Несколько слов об опере Мейербера «Пророк»

Париж, 9 января н. ст. 1850.

Вы желали знать мое мнение, любезный А<ндрей> А<лександрович>, насчет мейерберовского «Пророка»… Я до сих пор всё мешкал, и теперь, может быть, уже поздно говорить о нем; но французы уверяют, что лучше поздно, чем никогда. Слушайте же.

Завтра дают эту оперу в сороковой раз, и уже сегодня все места разобраны, и, как гласит афиша: «Les entrées de faveur sont suspendues…»[1] – успех, как видите, огромный. Конечно, довольно значительную часть этого успеха должно приписать прекрасному исполнению, великолепной постановке, множеству иностранцев и провинциалов, наехавших в Париж, – людей, для которых не познакомиться с новою оперою Мейербера всё равно что не побывать хоть раз в Café Mulhouse, где показывается великан в полторы сажени; но и сама музыка «Пророка» вполне оправдывает энтузиазм публики. Она достойна творца «Роберта» и «Гугенотов» и нисколько не нуждалась в тех журнальных пуфах и прочих безобидных «подготовлениях», без которых знаменитый маэстро не решается выпускать на свет божий ни одного из своих тщательно взлелеянных детищ. Правда, в богатстве, свежести и разнообразии мелодий «Пророк» не может равняться с «Робертом»; в потрясающей силе драматического выражения он не достигает «Гугенотов», которых я считаю лучшим произведением Мейербера; но он весь ровнее, выдержаннее; на нем лежит печать строгого и ясного величия. Это произведение человека уже не молодого, даже стареющего, но человека, вполне овладевшего всем богатством собственного таланта. В «Пророке» нет угловатых и причудливых странностей «Роберта»; нет тех бледных – не скажу общих мест – но незначительностей, которыми исполнены первые два акта «Гугенотов». Инструментовка «Пророка» необыкновенно богата, отделана с любовью до малейших подробностей; она нисколько не шумна; в ней много нового (между прочим, особенно счастливо употребление басового кларнета – clarinette basse); но это новое всегда изящно – чего нельзя сказать, например, об инструментовке «Роберта»; и, кроме двух или трех вычурных пассажей на контрбасах, о которых кто-то сказал, что, слушая их, он всё думает, что у оркестра бурчит в желудке, – всё значительно и прекрасно. В этом отношении, да еще в искусстве двигать целые громады музыки (если можно так выразиться) на сцене и в оркестре, никто не может сравниться с Мейербером. Конечно, могут на это возразить, что мелодия его не течет свободно и обильно, подобно воде из родника, как у Россини; что и его произведения, как первые речи Демосфена, «пахнут маслом», отзываются трудом;{1} что вообще он не столько великая музыкальная натура, сколько даровитая и многосторонняя организация, со всем настойчивым упорством, свойственным еврейской породе, обратившаяся на разработывание своего музыкального капитала; что он эклектик… Мы со всем этим готовы согласиться, но мы тут же прибавим, что это нисколько не уменьшает ни его достоинств, ни его оригинальности, и что такое счастливое и гармоническое соединение разнообразных способностей так же редко, как и исключительное, даже гениальное развитие одной из них; что самые ожесточенные противники его таланта (немцы, например) не могут отказать ему в необыкновенном знании сцены и глубоком чувстве драматического эффекта; и что, наконец, место, завоеванное им в истории музыки, останется за ним. Влияние Мейербера на современников несомненно, даже итальянцы ему подчинились – сто́ит вспомнить о Верди; мотивы из его «Роберта» поются в Китае, на Сандвических островах… Но возвратимся к «Пророку».

