Эксперимент со временем. Ничто не умирает
- -
- 100%
- +
Методы: философия
© Т. Целевая, В. Руднев перевод, 2022
© В. Руднев, предисл., 2022
© Оригинал-макет, оформление. Издательская группа «Альма Матер», 2023
© Издательство «Альма Матер», 2023
Джон Уильям Данн в культуре XX века
Кто-то обнаружил на его страницах отзвук доктрин Данна.
X.Л. Борхес. Анализ творчества Герберта КуэйнаДж. У. Данн (1875–1949) занимает более чем маргинальное положение в истории философии XX в. Лишь в книгах обзорного характера по философии времени, таких, например, как [Clough 1950, Уитроу 1964], его имя и труды, им написанные, упоминаются с не меньшим почтением, чем имена А. Эддингтона, Дж. МакТаггарта, Ф. Брэдли и Ч. Броуда. Данн не был профессиональным философом, при том что его построения порой избыточно строги – он имел техническое образование и был летчиком (авиатором – на языке того времени). Так или иначе, но на современную ему публику книги Данна действовали впечатляюще. Книга «Эксперимент со временем» была переиздана на протяжении 1920‑х гг. шесть раз.
Истоки философии Данна – это, во‑первых, довольно приблизительно понятая общая теория относительности и, во‑вторых, также довольно поверхностно воспринятый психоанализ. Из первой он почерпнул идею о том, что время можно рассматривать как пространственноподобное измерение. Из второго – интерес к сновидениям. В результате получился интеллектуальный бестселлер. Человек видит сны, которые сбываются. Почему это происходит? Потому что время многомерно. В особых «измененных» (этот термин был придуман уже после смерти Данна, в 1960‑е гг. Чарльзом Тартом) состояниях сознания одно из временных измерений человека становится пространственноподобным – по нему-то он и может передвигаться в прошлое и будущее (сюжет, согласитесь, для 1920‑х гг. – со свойственной им навязчивой идеей построения машины времени – чрезвычайно соблазнительный). Обоснованию и объяснению этой идеи и посвящен публикуемый ниже фрагмент.
Данн не был философом-мыслителем, таким, например, как Хайдеггер или Витгенштейн. Но он не был также философом-писателем, как Ницше или Бергсон. Он был философом навязчивой идеи. Его можно не рассматривать всерьез как мыслителя, но его книги (помимо «Эксперимента со временем», «Серийного мироздания» (см. перевод фрагментов этого произведения в публикациях [Данн 1992, 1995]) и «Ничто не умирает») производили огромное впечатление на публику. А то, что среди этой публики был Хорхе Луис Борхес, написавший о Данне эссе «Время и Дж. У. Данн» [Борхес 1994], позволяет отнестись к этому серьезно. Разговор о Борхесе, на которого Данн оказал чрезвычайно глубокое влияние, пойдет ниже. Сперва следует сказать, что Данн почувствовал нечто фундаментально верное в темпорально-ментальной структуре эпохи, то, что мы назвали «серийным мышлением» [Руднев 1992].
В культуре начала XX в. существовала точка зрения на время, связанная с традицией английского абсолютного идеализма [Bradley 1969; Alexander 1903; McTaggart 19б5]. Эти философы исходили из того, что ноуменально времени вообще не существует, а иллюзия времени возникает в статичном мире из-за непрерывного изменения внимания наблюдателя.
Наиболее интересной в плане семиотического рассмотрения проблемы времени является концепция Данна. Есть два наблюдателя, говорит Данн. Наблюдатель 2 следит за наблюдателем 1, находящимся в обычном четырехмерном пространственно-временном континууме. Но сам этот наблюдатель 2 тоже движется во времени, причем его время не совпадает со временем наблюдателя 1. То есть у наблюдателя 2 прибавляется еще одно временное измерение, время 2. При этом время 1, за которым он наблюдает, становится пространственноподобным, то есть по нему можно передвигаться, как по пространству – в прошлое, в будущее и обратно, подобно тому, как в семиотическом времени текста (подробно см. [Руднев 1986]) можно заглянуть в конец романа, а потом перечитать его еще раз. Далее Данн постулирует наблюдателя 3, который следит за наблюдателем 2. Континуум этого последнего наблюдателя будет уже шестимерным, при этом необратимым будет лишь его специфическое время 3; время 2 наблюдателя 2 будет для него пространственноподобным. Нарастание иерархии наблюдателей и, соответственно, временных изменений может продолжаться до бесконечности, пределом которой является Абсолютный Наблюдатель, движущийся в Абсолютном Времени, то есть Бог.
