Племянница

Было время – несколько лет тому назад – в отечественной критике завелась своего рода табель о рангах – подразделение пишущих людей, которые, смотря по их способностям, удостоивались различных степеней: простого беллетриста, дагерротипического изображателя нравов, простого таланта, художественного таланта, гениального таланта и, наконец, даже гения.{1} Была также степень гения мирового, но до той степени доходили немногие. Это время прошло теперь вследствие, между прочим, и оказавшейся несостоятельности многих гениальных талантов и гениев; оно прошло, и мы смеяться над ним не будем. В этой, с виду педантической, классификации было гораздо более молодости воззрения, более веры в искусство и его деятелей, чем в наше положительное, сухое и равнодушное время. Системы вообще создаются энтузиастами и применяются ими… Нам, старикам, теперь не до систем. И потому мы не станем прибегать к терминологии тех давнопрошедших времен, мы не потревожим ее праха; но мы попросим у читателя позволения сказать несколько несистематических слов о талантах вообще, об их различных свойствах, прежде чем мы приступим к оценке произведения г-жи Тур. Читатели могут успокоиться: мы будем кратки; многословие юности прошло в нас вместе с эпохой, о которой мы говорили выше, а до старческой болтливости мы еще не дожили.

Мы начнем с известной всем истины. Бывают таланты двоякого рода: таланты сами по себе, независимые, как бы отделенные от личности самого писателя, и таланты, более или менее тесно связанные с нею. Мы не хотим этим сказать, чтобы таланты, названные нами независимыми, могли бы быть лишены постоянной внутренней связи с жизнию вообще – этого вечного источника всякого искусства – и с личностию писателя в особенности. Мы не верим в эти так называемые объективные таланты, которые будто сваливаются бог весть откуда в чью-нибудь голову и сидят себе там, изредка чирикая, как птица в клетке; но, с другой стороны, мы не можем не чувствовать, что, например, лица Гоголя стоят, как говорится, на своих ногах, как живые, и что если есть между ними и творцом их необходимая духовная связь, то сущность этой связи остается для нас тайной, разрешение которой подпадает уже не критике, а психологии. В талантах же второго разряда, или, говоря безобиднее, в талантах другого рода, связь эта чувствуется читателем, произведения их, пожалуй, тоже могут стоять на своих ножках, но рука, их поставившая, от них не отнимается, пульс их бьется не своею кровью, вера в их существование сопрягается с некоторым усилием. Они живы не потому, чтобы в них самостоятельно сосредоточивалось живое начало, а потому, что их пустил в ход все-таки живой человек; зато эти произведения обыкновенно отличаются искренностью, задушевностью и теплотою; недостаток мастерства и оконченности выкупается другими интересами. В них, может быть, меньше истины, но сочувствия они часто возбуждают больше, особенно если в них есть то, без чего всё в искусстве ничтожно, – если в них есть личная правда. Разумеется, что в нашем подразделении нет ничего абсолютного: было бы смешно подводить бесконечное разнообразие художественных личностей под какие-то неподвижные графы; но общий смысл проведенной нами границы нам кажется верным и сообразным с действительностию.

