Теоретические основы музыкальной артикуляции

Коснемся теории И. Браудо. По словам Л. Баренбойма, его система взглядов это «..не что иное, как широкая общая теория артикулирования в музыке. Теория эта может быть приложена к исполнительскому искусству и к искусству сочинения музыки, к игре органиста и к игре оркестра, к музыке барокко и к творчеству романтиков…» [6, 85]. Законы и принципы существования тонов с точки зрения их связанности и разделенности являются для И. Браудо главным объектом исследования: «Что «артикулировать» – значит расчленять или связывать тоны, об этом, конечно, мы никогда не забываем » [12, 18].

Будучи тонким и проницательным исследователем, И. Браудо все же осознает, что музыкальное артикулирование не может не учитывать фонетических явлений. В одной из глав автор ставит целью отыскать «родовое понятие», позволяющее осмыслить основу музыкальной артикуляции, ее подлинную выразительную суть. «Поток музыки не только объединяет элементы-ноты, но и течет внутри самих нот. …Нота вибрирует, филируется, нюансируясь при этом в своих интонации, динамике, тембре» [12, 190]. Автор приходит к выводу о том, что «родовым понятием» артикуляции является совокупность динамических, тембровых, интонационных изменений отдельного тона. Совокупность изменений тона И. Браудо называет произношением в широком смысле слова, связывание и разделение звуков названо произношением в узком смысле слова, или артикуляцией.

Терминологическое разграничение «произношения» и «артикуляции» может выглядеть не совсем убедительно. Во-первых, термин «произношение», выражения «произношение в широком смысле слова» и «произношение в узком смысле слова» не содержат точных научных понятий, а во-вторых – само слово «артикуляция» («articulatio», от лат. «articulo») переводится как «членораздельное произношение».

При осмыслении музыкальной артикуляции в параллелях с речевой доля метафорической трактовки музыкальной артикуляции минимальна, поскольку в речи и музыке артикуляция выполняет принципиально сходные функции (см. 1.1 исследования). Отсюда ясно, что понятие музыкального произношения (как и музыкальной артикуляции) имеет скорее прямой, нежели переносный смысл. Поэтому в моей работе это понятие употреблено без кавычек. В лингвистике произношение выражает всю совокупность артикуляционных актов, охватывает область явлений, связанных с непосредственной реализацией звукового потока и при определенных обстоятельствах используется как синоним артикуляции. В настоящей работе понятия «музыкальное произношение» и «музыкальная артикуляция» также используются как взаимозаменяемые.

Вернемся к рассмотрению теоретических позиций по вопросам артикуляции. Идеи И. Браудо развивает А. Сокол: «…артикуляция может касаться не только долготы звука, как это мы видим у Браудо (этот вид артикуляции мы назовем д о л г о т н о й), но и динамики (динамическая артикуляция), и звуковысоты (звуковысотная артикуляция), и агогики (агогическая), и тембра (тембровая) и т.д.» [82, 12]. Подчеркивая главенство в произносительном акте образного, идейно-смыслового начала, Сокол дает следующее определение: «М у з ы к а л ь н ы е__а р т и к у л я ц и и – это исторически сложившиеся типологические способы исполнительского произношения моментов интонационно-художественного потока, порождающие определенные звукотипы и определяющиеся характером предметных и модальных признаков образов и функциями этих моментов в интонационно-художественной целостности» [82, 14]. Осмысливая произношение с философских позиций, всепроникающей первичной и конечной его основой А. Сокол полагает ритм, духовный ритмоэнергетический посыл, который через биодинамическую структуру живой ткани, через живые человеческие действия перерастает в звуковые и, в конечном счете, предметные художественные характеристики.

Эта трактовка представляет новый методологический подход к вопросам исполнительского произношения. Она расширяет духовный кругозор исполнителя и ориентирует его на создание подлинно художественной интерпретации. Однако такой подход имеет и свои особенности: 1) артикуляция порой представлена не как целостное теоретическое понятие, а во множественном числе, как собранные вместе, но несколько разрозненные категории – артикуляция тембровая, артикуляция динамическая и т.д.; 2) всеобъемлющий, всепоглощающий смысл артикуляции иногда не позволяет установить ее точных понятийных границ; 3) несколько утрачивается функциональный смысл артикулирования как непосредственного произносительного структурирования звукового потока.