Я предполагаю, что нашим читателям уже известно содержание этой оперы, и потому не считаю нужным распространяться о нем. Скажу только, что на этот раз великий искусник и «faiseur»[2] Скриб не слишком был счастлив в выборе своего сюжета, почерпнутого из истории Иоанна Лейденского, одного из начальников анабаптистов в XVI столетии. Г-н Скриб смотрит на историю в уменьшительное стекло. Ни один характер не выдержан, исключая матери Иоанна, Фидэс, одного из самых трогательных созданий новейшего искусства; сам Иоанн – слабое и бледное существо, да еще и плут вдобавок; анабаптисты, его сообщники, которым он, как водится, служит орудием, тоже неизвестно что такое: полуэнтузиасты, полубездельники… Берта или Берфа, невеста Иоанна, сбивается уже на совершенную бессмыслицу; в третьем действии ход драмы останавливается вовсе; да и, наконец, самая любовь Фидэс не такая сильная пружина, чтобы на ней построить целую оперу. Но все эти недостатки выкупаются необыкновенно драматической «ситуацией» четвертого акта. Тем более чести Мейерберу, что он, несмотря на плохое либретто, умеет привлекать весь Париж.

В «Пророке» нет увертюры; она была написана, но оказалась слишком длинной и, по правде сказать, довольно плохой: чисто инструментальная музыка – не дело Мейербера. В первом акте замечательны: вступительный хор поселян, ясный и свежий, с затейливым аккомпаньеманом; песнь анабаптистов, унылый и мрачный мотив, весь проникнутый фанатическим пуританизмом, часто возвращающийся в течение оперы, и последующий хор, оканчивающийся потрясающим взрывом; дуэт Берты и Фидэс, необыкновенно грациозный и напоминающий Моцарта. Во втором акте мы укажем на сон, рассказанный Иоанном трем анабаптистам. Сон, в котором он предчувствует свое возвышение и свое падение… Этот великолепный речитатив, удивительно оркестрированный, оканчивается одним из тех драматических; эффектов на слове: «maudit»[3], тайна которых доступна одному Мейерберу; последующий за ним романс нам кажется сентиментальным и уж чересчур сладким. Арию Фидэс «Ah, mon fils!» многие почитают перлом всей оперы: действительно, нельзя себе представить ничего более трогательного при всей простоте мелодии. Бедная мать благословляет своего сына, который пожертвовал для нее своей невестой, почти не смеет благодарить его… повторяет одни и те же слова: «Ah, mon fils… sois béni…»[4]. Должно тоже сознаться, что Виардо удивительно поет эту арию. В большом кватуоре[5], которым заключается второй акт, встречаются красоты поразительные; анабаптисты хотят увлечь Пророка… Мейербер превосходен в изображении борьбы страстей и слабеет только там, где само действие останавливается, где борьба разрешилась. Отчего, например, его каватины большею частию неудачны. Третий акт – самый слабый; впрочем, и в нем много прекрасного: хор крестьян; балетная музыка, поражающая своею свежестью, грацией, легкостью и оригинальностью; трио между двумя анабаптистами и Оберталем, похитителем Берты, напоминающее нашего «комаринского мужика», – и, наконец, сцена и гимн Иоанна, явно написанные для «бывшего» Дюпре и превосходящие силы и средства преемника его, Роже.{2} Четвертый акт открывается старинной песенкой, complainte[6], нищей матери Иоанна, за ней следует дуэт, довольно, впрочем, слабый, между ею и Фидэс. Но вся остальная часть четвертого акта – превосходна. Я не могу вам даже дать понятия о всей громадности той сцены, где Фидэс узнает своего сына и где, наконец, она, поняв, что от одного ее слова зависит его жизнь, отказывается от него… Никто, кроме Мейербера, не совладел бы с такой задачей. Вообразите себе ужас, смятение толпы, тревожное ожидание каждого, терзания самого Иоанна, когда он отказывается от собственной матери и спрашивает: «Кто эта женщина», удивление Фидэс – ее скорбь, когда ее сын, называя ее безумной и заставляя ее пасть на колени, дает ей понять, что ей должно пожертвовать собою; торжество и радость всех, когда он, наконец, объявляет ей, что она обманулась; и всё это переданное, воссозданное в потрясающих звуках – вообразите себе это, и вы поймете то неописанное впечатление, которое этот акт всякий раз производит в публике. Я еще забыл упомянуть о великолепном марше, который сопровождает шествие Иоанна на венчанье, и о удивительной сцене, когда Фидэс, пришедши молиться, вдруг встает при торжественном громе органа и призывает небесные проклятия на голову еще не узнанного ею сына. Повторяю, один этот акт мог бы обессмертить любого композитора. Это, если можно так выразиться, целая музыкальная картина, которая проходит перед глазами зрителя: сперва коленопреклоненная толпа, хор детей, появление Иоанна в отдалении – потом вдруг среди тишины, от которой сердце замирает, крик: «Мой сын!..». Всеобщее оцепенение…. Буря разражается… Но я замечаю, что я повторяюсь. Оканчиваю одним замечанием: невозможно представить искусства, с которым оркестр, хоры, отдельные голоса, орган – то сменяются, то сливаются друг с другом в этом финале… Я около десяти раз видел «Пророка» и всякий раз открывал в нем новые красоты. В пятом акте замечательны: большая ария Фидэс, которая каждый раз производит неописанный фурор; она отличается не столько достоинством самой мелодии, сколько оригинальностью ритма и блестящей смелостью пассажей; Виардо поет ее, как никто не певал до нее; и драматический дуэт Фидэс с Иоанном, оканчивающийся, к сожаленью, весьма слабым аллегро… Вообще Мейербер не слишком счастлив в своих быстрых движениях – этом пробном камне всех композиторов. После этого дуэта вы можете уйти из театра, если не желаете видеть великолепной декорации, представляющей дворец, и пожар этого дворца. В музыкальном отношении опера кончается этим дуэтом: трио Фидэс, Иоанна и Берты незначительно; последней, вакхической песенке Иоанна Лейденского нельзя по крайней мере отказать в том, что́ итальянцы называют slancio, – в блеске, в увлечении.