Талант г-жи Тур принадлежит именно к талантам этого, положим, второго рода, и мы очень этому рады. Обыкновенно так называемые объективные таланты предпочитаются и самими писателями, которые жаждут этого немецкого эпитета и добиваются его, как самого лестного комплимента, и критиками. Про читателей этого нельзя сказать: они не пускаются в такие отвлеченности и любят то, что их занимает. Но, повторяем, мы очень рады, что г-жа Тур такова, какова она есть, и этому причина весьма простая: г-жа Тур женщина, русская женщина, и, как ни велико наше уважение к этой пресловутой «объективности», мнения, сердце, голос русской женщины – всё это для нас дорого, всё это нам близко… И это дорогое, это близкое едва ли не в первый раз заговорило в области искусства устами г-жи Тур. Писательниц у нас было много на Руси; иные из них владели замечательными способностями; но из всех из них одна – мы просим извинения у живых – уже теперь не живая, г-жа Ган,{2} могла бы оспаривать у г-жи Тур то преимущество впервые сказанного слова, о котором мы сейчас упомянули. В этой женщине было действительно и горячее русское сердце, и опыт жизни женской, и страстность убеждений, – и не отказала ей природа в тех «простых и сладких» звуках, в которых счастливо выражается внутренняя жизнь; но сочинительство ее погубило, литература (как ни странно это слово, но оно верно), литература повредила ей, желание создавать, творить разрешилось у ней хлопотливым бессилием, и Марлинский окончательно наложил на нее печать своей пагубной витиеватости. Она осталась прекрасным, даже, пожалуй, трогательным воспоминанием в памяти любителей изящного; но в поэзии, настоящей, живой, ей места нет. Счастие первого удачного начинания принадлежит г-же Тур, хотя и в ее произведениях, как мы увидим ниже, местами отразилось влияние той риторики, в плевелах которой заглохло, наконец, прекрасное дарование ее предшественницы.

Г-жа Тур явилась в первый раз перед публикой не более двух лет тому назад. Все помнят впечатление, произведенное «Ошибкой», – впечатление, поддержанное «Долгом» и окончательно утвержденное «Антониной», эпизодом из разбираемого нами романа. (Мы не говорим ни о «Первом апреле», неудачной попытке в роде, совершенно чуждом для г-жи Тур, – в роде драматическом, ни о «Двух сестрах», повести, помещенной в «Отечественных записках». Любой талант не мог бы справиться с затруднениями, неизбежно вытекающими из ложности основной мысли этого произведения.){3} Блестящие надежды, возбужденные г-жою Тур, оправдались настолько, что уже перестали быть надеждами и сделались достоянием нашей литературы: дарование г-жи Тур, слава богу, не нуждается в поощрениях и может с честию выдержать самую строгую оценку.

Мы не намерены вдаваться в подробный разбор произведений г-жи Тур, предшествовавших «Племяннице». Талант ее, по самой сущности своей, не может отличаться большим разнообразием, и внимательному взору, с участием за ним следящему, представляется весь в каждом своем творении. Заметим только, что «Ошибка», при всей неновости содержания, небрежности слога и несколько утомительных длиннотах, поразила всех своей искренностью, неподдельным жаром чувства, какою-то стремительностию убеждений и благородным мужеством души, оставшейся юной под ударами горя, не впавшей в болезненную грусть.{4} Сверх того, от страниц «Ошибки» веяло Москвой, московским обществом. В «Долге» попадаются места, несколько напоминающие Жорж Санда, – места, дышащие глубокой тревогой разгорающейся страсти. Об «Антонине» мы отдельно теперь говорить не будем и спешим перейти к роману, заглавие которого мы выписали в начале нашей статьи.

Роман – роман в четырех частях! Знаете ли, что, кроме женщины, никто в наше время в России не может решиться на такой трудный, на такой во всяком случае длинный подвиг? И в самом деле, чем наполнить четыре тома? Исторический, вальтерскоттовский роман, – это пространное, солидное здание, со своим незыблемым фундаментом, врытым в почву народную, с своими обширными вступлениями в виде портиков, со своими парадными комнатами и темными коридорами для удобства сообщения, – этот роман в наше время почти невозможен: он отжил свой век, он несовременен… У нас, может быть, его пора еще не пришла, – во всяком случае он к нам не привился – даже под пером Лажечникова. Романы «à la Dumas» с количеством томов ad libitum[1] y нас существуют, точно; но читатель нам позволит перейти их молчанием. Они, пожалуй, факт, но не все факты что-нибудь значат.{5} Остаются еще два рода романов более близких между собой, чем кажется с первого взгляда, романов, которые, во избежание разных толкований, не везде удобных, мы назовем по имени их главных представителей: сандовскими и диккенсовскими. «Эти романы у нас возможны и, кажется, примутся; но теперь, спрашивается, настолько ли высказались уже стихии нашей общественной жизни, чтобы можно было требовать четырехтомного размера от романа, взявшегося за их воспроизведение?