Интересно, что, согласно Данну, разнопорядковые наблюдатели могут находиться внутри одного сознания, проявляясь в особых состояниях сознания, например во сне. Так, во сне, наблюдая за самим собой, мы можем оказаться в собственном будущем, тогда-то мы и видим пророческие сновидения. Теория Данна является синтетической по отношению к линейно-эсхатологической и циклической моделям (подробно см. [Руднев 1986]). Серийный универсум Данна – нечто вроде системы зеркал, отражающихся друг в друге. Вселенная, по Данну, иерархия, каждый уровень которой является текстом по отношению к уровню более высокого порядка и реальностью по отношению к уровню более низкого порядка.
Концепция Данна оказала существенное влияние на культуру XX в., в частности на творчество X. Л. Борхеса, практически каждая новелла которого, посвященная проблеме времени и соотношению текста и реальности, закономерно дешифруется серийной концепцией Данна, которую Борхес хорошо знал. Так, в новелле «Другой» (к сожалению, по непонятным причинам эта, одна из лучших, на наш взгляд, новелл Борхеса была опубликована лишь в его первом русском сборнике новелл [Борхес 1984]) старый Борхес встречает себя самого молодым. Причем для старика Борхеса это событие, по реконструкции Борхеса-автора, происходит в реальности, а для молодого – во сне. То есть молодой Борхес во сне, будучи наблюдателем 2 по отношению к самому себе, переместился по пространственноподобному времени 1 в свое будущее, где встретил самого себя стариком, который, будучи наблюдателем 1, спокойно прожил свой век во времени 1. Однако молодой Борхес забывает свой сон, поэтому, когда он становится стариком, встреча с самим собой, путешествующим по его времени 1, представляется для него полной неожиданностью.
Одним из основополагающих понятий концепции Данна является серия. Пояснить, что такое серия, можно на примере, взятом из его второй книги «Серийный универсум» [Dunne 1930]. Там рассказывается притча о том, что некий художник сбежал из сумасшедшего дома, чтобы нарисовать картину всего мироздания. Он поставил свой мольберт в открытом поле и принялся за дело. Он нарисовал все, что видел вокруг себя, но что-то его не удовлетворяло, чего-то не хватало на этой картине. Тогда он понял, чего не хватало – его самого, пишущего картину. Тогда он отодвинул мольберт подальше, поставил сельского парнишку, чтобы тот ему позировал, и нарисовал себя, пишущего картину мироздания. Но его опять что-то не удовлетворяло. Не хватало его самого, пишущего картину мироздания, на которой изображен он сам, пишущий картину мироздания. Пришлось опять отодвигать мольберт. Количество членов серии бесконечно, оно ограничено лишь Абсолютным Наблюдателем, движущимся в Абсолютном Времени. Для нас интереснее другое, а именно то, что Данн предсказывает здесь и метафизически обосновывает одну из основных гиперриторических фигур в искусстве XX в., которую принято называть «текст в тексте». Онтологический смысл этого построения, которое характерно для таких ключевых произведений XX в., как «Мастер и Маргарита», «Волхв» Дж. Фаулза, «Бледный огонь» Набокова, «Бесконечный тупик» Д. Галковского, сформулировал сверхпроницательный Борхес в новелле «Скрытая магия в “Дон Кихоте”», по-видимому, не случайно вошедшей в тот же сборник, что и эссе о Данне («Новые расследования», 1952). Борхес задается вопросом, почему нас смущает, что во втором томе «Дон Кихота» персонажи рассказывают о событиях первого тома как о заведомом вымысле, то есть, говоря языком Данна, встают в позицию того сумасшедшего художника, который вынужден был все время отодвигать мольберт.