Костюмы и декорации великолепны, ослепительны; дирекция не жалела издержек. Вы, вероятно, уже слышали о катальщиках (patineurs) на колесах, которые действительно довольно забавны. Что касается до актеров, то первое место, бесспорно, принадлежит Виардо, которая в этой роли окончательно стала на одном ряду с своей незабвенной сестрой; Роже хорош, но не имеет голоса Дюпре, ни таланта Нурри; г-жа Кастеллак – так себе,{3} живет; остальные певцы хороши на своих местах; оркестр поддержал свою старинную славу… Хоры несколько вялы. Вы, вероятно, уже слышали, что эту оперу с большим успехом дали в Лондоне; теперь собираются дать ее в Берлине и Вене.{4}

Примечания

Печатается по тексту первой публикации с исправлением явных опечаток.

Впервые опубликовало: Отеч Зап, 1850, № 2, отд. VIII, с. 280–283, с подписью: – e – (ценз. разр. 31 января 1850 г.). Перепечатано: Рус Пропилеи, с. 114–118.

В собрание сочинений впервые включено в издании: Т, Сочинения, т. XII, с. 319–324.

Автограф неизвестен.

Написано 9 января н. ст. 1850 г.

Авторство Тургенева устанавливается на основании его писем к А. А. Краевскому. 2(14) апреля 1849 г. Тургенев писал ему из Парижа: «Завтра дают „Пророка“ Мейербеера. Я Вам пошлю отчет для „От<ечественных> зап<исок>“».28 декабря 1849 г. (9 января 1850 г.) Тургенев снова писал ему: «Вот Вам, любезный Краевский, половина моего обещания: письмо о „Пророке“ <…> Не выставляйте даже начальной буквы моего имени под письмом о „Пророке“: на то есть у меня особенные причины». Причиной этой просьбы были опасения Тургенева, что его похвалы по адресу Полины Виардо будут восприняты как бестактность по отношению к артистке и поставят ее в неловкое положение.