Успех в последнее время разных отрывков, очерков, кажется, доказывает противное. Мы слышим пока в жизни русской отдельные звуки, на которые поэзия отвечает такими же быстрыми отголосками. Пример Гоголя тут ничего не значит: во-первых, для таких людей, как он, эстетические законы не писаны, и он без всякой гордыни мог говорить об устремленных на него очах всей России; а во-вторых, в том, что он свои „Мертвые души“ назвал поэмой, а не романом, – лежит глубокий смысл. „Мертвые души“ действительно поэма – пожалуй, эпическая, а мы говорим о романах»[2]. Но, спросят нас, если мы точно затрудняемся в признавании четырехтомных романов возможными в литературном смысле, почему же мы думаем, что одна только женщина может у нас предпринять и, главное, окончить такую небывалую вещь? Именно потому, что для женщины, даже пишущей, не существуют те препятствия, которые бы остановили литератора на первом шагу. Ей не страшно наполнять целые десятки страниц либо ненужными рассуждениями, либо рассказами, не ведущими к делу, либо даже просто болтовней, – ей не страшно ошибиться. Она пишет жадно, быстро, с каким-то невольным уважением к писанию вообще, без литературных замашек и затей; и горе женщине, которая вздумала бы писать иначе, горе женщине «сочинительнице!» Да не подумают, однако же, что мы требуем от женщины-писательницы какого-то бессознательного, инстинктивного творчества. Мысль, со всеми ее страданиями и радостями, жизнь, со всеми своими зримыми и незримыми тайнами, доступны ей столько же, сколько мужчине. Мы только утверждаем, что в женских талантах (и мы не исключаем самого высшего из них – Жорж Санда) есть что-то неправильное, нелитературное, бегущее прямо из сердца, необдуманное наконец, – словом, что-то такое, без которого они бы на многое не покусились и, между прочим, на четырехтомный роман.

Приступим же к нему, к этому роману. Разбирая его содержание, мы надеемся яснее высказать наше мнение о даровании г-жи Тур, которое до сих пор обозначено нами только общими чертами.

Роман начинается не совсем удачно: на сорока шести страницах тянется род вступления, из которого мы, правда, узнаем положение главных действующих лиц, но которое уже потому могло бы быть сокращено, что собственно описания не сильная сторона г-жи Тур: они большей частью выходят у ней слабы и вялы; в ее рисунке нет спокойствия и ясности, ей надобно быть самой увлеченной, чтоб увлечь других, и ее действующие лица становятся по мере возможности живыми только с той минуты, когда они начинают действовать. Героиня романа – Маша, племянница – живет в деревне своей тетки, капризной и тяжелой старой девы. Родители Маши умерли давно, не оставив ей никакого наследства. В одном доме с нею обитает ее бабушка, добрая старушка, защитница Маши от притеснительных нападок ее желчной тетки. В этот семейный кружок, довольно верно, хотя несколько бледно очерченный г-жою, Тур, введен один друг дома, сын управляющего ближнего села, учитель Маши, некто г. Ильменев, белокурый молодой человек, весь составленный из самоотвержения, неловкости, преданности, почтительной грусти и затаенной любви, одно из тех лиц, которых, с легкой руки Ральфа в «Индиане»,{6} непременно встречаешь в каждом женском романе новейшего времени.