Ранее говорилось о нецелесообразности различения «произношения» и «артикуляции». Но какое-либо терминологическое разграничение все же необходимо, поскольку фонетические характеристики и связные-раздельные качества, хотя и взаимозависимы, представляют явления из разных сфер исследования. На основе сказанного совокупность психофизиологических действий исполнителя и фонетический звуковой результат следует обозначить термином «фонетическая артикуляция», связывание и разделение звуков при произношении мотивов следует обозначить термином «мотивная артикуляция». [«Мотив» здесь понимается по И. Браудо – как простейшая метрическая структура: ямб, хорей, амфибрахий.]

А. Сокол по аналогии с речевой просодией формулирует понятие музыкальной просодии, представляющей совокупность музыкальных фонетических свойств.

Для устранения ранее названых недостатков и приближения теоретических положений к запросам преподавательской и исполнительской практики просодические артикуляционные качества предлагаю объединить в понятии фонетической артикуляции.

Фонетическая артикуляция – это звук «под лупой», где учтена техника его исполнения, форма развития во времени, выраженная в понятиях экскурсии, выдержки и рекурсии, переданы акустические оттенки высоты, громкости, длительности, тембра. Фонетическая артикуляция изучается такими дисциплинами, как психофизиология и акустика, ее осмысление происходит на уровне квантитативном (количественном).

Применительно к музыкальному инструменту фонетическая артикуляция обретает узко специфический смысл – фонетические черты обеспечивают персонификацию инструмента в обширном музыкальном инструментарии. Так, фонетика фортепиано отлична от фонетики духовых инструментов; при более детальном подходе обнаруживаются отличия и внутри одной группы инструментов: фонетика флейты, например, отлична от фонетики валторны. Общее же, объединяющее свойство фонетической артикуляции в том, что вне зависимости от инструмента она является материальной физико-звуковой основой всех выразительных средств (см. 1.1 исследования).

Мотивная артикуляция также имеет индивидуальные и общие черты. Ее законы актуальны для любого музыкального инструмента: связное и раздельное произношение есть универсальная категория, которая распространяется на все музыкальное искусство. Более узкое значение мотивной артикуляции в том, что она выступает лишь одним из выразительных средств в ряду других, не менее значимых (динамики, темпа, тембра и т.д.)

Если фонетическая артикуляция выявляет тон во всей полноте фонетических свойств, то артикуляция мотивная, связывая тона, выступает результатом взаимодействия этих свойств. Если объектом фонетической артикуляции являются акустические и процессуальные характеристики звука, то мотивное артикулирование отвечает за соотношение этих характеристик.

Мотивная артикуляция «отсеивает» лишь те фонетические свойства, которые важны для связывания-разделения. Наибольшей привилегией здесь пользуется длительность. Если время звучания меньше, чем заданная длительность, возникает качество краткости, если же больше – качество продленности. Строго говоря, эти свойства не являются мотивными, поскольку характеризуют отдельный тон. [Первоначально продленность и краткость выявляются на уровне фонетики – они возникают как ответный рефлекс на внешнее воздействие определенной продолжительности. По словам И. Браудо, «…чрезмерная краткость вызывает в нас состояние артикуляционного неустоя.... В конечном счете дело не столько в укорочении, сколько в отклонени и от естественной ожидаемой в данных условиях длительности, и нарушив эту норму в ином направлении, т.е. удлинив ее чрезмерно, мы опять-таки придем к явлению артикуляционного неустоя» [12, 195]. Однако краткость-продленность тона опознаются при наличии двух ритмических единиц, т.е. в произношении мотива. Краткость обусловливает наличие раздельности, продленность – наличие связности, поэтому краткость-продленность следует отнести к свойствам артикуляционно-мотивным.

Краткость обусловливает наличие паузы между тоном и экскурсией следующего тона. Л. Булатова придает паузе и музыкальному тону одинаковую артикуляционную значимость: «Пауза – это звучание тишины. Поэтому она, как и звук, имеет три фазы артикуляции» [16, 29]. [Начало паузы автор связывает с ощущением предыдущего звучания, завершением же паузы (ее з-ей фазой) становится ауфтакт к следующему тону].