Письмо Тургенева об опере «Пророк» является единственной музыкальной рецензией писателя, если не считать отдельных высказываний о музыкальной жизни Петербурга и Берлина в статьях «Современные заметки» и «Письма из Берлина» (наст. изд., т. 1, с. 281 и 291). Письму предшествовало стихотворение Тургенева, посвященное тому же первому выступлению П. Виардо в «Пророке», не предназначавшееся автором для публикации. Текст его, озаглавленный «Et j’errais pesamment!..» («И я тяжко заблуждался!..»), недавно обнаруженный в коллекции Ле Сен (Франция), напечатай А. Звигильским в изд.: Cahiers Ivan Tourguéniev. Pauline Viardot. Maria Malibran. Paris, 1978, Octobre, N 2, p. 121–123.

Премьера оперы «Пророк», состоявшаяся в Париже 16 апреля 1849 г., и последующие ее постановки вызвали исключительный интерес европейской общественности. Этому способствовала прежде всего популярность ее автора Джакомо Мейербера (1791–1864), виднейшего представителя жанра французской «большой оперы». Характерными чертами этого жанра являются монументальность масштабов, трагедийное содержание, сочетание героической патетики с блестящей декоративностью и яркими сценическими эффектами.

К работе над партитурой «Пророка» Мейербер приступил в 1839 г. и в основных чертах закончил ее в ближайшие годы. Премьера долго задерживалась по различным причинам, в частности, из-за революционных событий 1848 года. Между тем слухи о новом произведении знаменитого композитора широко распространялись в странах Европы, придавая ожидавшейся постановке злободневный характер. Интересу к новой опере способствовало также участие в ней известных артистов, в том числе Полины Виардо, для которой композитором была написана одна из главных партий (Фидес). Наконец, значительный интерес вызывал сюжет «Пророка». Автор либретто Эжен Скриб (1791–1861) положил в его основу историю Иоанна Лейденского (ок. 1510–1536), вождя народной секты анабаптистов в Северо-Западной Германии. По профессии портной, Иоанн был ревностным последователем демократических идей великого немецкого революционера эпохи крестьянских воин, Томаса Мюнцера. Примкнув в 1533 г. к анабаптистам, Иоанн возглавил их борьбу с католической церковью. Своими реформами уравнительного характера – конфискацией ценностей для общих нужд, контролем над распределением продуктов и др. – он восстановил против себя имущие слои населения. После долгого героического сопротивления анабаптисты были в 1535 г. разбиты немецкими феодалами, Иоанн был взят в плен и казнен.

В нарушение исторической правды Скриб представил героя оперы слабохарактерным и тщеславным авантюристом. Согласно либретто, молодой крестьянин Иоанн примыкает к восстанию анабаптистов, движимый честолюбивыми мечтами и желанием расправиться с владетельным графом Оберталем, не разрешившим ему жениться на любимой девушке, Берте. Одержав во главе восставших победу, Иоанн коронуется на царство (что является историческим фактом). Перед лицом неизбежного поражения он устраивает роскошное пиршество и взрывает свой дворец, погибая вместе с приближенными (вымышленный эпизод).

Наряду с Иоанном, центральное место в опере занимает вымышленный персонаж – его мать, простая крестьянка Фидес. Ради матери Иоанн без колебаний жертвует невестой. Но после венчания на царство он отказывается перед лицом народа признать Фидес, боясь уронить свое величие «сына господня», царя и пророка. Видную роль в опере играют массы анабаптистов, изображенные драматургом в виде мрачных и жестоких фанатиков.

В рецензии Тургенева отмечено стремление Э. Скриба развенчать личность Иоанна и затушевать революционно-демократический характер анабаптистского движения. При всех допущенных в либретто оперы искажениях исторической правды, самые картины социальной борьбы и появление на сцене восставших народных масс вызывали интерес передовой общественности и, с другой стороны, подозрительное внимание реакционных властей. Так, в России постановку «Пророка» разрешали лишь с цензурными изменениями и под другими названиями – «Осада Гента», «Иоанн Лейденский».