Между Машей, его ученицей, и им существуют отношения чрезвычайно нежные и вообще весьма похвальные, но не лишенные некоторой тихой скуки для читателя. Он ее наставник, ее друг, ее воспитатель. Он ее очень любит, и она его любит; но вы уже с первых страниц романа чувствуете, что эта взаимная любовь не тотчас увенчается желанным успехом, что идиллическую эту тишину нарушит буря, что сердцу Маши суждено испытать чувство более страстное и знойное, чем ее детское расположение к своему скромному наставнику. И действительно, эта буря наступает. Она является в виде блестящего князя Чельского, владетеля именно того села, которым управляет отец Ильменева. Он является не один: его сопровождает какой-то г. Плетнеев, тоже белокурый господин с такой бледной физиономией, что память читателя изо всех его призрачно мелькающих черт с трудом удерживает одну какую-то полуребяческую, полустарческую восторженность и мечтательность. Князь является и, как водится, побеждает. Ильменев, как водится, тоже догадывается, страдает и молчит. Плетнеев хотя менее догадывается, но влюбляется, страдает и молчит тоже. Отношения князя к Маше, в изображении которых часто встречаются черты истинные, тонкие и нежные, – черты, которые одна женщина может почувствовать и выговорить, – отношения эти внезапно прерваны грубым вмешательством тетки, Варвары Петровны. Князь уезжает, получив на последнем свидании уверение в любви Маши. Маша некоторое время томится и грустит; участие неизменного ее паладина Ильменева помогает ей перенести разлуку… Но вот бабушка ее умирает, поручив ее опять тому же Ильменеву, и Маша едет в Москву на житье к другой своей тетке, княгине Беловодской. Отъездом ее из родимого гнезда оканчивается первая часть романа, и мы охотно сознаемся, что всё горе, вся скорбь последнего дня разлуки, это мление ноющей души, отрывающейся от всего ей дорогого, что вся эта бесконечная, почти предсмертная печаль нигде не была изображена с большей теплотой и истиной, как на тех страницах, где мы видим Машу. Машу, влюбленную в другого, в последний раз сидящую с другом своего детства под кровом того дома, где оно так счастливо прошло.

Прежде чем мы пойдем далее, скажем несколько слов об этом первом томе. Главный его недостаток – несоразмерная длиннота. Он бы ничего не потерял – мы утверждаем это смело, – если б его сократили наполовину. Чувства меры недостает в г-же Тур. За болтливыми описаниями тянутся диалоги, которым решительно и ни под каким видом не хочется остановиться.

Особенно туманна середина этой первой части благодаря упорному пребыванию в ней Ильменева и Плетнева{7} – этих двух сиамских близнецов несчастной любви; но обо всех этих недостатках мы говорили выше, как о более или менее неизбежных принадлежностях женского писанья. Зато и всё прекрасное, всё симпатическое, всё, что мы так любим под пером женщины, находится и у г-жи Тур. Звуки, то невольно потрясающие, то глубоко трогающие, часто попадаются у ней среди самых незначащих страниц. Характеров, в строгом смысле этого слова, у ней нет, и самые лишние места в романе г-жи Тур – именно те описания, посредством которых она старается разъяснить нам характеры своих героев. Описания эти ничего не разъясняют и даже иногда своею неопределенностию, своими общими местами мешают впечатлению читателя. Более всех удался автору характер Варвары Петровны, в отделке которого мы с удовольствием заметили какую-то меткую, верную, чисто женскую иронию. Характеров нет, повторяем мы, в первой части «Племянницы» (о князе Чельском мы поговорим после), но есть одно лицо – Маша, которому невозможно не сочувствовать горячо. Нельзя сказать, чтобы и она была оригинальна; но молодые девушки и в действительности редко бывают оригинальны, и те общие черты, которые повторяются во всех них, общие им всем радости, надежды, волнения, страдания, – эта их общая личность, если можно так выразиться, прекрасно высказалась в образе Маши. Мы не хотим сказать, чтоб и второстепенные лица, выведенные г-жою Тур в этой первой части, как-то: лица бабушки, матери Ильменева, отца его и другие, между которыми довольно удачно выдается княжеский грум, избалованный и изломанный мальчишка, – мы не хотим сказать, чтобы эти лица были ложны: они только бледны, лишены той цепкости типической, той жизненной выпуклости, которые одни не дают себя забыть. «Племянницу» вообще не скоро забудут, но ни одно из лиц этого романа, за исключением Антонины, не останется в памяти читающей массы; мы осмеливаемся предсказать это… Но пора перейти ко второй части.