Правомерность такого подхода подтверждена речевой фонетикой. М. Каспарова, например, говорит следующее: «В современной структурной лингвистике речевой перерыв рассматривается как «фонема», «открытый переход». …Тем самым отсутствие речевой фонации уравнивается по своей функции с речевыми звуками» [41, 12].

Безусловно, речевая и музыкальная пауза не могут иметь одинаковую функциональную значимость. И. Браудо отмечает, что музыкальные паузы (цезуры) выстраиваются на основе особого принципа. «Если начала тонов … определены во времени посредством метра, то начала цезур не могут быть точно уложены в метрическую сетку. Начала цезур определяются не метрическими закономерностями, а особыми, специфическими – артикуляционными» [12, 193]. Таким образом, мера осуществления цезуры детерминирована живым исполнительским ощущением, не подлежащим точному исчислению.

Общность речи и музыки на уровне произношения выражена членораздельностью. Опираясь на предлагаемые мной трактовки, можно сказать, что в музыке членораздельность обеспечена фонетической артикуляцией: внятная экскурсия, стабильность артикулирования на выдержке, ясность рекурсивных намерений влияют на качественное, ясное воспроизведение и восприятие музыкальной речи. В этом смысле музыкальная фонетическая артикуляция соответствует по функции артикуляции речевой.

Мотивное же артикулирование – явление специфически музыкальное. Об этой специфике косвенно упоминает Е. Назайкинский: «…у музыкального звучания есть одно отличие от речевого: резкость атаки в музыке, как правило, значительно меньше, так как в движении голоса нередко используется прием маскировки граней – legato» [64, 260]. Автор затрагивает весьма важную проблему, однако не раскрывает ее полностью. Дело не в том, что при исполнении музыкальных звуков штрихом legato стираются их артикуляционные грани – в речи также встречается соседство гласных звуков, при котором резкая артикуляционная граница отсутствует и которое потому является «речевым legato». Суть отличия в том, что разделение фонетических единиц паузами не имеет в речи смысла, а в музыке, напротив, обусловливает наличие выразительных потенций. Например, при исполнении staccato цезуры между звуками-фонемами придают музыке определенный характер и смысл, сокращение же в речевом процессе стационарной части звуков, возникновение пауз между фонемами явилось бы нонсенсом, превращающим речь в бессмысленную пародию.

Мера участия фонетических средств в артикуляционных процессах для каждого инструмента индивидуальна. При игре на струнно-смычковых и духовых инструментах фонетические свойства играют бóльшую роль, нежели при игре на фортепиано: помимо экскурсии исполнитель активно влияет на выдержанные и рекурсивные свойства тона. В качестве примера взаимодействия фонетической и мотивной артикуляции возьмем некоторые штрихи, общие для духовых и струнно-смычковых инструментов.

За «отправную точку» примем legato, подразумевающее абсолютную связанность звуков, при которой появление нового звука выражается лишь в изменении частоты колебаний (см. Приложение, Осциллограммы).

Если при сохранении прежних мотивно-артикуляционных качеств мягко выделить экскурсию, возникнет détaché. Этот штрих является более раздельным, чем legato: за счет более внятной экскурсии звуки обретают бо́льшую самостоятельность, бо́льшую акустическую индифферентность. Увеличение раздельности тут обусловлено не мотивной, а фонетической артикуляцией – артикуляционным экскурсивным фактором.

Легкий артикуляционный акцент, выраженный в изменении формы выдержки, даст новый оттенок штриха, раздельное détaché. Бóльшая, чем при обычном détaché, раздельность по-прежнему обусловлена не мотивными, а фонетическими артикуляционными признаками.

Итак, штрихи legato и détaché являются связными, поскольку цезуры между тонами отсутствуют, произносительная же их дифференциация обеспечивается фонетической артикуляцией – более определенной атакой при détaché.

На определенном этапе увеличение раздельности обусловлено наступлением цезуры, т.е. включением в действие мотивной артикуляции. Так, при мягкой экскурсии, стабильной выдержке и открытой рекурсии, отделенность тонов легкими паузами даст штрих non legato (см. Осциллограммы).

При достаточно твердой атаке, естественно убывающей выдержке и открытой рекурсии, сочетающихся с увеличением степени раздельности, возникнет штрих staccato.

Если артикуляционная динамика останется вычурно ровной, то, при сочетании с закрытой рекурсией, возникнет штрих martele.