Джосайя Ройс в первом томе своего труда «The World and the Individual» (1899) сформулировал такую мысль: «Вообразим себе, что какой-то участок земли в Англии идеально выровняли и какой-то картограф начертил на нем карту Англии. Его создание совершенно – нет такой детали на английской земле, даже самой мелкой, которая не отражена на карте, здесь повторено все. В этом случае подобная карта должна включать в себя карту карты, которая должна включать в себя карту карты карты, и так до бесконечности».
Почему нас смущает, что карта включена в карту <…>? Почему нас смущает, что Дон Кихот становится читателем «Дон Кихота», а Гамлет – зрителем «Гамлета»? Кажется, я отыскал причину: подобные сдвиги внушают нам, что если вымышленные персонажи могут быть читателями или зрителями, то мы, по отношению к ним читатели или зрители, тоже, возможно, вымышлены [Борхес 1994: 370].
Вообще, вероятно, любое значительное произведение модернистского искусства XX в. носит на себе отпечаток серийности. Так, пожалуй, трудно разобраться в новелле «В чаще» Акутагавы, в серийных романах Роб-Грийе (в данном случае это термин самого Роб-Грийе), «Школе для дураков» Соколова, «Хазарском словаре» и других произведениях Милорада Павича, не прибегая к серийной концепции Данна.
В сущности, временная модель Данна затрагивает одну из основных проблем логики и философии XX в. Предположим, имеется язык L, описывающий реальность. Для того чтобы описать сам этот язык L, например создать его грамматику, необходимо ввести метаязык. Если же мы захотим описать сам этот метаязык, нам понадобится метаязык еще более высокого порядка. Бесконечный регресс метаязыков (серия) с логической точки зрения неприемлем потому, что, описывая язык первого порядка при помощи метаязыка, мы можем пользоваться математической символикой – и тогда метаязык будет отличаться от языка описания, что весьма желательно, ибо в противном случае они просто сольются, а описывая математический метаязык, при помощи метаязыка третьего порядка, мы будем вынуждены пользоваться той же математической символикой, так как более точного и экономного языка мы просто не знаем. Эта проблема под именем «теории типов» мучила одного из основателей математической логики XX в. Б. Рассела, и именно с этой проблемой жестко расправился в «Логико-философском трактате» Витгенштейн, по мнению которого на место описаний второго и третьего порядков должны встать указание и молчание. На сегодняшний день можно констатировать, что проблема однозначным образом до сих пор не решена.
Чрезвычайно отчетливо серийное мышление как онтологическая проблема, специфическая для XX в., отразилось в кинематографе, который уже по своей сути – будучи детищем XX в. – структурировал реальность в духе XX в. Фильм в фильме (как разновидность фундаментального построения «текст в тексте», которое, в свою очередь, является разновидностью данновского серийного понимания мира) стал ключевой композиционной структурой в киноромане второй половины нашего столетия [Иванов 1981], когда сюжетом фильма становится съемка самого этого фильма (наиболее известные ленты, осуществляющие это построение, – «8 1/2» Феллини, «Все на продажу» Вайды, «Страсть» Годара).
Помимо кинематографа серийное мышление чрезвычайно успешно (если воспользоваться терминологией Дж. Остина) использовалось поздними сюрреалистами в живописи, в особенности Дали и Магритом, излюбленный сюжет которых – это все то же построение «картина в картине». (О связи серийного мышления Данна с серийной музыкой венских додекофонистов мы писали подробно в [Руднев 1992].)
В сущности, и одна из наиболее специфических гуманитарных парадигм XX в. – психоанализ Фрейда – носит серийный характер. Характерно, что к идее серийности психического аппарата Фрейд пришел постепенно к 1920‑м гг., времени формирования серийной музыки Шенберга и серийной концепции времени Данна. Мы имеем в виду так называемые три топики Фрейда. Вначале он разграничил сознательное и бессознательное, затем внутри бессознательного – инстанции Я, Оно и Сверх-Я и наконец в работе «По ту сторону принципа удовольствия» постулировал внутри каждой из этих инстанций два фундаментальных влечения – инстинкт жизни и инстинкт смерти. Так что структура метатеории классического психоанализа также является серийной.