Первые главы этой второй части принадлежат к самым лучшим во всем романе. В них выведено семейство Беловодских, состоящее из матери, холодной и методической, в высшей степени приличной и совершенной, но как-то неестественно и подозрительно совершенной женщины, и трех дочерей, из которых старшая, Мери, вышла в мать, вторая – Анюта – пустая светская девушка, а третья – Соня – лукавый, умный и уже испорченный ребенок. Все эти фигуры, так же как и те, которые служат им обстановкой, очень удачны. Положение Маши в этом семействе обрисовало четко и верно; рассказ жив, прост и почти нигде не прерывается ни сплошными рассуждениями в пять страниц и более о том, что сейчас или было, или будет сказано, ни теми словоохотливыми разговорами, в которых тоже рассуждается de omnibus rebus et quibusdam aliis[3]. Правдой, искренней, страстной правдой дышат все эти страницы. Читатель на собственном сердце чувствует гнет холодного бремени, подавляющего Машу в доме княгини. Первые ее выезды в свет очень мило рассказаны. Но с половины тома интерес слабеет: является, во-первых, опять Плетнеев, это совершенно ненужное в экономии романа лицо, и по-прежнему распространяет около себя какую-то тоскливую тяжесть, напоминающую впечатление легкого угара. Он негодует на Машу, которая понемногу начинает находить удовольствие в рассеяниях света, и, боже мой! как пространно негодует! Вместе с ним возникают, словно из тумана, разные бледноватые лица: князь Неволин, князь Девин, князь Габин, граф Запольский, барон Чернов, блестящая виртуозка Алина Ленская, – и все эти князья, графы, бароны и дворяне более или менее вертятся около Маши. Князь Неволин даже сильно влюбляется в нее. Наконец является сам jeune premier[4] – является князь Чельский. Он по-прежнему влюблен в Машу, но, чтоб отвести подозрение, кокетничает с Мери, старшей дочерью княгини Беловодской. Мери, это холодное, скрытное, сдержанное существо, сама в него страстно влюбляется, и г-же Тур как нельзя лучше удалось выразить эту «сухую», мучительную и непривлекательную страсть. Князь Чельский делает наконец предложение Маше. Некоторые предшествующие сцены прекрасны и могли быть только написаны женщиной, умной женщиной, взгляд которой, подмечая мелочи, не только не теряется в них, но именно в этих мелочах схватывает общее движение и направление жизни и страсти. Зато другие сцены сбивчивы и длинны. Добродетельный Ильменев также прибывает в Москву перед окончанием развязки отношений князя и Маши. Читатель приветствует его появление странным чувством, похожим на то, с которым мы часто встречаем иных наших хороших друзей: нам приятно их увидеть, но нам не неприятно с ними расстаться, и в их отсутствие мы как-то охотнее отдаем им полную справедливость. В конце книги мы встречаем Антонину; ту самую Антонину, имя которой, благодаря отрывку, помещенному в «Комете», по справедливости стало почти популярным. Она представляется нам, какою осталась она после ее рассказа обок с ненавистным Милькотом, – и жестким, невыносимым объяснением между ним и ею оканчивается эта часть романа.