Штрихи non legato, staccato, martele являются раздельными, поскольку характеризуются наличием цезур, однако их различение, помимо артикуляционно-мотивных свойств, в большой мере обусловливается свойствами артикуляционно-фонетическими.

Таким образом, фонетическая и мотивная артикуляция выступают в тесном взаимодействии, создавая обобщенное произносительное качество. Отсюда следует вывод: фонетическая и мотивная артикуляция не могут рассматриваться как изолированные друг от друга явления; они выражают единую категорию, действие которой проявляется в двух ипостасях. Теоретический анализ требует ясного разграничения терминологии, что и выражается в понятиях артикуляции фонетической и мотивной, однако на практике артикулирование выступает как целостный процесс, реализующий сложное переплетение фонетических и мотивных свойств.

Обратимся к некоторым положениям И. Браудо. Автор анализирует произношение ямба, хорея и трехчленного мотива (объединенного ямба и хорея). Основным (прямым) произношением ямба признано стаккатирование затакта и продление опорного тона, при которых затакт обретает подчиненное значение, а опорный тон становится главным:

Прямое произношение хорея выражено в связывании опорного тона с хореическим окончанием, при которых сильная доля обретает значимость, а слабая доля играет подчиненную роль:

при этом тон, находящийся на слабом времени, может быть укорочен. Основное произношение трехчленного мотива выглядит следующим образом:

Большинство примеров взяты И. Браудо из органной нотной литературы. Отсутствие на органе динамической акцентировки обусловливает усиленное использование артикуляционно-мотивных средств. [Унифицированную фонетику органа, в силу ее неизменности, можно назвать монофонетикой]. Если же конструкция инструмента допускает гибкое варьирование динамики, то возникает взаимодействие артикуляционно-мотивных и динамических факторов. Для определения структуры мотивов фактор динамики является по значимости вторым после связывания-расчленения.

Если использовать динамический акцент, произношение ямба примет следующий вид:

В данном случае опорный тон приобретает излишнюю значимость, поскольку подчеркивается и мотивной артикуляцией, и акцентом. Поэтому следует несколько сократить длительность опорного тона,

или же не стаккатировать затакт, используя для подчеркивания опоры динамическое средство:

Артикулирование хорея также может сочетаться с акцентировкой:

При таком произношении опора подчеркнута и мотивной артикуляцией (лигой) и акцентом. В связи с этим возможно продление второго тона:

Или же возможно ослабление артикуляционно-мотивного фактора, выявление мотивной структуры при нон-легатном качестве с помощью акцента:

В приведенных схемах динамические и артикуляционно-мотивные средства действуют совместно, причем в ряде случаев их действие носит однонаправленный характер – опора подчеркивается и артикуляционно-мотивным, и динамическим средством.

Согласно И. Браудо, каждому артикуляционному приему может быть противопоставлен прием, выполняющий те же функции прямо противоположным способом. Такую «рокировку» артикуляционных манер И.Браудо называет «обращенным артикулированием». Обращенное произношение ямба предполагает связывание затакта с опорой, при котором затакт обретает главное значение, а сильная доля – подчиненное:

Обращенный хорей выражен нон-легатным исполнением тонов, где обе доли имеют равную значимость:

объединение формул порождает обращенный трехчлен:

Произношение обращенного ямба может принять следующий вид:

Тут затактовый тон, обретает излишнюю весомость, поскольку подчеркнут и лигой, и акцентом. Достичь верного соотношения значимостей возможно путем продления опорного тона:

или же ослаблением артикуляционного фактора, подчеркиванием затакта без участия лиги:

Обращенный хорей, при опосредовании динамическим фактором, может исполняться следующим образом:

Чтобы не отводить подчиненному тону главной роли, его длительность следует сократить:

Обращенный трехчлен в данном контексте возможно произнести, например, так:

Итак, при одновременном подчеркивании тона мотивной артикуляцией и динамикой естественный баланс значимости тонов требует изменения артикуляционной меры: усиление акцентировки влечет за собой уменьшение длительности звука, и наоборот, ослабление акцента требует продления тона. Это утверждение смыкается с понятием компенсации В. Девуцкого: при нивелировании одного выразительного средства происходит его замена (компенсация) другим. [Например: «Увеличение темпа влечет уменьшение относительной весомости звуков, потери которой как раз и компенсируются повышенной громкостью; … и наоборот- снижение темпа дает увеличение весомости за счет растягивания всех звуков фразы и излишки весомости компенсируются пониженной громкостью» [30, 223].