Парижская премьера «Пророка» вызвала широкий отклик в западноевропейской прессе. Крупнейшие музыкальные деятели и литераторы – Г. Берлиоз, Т. Готье, Ф.-Ж. Фетис единогласно оценили ее как одно из самых значительных художественных явлений своей эпохи. Непосредственно после спектакля Берлиоз писал: «„Пророк“ прошел с великолепным, несравненным успехом. Для этого достаточно было уж одной музыки. Но успеху способствовала также поразительная роскошь постановки, декораций, костюмов, балетных сцен…». Особо отмечая Виардо в роли Фидес, Берлиоз называл ее «одной из величайших артисток в истории музыкального искусства»{5}. Аналогичную оценку дал Г. Флобер. 27 октября 1849 г. он писал матери: «Вчера вечером <…> я смотрел в опере „Пророка“. Это великолепно, это подействовало на меня благотворно, я вышел освеженный, восхищенный, полный жизни»{6}.

Русская печать откликнулась на постановку «Пророка» немедленно. В июньском номере «Отечественных записок» сообщалось: «Замечательнейшим событием музыкального мира в два последние месяца было, без сомнения, первое представление новой оперы Мейербера „Пророк“» (Отеч Зап, 1849, № 6, отд. VIII, с. 294). Музыкальный обозреватель «Библиотеки для чтения» Б. Дамке писал в июльском номере журнала: «Появление Мейерберова „Пророка“ привело всю Европу в какое-то напряженное состояние, беспримерное в истории искусства и тем более замечательное при современном грозном урагане событий» (Б-ка Чт, 1849, № 7, отд. VII, с. 94). В дальнейших номерах журнала (№ 9, 10 и 11) Б. Дамке поместил подробный разбор «Пророка» – «с помощью парижских критик»{7}, как указывал автор статьи.

Сообщая о парижской премьере, «Современник» подчеркивал актуальное значение новой оперы, выражавшей, по словам журнала, «мысль своего времени» (см.: Совр, 1849, № 5, отд. V, с. 147). Живой интерес, проявленный русской печатью к «Пророку», сделал естественным появление специальной статьи Тургенева.

Высокая оценка творчества Мейербера и мнение о важном историческом значении его деятельности, высказанные Тургеневым, разделялись большинством авторитетных музыкальных критиков его времени и остались в основном незыблемыми и в дальнейшем. Через полвека, в 1901 г., Стасов, характеризуя оперы Мейербера, назвал их «вершиной <…> развития музыкальной драмы» своего времени и отметил их тесную связь с драматургией французских романтиков В. Гюго, А. де Виньи и др.{8}

Как и Тургенев, большинство критиков и историков музыки отмечают преимущественно драматический характер дарования Мейербера, сравнительно малые художественные достоинства его лирических сцен, блестящее мастерство его оркестровки.

Давая исключительно высокую оценку опере Мейербера, Тургенев, однако, не отмечает тех существенных недостатков в его творчестве, на которые уже тогда указывалось немногими «ожесточенными противниками его таланта» (об этом вскользь упоминается в «Письме»). К ним принадлежали, в частности, Р. Шуман и Р. Вагнер. При крайне несправедливой и односторонней общей оценке произведений Мейербера, они правильно отмечали его чрезмерное пристрастие к внешним сценическим эффектам, частые нарушения жизненной правды и простоты в его драматургии, стремление приспособиться к вкусам публики европейских столиц, что по существу являлось крайним выражением характерных черт самого жанра «большой оперы».