Таким образом, философия серийного времени Данна вскрывала принципиальную непростоту реальности, ее, так сказать, каверзность, обусловленность метаязыком и наблюдателем. В XIX в. чаще всего было легко определить, является ли для данного человека реальность идеалистической, платоновской или материалистической, естественно-научной. В XX в. это уже невозможно. Философы-аналитики и естественнонаучные мыслители полагали, что материализм и идеализм суть два симметричных [Рейхенбах 1962], или дополнительных [Бор 1961], языка описания одного и того же объекта (экстремистски настроенный Витгенштейн вообще утверждал в «Трактате», что материализм (реализм) и идеализм это одно и то же, если они строго продуманы).
Вообще, наука и философия 1920–1930‑х гг. настолько непредсказуема, что идеи и концепции, казавшиеся бредом современникам, спустя 40–50 лет порой оказываются гениальными прозрениями. Пример тому – наследие Н. Я. Марра, русского лингвиста, фантастические построения которого, в частности, сведение всех языков к четырем первоэлементам sal, ber, jon, rоль, представлявшиеся современникам просто бредом, неожиданно оказались удивительно созвучными идеям современной генетики (см. об этом [Гамкрелидзе 1996]).
В случае с серийным временем Данна можно говорить не только о безусловном сходстве с такими, например, художественными образами времени, как «Сад расходящихся тропок» Борхеса, но и с такими новейшими естественнонаучными представлениями о времени, как понятие «точки бифуркации» в концепции Ильи Пригожина, то есть точки, в которой событие может пойти по одному из альтернативных путей [Пригожин 1994] (семиотическую интерпретацию идей Пригожина см., например, в книге [Лотман 1992]).
Безусловно, столь популярные ныне идеи гипертекста, в частности компьютерного романа, используют модель многомерного времени, когда из любой точки повествования путем нажатия клавиши можно вернуться в прошлое или перенестись в будущее и разыграть сюжет по-новому.
Таким образом, маргинальность фигуры Данна, громоздкая наукоподобность его построений не должны, на наш взгляд, зачеркивать пусть и подспудную, но значительную его роль в формировании научной, философской и художественной парадигм культуры XX в.
Литература
Бор Н. Атомная физика и человеческое познание. М., 1961.
Борхес X.Л. Юг. М., 1984 (Библиотека журнала «Иностранная литература»).
Борхес X.Л. Оправдание вечности. М., 1994.
Гамкрелидзе Т.В. Р. О. Якобсон и проблема изоморфизма между генетическим кодом и семиотическими системами // Материалы международного конгресса «100 лет Р. О. Якобсону». М., 1996.
Данн Дж. У. Серийное мироздание (фрагмент) // Даугава. 1992. № 3.
Данн Дж. У. Серийное мироздание (фрагмент) // Художественный журнал. 1995. № 8.
Иванов В.В. Фильм в фильме // Учен. зап. Тартуского ун-та. Вып. 637. 1981.
Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М., 1992.
Пригожин И. Время. Хаос. Квант. М., 1994.
Рейхенбах Г. Направление времени. М., 1962.
Руднев В. Текст и реальность: Направление времени в культуре // Wienerslawistischer Almanach. 1986. № 17.
Руднев В. Серийное мышление // Даугава. 1992. № 3.
Руднев В. Прочь от реальности: Исследования по философии текста. II. М., 2000.
Уитроу Дж. Естественная философия времени. М., 1964.
Alexander A. Space, time and deity. L., 1903.
Bradley F. Appearance and reality. Ox., 1969.
Dunne J.W. The Serial universe. L., 1930.
Clough M. Time. L., 1950.
McTaggart J. Selected writings. L., 1968.
Вадим Руднев
Эксперимент со временем
Часть I
Глава 1
Поскольку читатель, должно быть, уже заглянул вперед, нам, пожалуй, следовало бы сразу предупредить его, что эта книга не об «оккультизме» и не о так называемом «психоанализе».
