El eco de las máscaras

Un espíritu agonal, en el doble sentido de la expresión (como duelo verbal y evento público respecto del cual alguien se alza con la victoria y otro más sale perdedor), insufla de confrontación, de debate, de pugna civilizatoria, el uso público de la palabra. Si no fuera por sus connotaciones estrictamente legales, diríamos que el logos es el tribunal popular ante el cual son llevados, para ser discutidos, criticados, derogados o implantados, mediante gregarias opiniones o sesudas argumentaciones, todos los aspectos de la existencia comunitaria: las leyes, los delitos de impiedad, los crímenes de sangre, las disensiones de vecindad, las declaratorias de guerra, las actuaciones atléticas, las ideas y, por supuesto, las narraciones míticas. Esta racionalidad, de índole discursiva, es adoptada por los autores trágicos, quienes la actualizan, dentro de la estructura dramática, bajo la forma de una alternancia conflictiva entre las partes cantadas y las partes recitadas. Si la ciudad experimenta, merced al libre empleo del logos, un auténtico hervidero de ideas, creencias, sentimientos, opiniones, dictámenes, a cuál más disímil y difícil de digerir, ¿iba la tragedia a quedar por fuera del radio de acción e influencia de estos sacudimientos culturales? La evidencia del material literario conservado nos dice que no.

Es necesario considerar otro aspecto. Esta Atenas sacudida por tendencias ideológicas de la más variada condición y finalidad, orgullosa de sus leyes e instituciones, piadosa en lo tocante al culto de las divinidades de su panteón, afable con el extranjero que pisa la geografía que la circunda, próspera en recursos monetarios (así algunos hayan sido obtenidos como resultado de la vocación imperial de la ciudad), embellecida arquitectónicamente por mandato de Pericles, y de la cual el gran estadista habría proclamado que se había convertido en una gran “escuela para toda Grecia” (Tucídides, Historia, II, 41), es también una polis inseparable de la guerra, ese “maestro de violencia” del que habla el historiador (Tucídides, Historia, III, 82). En el arco de tiempo que va desde el 490, fecha de la batalla de Maratón, pasando por el período de las reformas democráticas del 462, año en el que se produce el asesinato de Efialtes y se restringen severamente las antiguas funciones del Areópago, hasta el inicio de la confrontación bélica contra Esparta en el 431, cuyo desenlace –fatal para los atenienses– está precedido por los golpes oligárquicos de Estado del 411 y del 404, Atenas experimenta una doble tensión que pone en jaque su propia supervivencia como comunidad política autónoma y amante de la libertad. La que procede del exterior, del mundo asiático, cuya amenaza real se hace sentir bajo la figura de una horda de bárbaros invasores que arrasa todo a su paso; y la que emana de su interior, materializada en un conflicto latente, apenas sofocado, entre las asechanzas de la antigua clase aristocrática que funda su poder en el linaje, la hacienda y la educación, y las mayorías pobres, carentes de estas dignidades, pero conscientes de sus nuevos derechos y deberes civiles y políticos. Marcada por esta doble tensión, cuya intensidad crece y decrece según los intereses de las facciones políticas que año tras año se hacen con el poder, Atenas apenas si puede jactarse de conocer contados y frágiles períodos de calma y paz ciudadana. La tragedia, en cuanto arte ciudadano por excelencia, no permanece de espaldas a esta situación. Los autores trágicos, acaso en igual proporción que los cómicos, son los encargados de reimplantar en la conciencia social, atenazada por afanes y necesidades alejados del pasado, el recuerdo de las distintas enemistades, contiendas, refriegas y ataques sostenidos entre los mismos griegos, y entre estos y los pueblos de Oriente. Como no podría ser de otro modo, los discursos de los personajes que el drama actualiza anualmente se tiñen de explícitas alusiones a los horrores y vejámenes de la guerra (entre ellos, la indigna red de la esclavitud) y de abiertos clamores por las bondades que trae consigo una existencia pacífica.