Художественно-выразительные возможности искусства неисчерпаемы, и приведенные артикуляционно-динамические схемы предполагают бесчисленное множество исполнительских решений. Решения эти определяются, скорее, спонтанными побуждениями музыканта при воплощении тончайших оттенков художественного смысла, нежели формальным расчетом (впрочем, как говорил И.Браудо, знание не вредит игре). Возможно, например, разнонаправленное действие артикуляционно-мотивных и акцентных средств.

Согласно И. Браудо, наряду с прямым и обращенным произношением мотивов существует их частичное обращение: частично обращенный ямб,

или

частично обращенный хорей:

или

Частично обращенный трехчлен:

или

Отмечу, что частичное обращение может возникать за счет динамики. Например, при акцентировании затакта последний обретет равное с опорной долей значение, в результате возникнет произношение частично обращенное:

Частичное обращение хорея также может быть создано исполнительской акцентировкой:

В данном случае налицо разнонаправленное действие мотивной артикуляции и динамики – артикуляционно подчеркнут опорный тон, а динамически – подчиненный.

Рассмотрим примеры.

В сонате для кларнета и фортепиано ор.120 №1 И. Брамса (нотный пример 1) артикулирование хорея поддержано средствами динамики. В нисходящих малых терциях первый тон обретает интонационную, метрическую, артикуляционную, динамическую весомость, что придает интонации особый лиризм и подлинную речевую выразительность.

В сонате №1 для флейты и клавира И. С. Баха (пример 2 а) ) начальное fis, несмотря на метрическую опорность, теряет в своей значимости – восходящая кварта fis2 – h3, вызывая ложные ассоциации с фанфарным затактовым ходом, придает опорность ноте h3.

Необходимое различение хорея обеспечивается легким акцентированием fis2 (пример 2 б) ). В трехчленном мотиве d3– а2– е3 опорность а2 оспаривается восходящим скачком, придающим интонационную значимость ноте е3. Для выявления ямба (d3-a2) и хорея (a2-е3) правомерно использовать динамику. Аналогичная ситуация возникает в трехчленном мотиве e3-a2-fis3.

В финале сонаты № 6 Л. Бетховена (пример 3) тема начинается квартовым ходом c-f из затакта. Однако один из возможных вариантов исполнения – не поддерживать ямбическое строение мотива средствами артикуляции. Так, в примере №3 артикуляционно подчеркнут именно затактовый звук, поскольку он больше продлен.

При таком исполнении возникает обращенное произношение ямба. Во втором такте затакт и опора выражены секстой с-а. Тоны уже равнозначны в артикуляционно-мотивном плане (оба тона стаккатированы), в результате чего возникает частично обращенный ямб. Аналогичная артикуляция присутствует и в третьем такте. И только появление в третьем такте более мелких длительностей (шестнадцатых) позволяет слуху определить верную метрическую пульсацию.

При таком варианте исполнения в начальных тактах бетховенского финала проходит сложное ритмико-артикуляционное становление метра – «прорываясь» сквозь сдерживающие произносительные факторы, метрическая пульсация постепенно утверждает свое организующее начало и одерживает победу. Язык гения всегда отмечен нарушением очевидных, на первый взгляд, норм, несводимостью художественных решений к стандартам общепринятого. Отчленение затакта с последующей ударностью сильной доли – привычный исполнительский ход. В свою очередь, предлагаемый мною вариант артикуляции, возможно, будет менее стандартным, а потому более соответствующим духовной сущности Бетховена, расшатывающего рамки классицизма на пути к музыкальному романтизму.

Многие авторы говорят о взаимозависимости артикуляционного и динамического факторов. Помимо формулировки М. Имханицкого уместно вспомнить слова Н. Бажанова: «Наибольшее расчленение достигается тогда, когда второй тон более интенсивен, чем первый» [5, 276]. О. Киселева говорит следующее: «Значительная роль, как средству членения, принадлежит динамическому акценту. Подчеркивая отдельный звук, аккорд, он способен отделять их от предшествующих неакцентированных тонов и созвучий» [42, 161].