Это всего лишь отчет о чрезвычайно осторожной разведке в довольно необычном направлении – отчет в традиционной форме рассказа о ходе исследования, снабженный необходимыми, на наш взгляд, теоретическими выкладками. Однако эксцентричность, кажущаяся причудливость первых глав нашего повествования нуждается в объяснении, дабы не сбить читателя с толку. Он без труда догадается, что на этом этапе задача заключалась в «выделении» (да позволено нам будет прибегнуть к химическому термину) одного-единственного, главного факта из массы не относящихся к делу данных, и любое описание процедуры «выделения» должно давать определенное представление о всей совокупности использованного материала, который зачастую – а в нашем случае сплошь да рядом – чистейший вздор.
Обнаружившийся факт был именно тем, что мы, исходя из теоретических посылок, и ожидали найти. Он точно вписывается в отведенную ему крохотную нишу в системе знаний и, более того, обладает, по-видимому, свойством, против которого долго не устоять – свойством быть ясно и непосредственно наблюдаемым каждым внимательным человеком. Читатель, надеемся, приложит немного усилий, чтобы убедиться в этом.
* * *На этих страницах, кажется, нет ничего, что затруднило бы понимание – при условии, что читатель пропустит ряд абзацев, набранных мелким шрифтом и предназначенных в основном для специалистов. Также, возможно, придется раза два прочесть Главу V. Однако в тексте то и дело встречаются распространенные полуспециальные термины, и не исключено, что многие люди привыкли вкладывать в них несколько иной смысл, чем тот, которым наделяет их автор. Подобного рода расхождение, несомненно, порождало бы взаимное недоумение на протяжении почти всей книги. Поэтому желательно заранее в самой общей форме прийти к соглашению касательно не собственно строгого употребления этих терминов, а придаваемого им в данной книге смысла. Поступив таким образом, мы, по крайней мере, избавим читателя от наихудшей напасти – необходимости постоянно отвлекаться от чтения, заглядывая то в словарь, то в сноски в конце страницы.
Соглашение будет полностью односторонним, но тем легче достичь его.
Глава 2
Итак, представьте себе, что вы принимаете у себя гостя из страны, все жители которой слепы от рождения. Вы пытаетесь объяснить ему, что значит «видеть». Предположим далее, что у вас обоих, к счастью, много общего: вы досконально знакомы со значениями всех употребляемых в физике специальных терминов.
Нащупав тем самым почву для взаимопонимания, вы стараетесь донести до него свою мысль. Вы начинаете описывать, как на ретине глаза, этакой миниатюрной кинокамере, фокусируются излучаемые отдаленным объектом электромагнитные волны и в результате на затронутом участке происходят физические изменения; как эти изменения связаны с потоками «нервной энергии» (возможно, электрической природы) в нервных сплетениях, ведущих к мозговым центрам; и как изменения, происходящие на молекулярном и атомном уровнях в этих центрах, позволяют «зрячему» человеку зарегистрировать контуры удаленного объекта.
Ваш гость отлично поймет все сказанное выше.
Однако здесь необходимо сделать одну оговорку. Речь идет о знании, о котором у слепого человека нет предварительно сформированного понятия. Это знание он – в отличие от нас с вами – не может приобрести обычным путем, посредством личного опыта. Взамен вы предлагаете ему описание, данное на языке физики. Цель замены – передать ему недостающее знание.
Но «видение», разумеется, включает в себя гораздо больше, чем просто регистрацию контуров. Например, цвет.
Вы продолжаете объяснение примерно в следующих словах. То, что мы называем «красным» цветом, испускает электромагнитные волны определенной длины; подобные же волны, но несколько иной длины испускает «синий» цвет. Органы зрения устроены таким образом, что могут распознавать волны, улавливая различия в их длине, и эти различия в конечном итоге регистрируются за счет соответствующих различий в физических изменениях, протекающих в мозговых центрах.
Это описание, вероятно, также полностью удовлетворит вашего слепого гостя. Теперь он великолепно осознал, как физический мозг регистрирует различия в длине волн. И если вы удовлетворитесь этим объяснением, он покинет вас с благодарностью, убежденный, что язык физики и на этот раз не подвел и что объяснение, данное вами в физических терминах, вооружило его столь же полным знанием, скажем, о пресловутом «красном» цвете, каким обладают и другие люди.