Las circunstancias antes expuestas nos permiten registrar dos resultados parciales: uno, la tragedia es una manifestación poética sustentada en el atavismo y el anatopismo de sus motivos y temas; y, dos, los autores de tragedias, inmersos en un ambiente citadino instruido donde coexisten diversas tendencias políticas, filosóficas y religiosas traen a la fiesta dionisíaca el decantado de una tradición mítica fijada por la escritura.

Antes de dar un paso más, podría ocurrir que alguien se sintiera tentado a formular la siguiente pregunta: ¿qué estimación cabe concederle a un arte que, lejos de inventar, escarba en el pasado de su propia tradición y extrae de ella las historias que luego transforma en una serie de certámenes dramáticos? Admitámosla, a sabiendas de que se trata de una pregunta cuyo contenido desconoce la improcedencia de utilizar un criterio de investigación moderno para examinar un objeto de estudio que pertenece al pasado. La cuestión, a su manera, postula implícitamente el concepto de originalidad. Aunque esta noción es extraña a los griegos, digamos que la originalidad de los poetas trágicos habría que buscarla, si de tal cosa se tratara, no allí donde ciertos críticos opinan que debería encontrarse (a saber, en la novedad, en la primicia, en la exclusividad, en el interés que haría mutis por el pasado o que abjuraría de los vínculos con la tradición), sino donde nunca, según Nietzsche, imaginarían que podría estar, vale anotar, en el acontecimiento del retorno mítico (2004, p. 88).

La frase de Nietzsche debe ser leída, no en su literalidad, sino reparando en su intención implícita. De ser tomada al pie de la letra, la fórmula podría inducirnos a pensar que los mitos, en cualquiera de sus múltiples formas, y como “imágenes de la existencia en general” (Lesky, 2001, p. 105), habrían cesado de proyectar la amplitud de su significación interna y la riqueza de su alcance simbólico o alegórico, y solo se prestarían a devolver su inagotable reserva de sentido a condición de que mediara un esfuerzo de reaprehensión humana, emprendido por los miembros de un grupo profesional especializado (justamente de aquellos llamados a ser los creadores del drama).

En contra de estas implicaciones, hay que insistir en el hecho de que la mentalidad mítica pervive entre los griegos en los momentos en que la ciudad opone el juicio racional al relato mítico,6 o, incluso, en el tiempo en que la ciudad convierte la escritura en vehículo de construcción de una cultura común. En Nietzsche, la expresión “el acontecimiento de su retorno” (referida a los mitos), y esta es nuestra interpretación, responde a la intención de sugerir el proceso de reaprehensión que los autores dramáticos hacen de la sustancia mítica.

La palabra reaprehensión, merced al prefijo latino re, indica una acción ejecutada por segunda vez, o en todo caso no realizada de manera inaugural, y una acción que enseña repetición, experiencia conocida, camino transitado por alguien más. Por su parte, el núcleo semántico de la raíz léxica con que se forma el sustantivo aprehensión –así, con h intermedia– contiene la idea de una especie de prendimiento o captura. Aunque ella se aplica ordinariamente a cosas materiales o personas que cometen cierta clase de actos ilícitos, no excluye un uso figurado, referido en tal caso al ámbito de los bienes simbólicos y, en especial, de pensamiento. Por ende, el término reaprehensión comporta en su propio ser lingüístico ambas líneas de sentido para condensar la naturaleza del quehacer artístico de los poetas trágicos. Dicho quehacer, según lo anotado, no se realiza en el vacío; antes bien, conoce un antecedente significativo y de larga y fecunda duración en el tiempo: el de la épica y la lírica (siendo el de aquel, quizás, más decisivo que el de esta). Diríase que los cantores épicos y líricos son los primeros, no en inventar, sino en asumir el conjunto de mitos conocido como objeto de aprehensión.

¿Qué mueve a Nietzsche a utilizar la expresión acontecimiento para designar este proceso de reaprehensión? ¿No llamamos de ese modo a algo que tiene la particularidad de interrumpir, de cortar, de romper un cierto estado de cosas? Apresurémonos a responder que el meollo de la cuestión, otra vez, no está en el qué sino en el cómo. Con ocasión de la fiesta religiosa dionisíaca organizada en forma de concurso teatral, la reaprehensión mítica trae como resultado un ordenamiento poético (un género literario, si se prefiere) no conocido hasta entonces, así algunos de sus elementos se encuentren ya, en estado incipiente o bastante desarrollado, en géneros precedentes: el drama. Solo que la reaprehensión del mito que conduce al nuevo ordenamiento poético denominado drama entraña tres fases: a) de selección y modificación; b) de reestructuración; y c) de codificación.