Эти особенности повели, в частности, к тому, что в дальнейшем, с усилением реалистических тенденций в европейском оперном искусстве (в творчестве русских классиков, Верди, итальянских «вердистов» во главе с Пуччини, Бизе), французская «большая опера» утратила былую ведущую роль на театральной сцене. Утратив прежнее господствующее положение, лучшие произведения Мейербера тем не менее уже более столетия сохраняются в мировом репертуаре, занимая видное место в оперном наследии. «Письмо» Тургенева остается ценным свидетельством чуткого слушателя, отразившего типичные для большинства его современников впечатления от крупнейшего художественного события того времени.

Интерес к «Пророку» не оставлял Тургенева и в дальнейшем. Так, в 1853 г., когда опера была впервые поставлена в Петербурге (с участием П. Виардо), о чем Тургеневу заранее сообщили П. В. Анненков и Д. Я. Колбасин (см.: Т, ПСС и П, Письма, т. II, с. 478 и 461), 2(14) февраля Тургенев просил Анненкова прислать свой отзыв на этот спектакль.

В позднейшие годы отношение Тургенева к опере Мейербера, однако, неоднократно менялось, как это видно, например, из письма к Л. Пичу от 15(27) января 1865 г.: «…г-жа Виардо <…> спела „Пророка“ в Карлсруэ (мне страшно не понравилась музыка – но сама она предстала в прежнем величии)».

Григорьев — Григорьев Ап. Сочинения. СПб.: Издание Н. Страхова, 1876. Т. I.

Добролюбов — Добролюбов Н. А. Полн. собр. соч. / Под общей редакцией П. И. Лебедева-Полянского. Т. I–VI. М.; Л.: Гослитиздат, 1934–1941 <1945>.

Дружинин – Дружинин А. В. Собр. соч. СПб., 1865. Т. VII.

Иванов — Проф. Иванов Ив. Иван Сергеевич Тургенев. Жизнь. Личность. Творчество. Нежин, 1914.

Истомин — Истомин К. К. «Старая манера» Тургенева (1834–1855 гг.) СПб., 1913.

Клеман, Летопись – Клеман М. К. Летопись жизни и творчества И. С. Тургенева / Под. ред. Н. К. Пиксанова. М.; Л.: Academia, 1934.

Назарова – Назарова Л. Н. К вопросу об оценке литературно-критической деятельности И. С. Тургенева его современниками (1851–1853). – Вопросы изучения русской литературы XI–XX веков. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1958, с. 162–167.

Писарев – Писарев Д. И. Сочинения: В 4-х т. М.: Гослитиздат, 1955–1956.

Рус арх – «Русский архив» (журнал).

Рус беседа – «Русская беседа» (журнал).

Рус Обозр – «Русское обозрение» (журнал).

Сб ГБЛ – «И. С. Тургенев», сборник / Под ред. Н. Л. Бродского. М., 1940 (Гос. библиотека СССР им. В. И. Ленина).

Сб ПД 1923 – «Сборник Пушкинского Дома на 1923 год». Пгр., 1922.

Т, Соч, 1860–1861 — Сочинения И. С. Тургенева. Исправленные и дополненные. М.: Изд. Н. А. Основского. 1861. Т. II, III.

Т, Соч, 1865 – Сочинения И. С. Тургенева (1844–1864). Карлсруэ: Изд. бр. Салаевых, 1865. Ч. II, III.

Т, Соч, 1868–1871 – Сочинения И. С. Тургенева (1844–1868). М.: Изд. бр. Салаевых, 1868. Ч. 2, 3.

Т, Соч, 1874 – Сочинения И. С. Тургенева (1844–1868). M.: Изд. бр. Салаевых, 1874. Ч. 2, 3.

Фет – Фет А. А. Мои воспоминания (1848–1889). М., 1890. Ч. I и II.

1858, Scènes, I – Scènes de la vie russe, par M. J. Tourguéneff. Nouvelles russes, traduites avec l’autorisation de l’auteur par M. X. Marmier. Paris, 1858.

1858, Scènes, II – Scènes de la vie russe, par M. J. Tourguéneff. Deuxième série, traduite avec la collaboration de l’auteur par Louis Viardot. Paris, 1858.

Сноски

Комментарии