Теперь бы нам следовало перейти к разбору третьей части, но прежде нам хочется сказать несколько слов об избраннике Машиного сердца, о князе Чельском. Князь Чельский тоже неживое лицо. В нем опять выразился общий тип, довольно распространенный в наше время, – тип, для которого благодаря одной повести существует нарицательное имя – тип Тамарина.{8} Чельский – это столичный Тамарин, точно так же, как Тамарин – провинциальный Чельский… Заметим кстати, что Тамарин более живое лицо, чем Чельский, именно потому, что такие господа вообще возможнее в провинции. Чельский менее ломается, с меньшим добродушием любуется самим собой, не позволяет себе никакой фатальности в обращении, не так наивно претендует на сокрушение девственных сердец. Он вообще лучше воспитан, больше видал, чем Тамарин, но сущность их одна и та же: тот же в обоих беспокойно-щепетильный эгоизм, та же претензия праздности, то же отсутствие всякого интереса, та же мелкая даровитость при бесконечной самонадеянности, тот же дилетантизм самосознания, та же бедная, при всем кажущемся богатстве, нищенски-бедная натура. Мы совсем не того мнения, чтобы такое лицо не стоило бы выводить; напротив, его надо выводить на свежую воду; но нам бы желалось, чтобы оно, как всякое комическое лицо, не выходило бы из-под иронической власти своего творца, из-под бича сатиры, или если этот бич для такого существа слишком тяжелое орудие, так пусть хоть изредка побрякивают над ним гремушки веселой насмешки. Но мы не можем считать несколько жестких и строгих фраз, сказанных автором насчет своего героя, достаточным вознаграждением за ту невольную нежность к нему, которая то и дело либо высказывается положительно, либо проглядывает между строками. Мы даже готовы согласиться, что князья Чельские – особенно в романах – легко пленяют молодых девушек; мы находим это в порядке вещей; но чем они чаруют спокойный взгляд художника, которому сами обязаны своим существованием, своим воспроизведением? Или на нас еще действует это дешевое изящество самодовольной светскости, этот ложный аристократический блеск, и мы браним его, внутренно им очарованные, как любовники бранят друг друга? Отчего, с улыбкой юмора начиная рисовать черты этого лица, не лишенного пленительности, но – повторяем – комического и мелкокомического, – отчего вдруг карандаш трепещет в нашей руке, и мы невольно то смягчаем резкую линию, то придаем взору силу и глубину, ложность которых чувствуем сами, то живописно и широко драпируем худенький и немощный стан? Правда, наше художественное чувство по временам протестует: мы скажем резкое, дерзкое, безжалостное слово нашему идолу – и снова таем и млеем перед ним… Отчего? отчего всё это? На этот вопрос не так легко ответить…

Притом не один этот вопрос приходит в голову читателю. Отчего Ильменев, этот добрый гений Маши, эта преданная, нежная, любящая натура, – отчего он непременно должен быть неловок, неуклюж, некрасив и молчалив, отчего волосы торчат на его голове кверху в виде листьев артишока? Происходит ли это от желания поставить его резкой противоположностью изящному князю, хотел ли автор изображением этого лица, лишенного всякой внешней прелести и столь достойного любви, хотел ли он покарать в самом себе и в читателе то чувство невольного подобострастия перед ложным блеском светских манер, о котором мы сейчас говорили, – во всяком случае мы не можем не видеть на самом Ильменеве отражения опять-таки Чельского: каждый из них представляется нам членом антитезы, уже тысячу раз выведенной в романах, – антитезы блестящего, холодного и ложного характера с характером истинным, теплым, но уже слишком тусклым, и мы не можем не сожалеть о том, что г-жа Тур, с ее живым взглядом на вещи, пошла по этой несколько избитой дороге[5].