Expliquemos cada una de ellas.

Selección y modificación

Ante todo, hemos de suponer que los poetas trágicos, tramados por el lenguaje que los constituye como seres dotados de logos, contemplan el conjunto de mitos con ojos que no son los de sus predecesores. No pueden ser los mismos ojos ni semejante la mirada, si tenemos en cuenta que el surgimiento, desarrollo y consolidación de la polis es el resultado de complejos cambios sociales y espirituales. Sin una racionalidad política que sirviera de basamento al entramado de las relaciones sociales entre los hombres, la ciudad escasamente se hubiera constituido como núcleo de propósitos comunes. Si descontamos factores tales como el nacimiento, el territorio y ciertos derechos amarrados a acuerdos establecidos entre gentes distintas, la participación es el criterio fundamental del reconocimiento de la ciudadanía en la Atenas democrática del siglo V. Aun cuando Aristóteles pone el énfasis de la participación en el desempeño de las funciones judiciales y de gobierno, es decir, en el acceso a los honores públicos (Política, III, 1275a, 7-8), es claro que la intervención ciudadana se extiende a otros ámbitos no propiamente políticos: por ejemplo, el religioso y el deportivo. Al ser las Dionisias Urbanas una fiesta de carácter cívico-religioso, cuya organización corre a cargo del arconte epónimo, los poetas trágicos que presentan a concurso sus obras intervienen en calidad de ciudadanos. Ya antes insinuábamos que no debemos considerar a los hacedores dramáticos como individuos ajenos a las vicisitudes de la polis o separados del espacio público donde se juega el destino de todos sus habitantes. Más razonable es pensar que en ellos la conciencia de la vida en común, sin duda muy distinta de la vida privada, toma el rumbo del arte, en cuanto forma especializada de participación ciudadana. El quehacer de los poetas, en esa medida, resulta destinado a otros, nunca a sí mismos. ¿A quiénes? Ni más ni menos, a aquellos que, enlazados social y espiritualmente por un sentimiento de amistad política (philía), se saben integrantes de una asociación compartida (koinonía).

Los ojos con que los autores de tragedias contemplan el universo mítico, observa Nestle (citado por Vernant, 1987, p. 27), son los del ciudadano. Dada la condición social que encarnan, no tienen más alternativa. Ello significa que la preocupación por la ciudad alimenta de energía creadora dicho ejercicio contemplativo. Lo que sea que vean al cabo de este operar teórico (pues no sobra recordar que, entre los griegos, la palabra theoría denota menos un “mirar por mirar” que un “demorarse en la mirada”) escapa por fuerza al conocimiento de los espectadores. Podemos presumir, no obstante, que el contenido de la visión alcanzada, además de estimular el diseño inicial de las obras, pasa luego a estas a través de una suerte de filtro heurístico y en ellas reposa como material cifrado (pero no hermético). La relación que se establece entre los poetas trágicos y el contenido de la visión o contemplación mítica describe la dinámica propia de la intencionalidad artística. De ahí que no podamos evitar pensar que, al demorarse reflexivamente en alguna clase de material mítico, cuyo sedimento es después reconfigurado dramáticamente en forma de tetralogía o pieza suelta, los poetas trágicos obren sin que medie una vocación expresa que se relaciona con las necesidades de la ciudad. Si ello es así, no resulta descabellado intuir que la tragedia

[…] se sitúa entre dos mundos y es esta doble referencia al mito, por una parte –concebido en adelante como perteneciente a un tiempo remoto, pero aún presente en las conciencias– y por otra a los nuevos valores –desarrollados con tanta rapidez por la ciudad de Pisístrato, de Clístenes, de Temístocles, de Pericles– lo que constituye una de sus originalidades y el resorte mismo de su acción. (Vernant, 1987, p. 11)

