в единстве трех стадий звукообразования: экскурсии, выдержки и рекурсии. Экскурсия – переход артикулирующих органов в состояние, необходимое для производства данного звука, выдержка – нахождение органов в этом состоянии, рекурсия – переход к артикуляции следующего звука либо переход к нейтральному положению. Очевидна аналогия между тремя фазами звука вербальной и музыкальной речи, однако не менее очевидны и отличия. В лингвистике «экскурсия», «выдержка» и «рекурсия» относятся к каждому звуку в слоге (к примеру, рассматривая слог «да», лингвист подразумевает, что «экскурсия», «выдержка» и «рекурсия» есть отдельно и у звука «д», и у звука «а»). Музыкальные же «атака», «ведение» и «окончание» относятся целиком ко всему «слогу»-тону (не может быть «экскурсии», «выдержки» и «рекурсии» в отношении, например, только звуковой атаки, выполняющей роль «согласного звука» в «музыкальном слоге»). Тем не менее, музыкальный звук может быть понят как последовательность музыкальной экскурсии, музыкальной выдержки и музыкальной рекурсии. Противоречивое соединение лингвистического и собственно музыкального осмысления слога наблюдается в колоратурном распеве, когда на один вербальный слог приходится целая последовательность музыкальных «слого-тонов».