Пора, однако, перейти к третьей части. В начале ее князь Чельский, уже жених Маши, уезжает в Петербург по случаю болезни тетки, и читатель узнает, что Мери, старшая дочь княгини, также помолвлена за графа Запольского, человека зрелых лет и давнишнего друга дома. Мери скрыла до времени свою любовь к князю, но простить Маше ее счастье она не может. Уже до свадьбы она начинает подкапываться под это ненавистное счастье. Читатель предчувствует, что, благодаря ее коварным стараниям, невинная, девическая дружба Маши к Ильменеву горько отзовется в жизни молодой женщины – княгини Чельской. Мери сама способствует свиданьям Маши с ним и с Плетнеевым, который влюблен уже не в Машу, а в Антонину, но по-прежнему бременит читателя своим присутствием; с женским инстинктом предчувствует она, что именно в характере Маши должно будет со временем привести к разрыву между ею и ее женихом, и с терпением и предусмотрительностью паука расставляет свои сети. Она умна, но для достижения своей цели ей даже не нужно большого ума: довольно одного эгоизма, одной холодной и скрытной хитрости. Что общего между доброй, слегка восторженной, простой и прямой Машей и господином Чельским? – Ничего. Их связывает теперь одно чувство, молодое в Маше, прикидывающееся молодым в князе; но оно пройдет, и останется одно глубокое различие двух душ, не созданных друг для друга. Мери гораздо более приходится под лад князю; они оба одного поля ягоды; и читатель чувствует, что рано или поздно они должны сойтись, хоть бы то было на развалинах счастья Маши. Третий том оканчивается двойною свадьбою – Маши и Мери. Князь уже до свадьбы подпадает под влияние Мери, начинает подозревать и ревновать, – словом, выказывает всю мелочность своей души. Но главный интерес всей этой части сосредоточивается не на этих лицах, но на Антонине Бертини, на ее рассказе, в котором проходит перед нами вся ее жизнь и который занимает около двух третей этой третьей части.

Нам кажется, нечего уверять читателей наших в глубоком сочувствии, возбужденном в нас талантом г-жи Тур. С другой стороны, они могли видеть, что это сочувствие в нас не слепое, и что мы, не обинуясь, высказывали свое мнение о том, что нам казалось менее удачным в ее произведении; потому мы надеемся, что они не заподозрят тех горячих похвал, которыми мы готовы приветствовать рассказ Антонины, особенно первую его половину. Эти страницы – мы говорим это с твердым убеждением – останутся в русской литературе.{9} Они – быть может! – станут в ряду тех избранных поэтических вымыслов, которые сделались нашими, домашними, о которых мы любим думать, симпатия к которым переходит наконец в привычку, тесно связанную со всем лучшим в наших воспоминаниях. Содержание таких счастливых вымыслов почти всегда несложно: оно просто, как самые основы жизни. Мы назвали эти вымыслы счастливыми: счастье их состоит не в новизне или неслыханности главной мысли, а в том, что жизнь им далась, что она открыла им свои родники и охотно потекла по ним своей светлой волной. В этом-то и состоит вся их оригинальность, их редкость. Не на всякий призыв откликается жизнь: волшебная лампа Аладина, перед которой всё охотно открывается, дается в руки немногим, даже между поэтами. Скажем более: она часто попадается людям, не владеющим слишком большим талантом: вспомним аббата Прево и его «Manon Lescaut», Бернардена де-Сен-Пьера и его «Павла и Виргинию».{10} Определить условия возможности такого счастия довольно трудно: они связаны с самою жизнию тех счастливцев. Но мы должны сказать, что некоторый, довольно сильный отблеск этого счастья – счастья создать простой образ, не осужденный умереть, – достался на долю автора «Антонины». Нам хотелось бы верить, что Антонину не забудут – не забудут первых годов ее молодости, ее любви к Мишелю, со всей обаятельной свежестью и прелестью первых сближений, со стыдливым торжеством неожиданного блаженства, с раздирающим горем внезапной разлуки. Всё это написано просто, горячо, небрежно, как вообще пишет г-жа Тур и как между прочим – заметим кстати – написана «Manon Lescaut». Но самая небрежность этой формы в рассказе Антонины есть прелесть. Стремительная, искренняя страсть не ищет выражений и не находит их: они сами бегут ей навстречу.