Однако его предположение было бы нелепым, ибо он, конечно же, так ничего и не узнал о существовании одного очень примечательного (и, возможно, самого загадочного и, несомненно, самого навязчивого) свойства «красного» цвета – его красноте.
Да-да, именно красноте. Мы не станем гадать, является ли краснота вещью, качеством, иллюзией или чем-либо еще. Но мы не можем не признать двух фактов: во‑первых, вы и все зрячие люди ясно осознают это свойство «красного» цвета; во‑вторых, у вашего посетителя до сих пор и мысли нет о том, что вам или другим людям дано в опыте нечто подобное или что нечто подобное вообще может существовать и познаваться опытным путем. И если теперь вы вознамеритесь довести до конца добровольно возложенную на себя миссию и поднять уровень его знания о «видении» до своего уровня, вам предстоит сделать еще один шаг.
Тогда вы мысленным взором окидываете перечень физических терминов и – достаточно беглого просмотра, чтобы убедиться: любой из имеющихся терминов совершенно не пригоден для описания «красноты» вашему слепому гостю.
Вы можете рассказать ему о частицах (глобулах – центрах инерции) и описать рожденный вашей фантазией замысловатый танец, в котором они вибрируют, кружатся, вертятся, сталкиваются и отскакивают друг от друга. Однако ввести понятие «красноты» с помощью всего этого вам не удастся. Вы можете толковать о волнах – больших и малых, длинных и коротких; но представления о «красноте» так и не возникнет. Вы можете обратиться к физике прошлого и пуститься в рассуждения о магнитной, электрической, гравитационной силах (притяжения и отталкивания) или ринуться вперед, в современную физику, и завести речь о неевклидовом пространстве и координатах Гаусса. И можно продолжать ораторствовать в том же духе вплоть до полного изнеможения, а слепой господин будет только кивать и понимающе улыбаться. Ясно одно: после всего сказанного вами он не больше, чем прежде, подозревает о том, что же именно вы, по выражению Уорда, «непосредственно испытываете, глядя на полевой мак».
В данном случае описание в физических терминах не способно передать ту информацию, которая черпается из опыта.
Итак, может быть, краснота и не вещь, но она, определенно, факт. Посмотрите вокруг. Это один из самых очевидных фактов, существующих в природе. Он бросает вам вызов повсюду, неотступно требуя истолкования. Но язык физики в основе своей не приспособлен для его объяснения.
Понятно, что, окрестив красноту «иллюзией», физик ничего не добьется. Ибо как стала бы физика объяснять привнесение элемента красноты в эту иллюзию? Изображаемая физиком вселенная бесцветна, как бесцветны и все происходящие в ней мозговые явления, включая «иллюзии». Но именно вторжение цвета – неважно, назовете вы его «иллюзией» или как-либо еще – в эту картину нуждается в объяснении.
Как только вы четко осознаете, что краснота есть нечто, выходящее за пределы простой совокупности позиций, движений, напряжений или за рамки математической формулы, вам не составит труда понять, что цвет – не единственный факт такого рода. Будь ваш гипотетический посетитель не слепым, а, скажем, глухим, то сколько бы книг по физике вы ни предлагали ему прочесть, вам не удастся дать ему ни малейшего намека на природу услышанного звука. Слышимый звук – факт. (Положите книгу и прислушайтесь.) Но в мире, описываемом физикой, мы не встретим такого факта. Физика может показать нам лишь изменения в позиционном расположении мозговых частиц или изменение давления на них. Но ни одна таблица величин и направлений этих изменений не укажет вам на существование где-либо во вселенной явления, которое вы непосредственно переживаете в момент, когда звонит колокол. Действительно, подобно тому, как физика не может рассматривать вопрос о наличии в «красном» элемента «красноты», она изначально не способна объяснить и проникновение колокольного звона во вселенную, графически изображаемую в виде совокупности конфигураций, натяжений, давлений.