No creemos, con todo, que esta doble referencia de la tragedia al mito y a la ciudad, la primera centrada en el asombro que todavía genera el relato sobre los seres y acciones de otros tiempos, y la segunda encuadrada en los desvelos y ansiedades que origina la vida de los hombres en comunidad, pueda rendir sus frutos a menos que el trabajo artístico de los autores se ejercite previamente en una selección del material mítico. Dado que la frontera última de la creación trágica es la imagen de la ciudad que cada uno de los poetas tiene en mente, la elección de los mitos sería hecha en función de esa imagen. Desde luego, se trata de una imagen cambiante cuyos contornos varían conforme se modifica la ciudad con el paso de los años. Sensibles a las mudanzas del entorno cívico, los autores de piezas trágicas adecúan los mitos elegidos a las circunstancias puntuales que rodean la polis en un momento dado, y no al revés. Esta adecuación no solo demuestra la elástica naturaleza del mito; también atestigua la versátil maestría de los hacedores poéticos.

La tradición oral de la cual hacen uso los autores dramáticos, y en especial los tragediógrafos, no es tomada en su totalidad, y no puede serlo. La razón es sencilla: no todo el universo mítico conocido y disponible, de por sí abundante, disímil y a veces contradictorio en sus distintas versiones, facilita su eventual puesta en escena. Antes que desmentir la idea de estabilización relativa, esta razón no hace más que reafirmarla. Del mismo modo, como no todo lo contado por Homero y Hesíodo reaparece entre los trágicos, no todas las tramas trágicas hacen eco a lo referido por aquellos. Tres acotaciones nos sirven para demostrar el aserto: en el material literario griego anterior al siglo V, ¿dónde encontramos, salvo en los versos 321-325 de la Odisea (XI), en los que se hace una somera alusión al personaje de Fedra, una referencia directa a la leyenda de Hipólito que motiva la tragedia epónima de Eurípides? O, en otra dirección, ¿en cuál de las obras conservadas de los tres autores trágicos clásicos hallamos, como motivo estructurante de la intriga, la historia en la que padre (Urano), hijo (Cronos) y nieto (Zeus) se trenzan en relaciones arteras y violentas cuyo fin es acceder definitivamente a la soberanía divina e instaurar un orden cósmico inalterable, y la cual relata Hesíodo en su Teogonía? Y, por último, ¿de qué materiales echa mano Sófocles para contar, por boca de Teucro, que Héctor, el gran héroe aqueo, en lugar de morir a manos de Aquiles (tal como se narra en la Ilíada, XXII, 395-ss) “fue desgarrándose hasta que expiró”, sujeto por el cinturón que este le había regalado y que lo ataba al barandal de su carro? (Cfr. Áyax, V, 1031). Planteadas sin mucho desarrollo, estas rápidas acotaciones tienen el mérito de indicarnos que la primera fase del proceso de reaprehensión ha de pasar inevitablemente por la criba o el destilado de la sustancia poética. Los autores trágicos someten, pues, el conjunto de relatos míticos a un deliberado proceso de selección. Del amplio acervo fijado por escrito, escogen una parte y descartan otra. ¿Qué parte dejan por fuera? Solo un estudio comparativo, elaborado con base en exhaustivas recopilaciones mitográficas, podría establecerlo. Por supuesto, tal pretensión se aparta de nuestro propósito. No obstante, hoy sabemos que el conjunto de las obras trágicas conservadas demuestra que los mitos vinculados directamente con la historia de Dioniso han quedado al margen. Muy ocasionalmente, explica Lesky (2009), “encontramos como tema el relato del nacimiento del dios o los mitos de adversarios como Licurgo y Penteo, pero no basta para reconocer un período de desarrollo en el que la tragedia era una obra de contenido puramente dionisíaco” (p. 376). En efecto, salvo Las Bacantes de Eurípides, pieza de profundo contenido religioso con la cual el autor se habría despedido de la escena ática, ninguna otra tragedia se ocupa de dramatizar elementos pertenecientes al culto de esta divinidad. Por ahora, ignoramos si la tragedia más antigua, es decir, la que hubo de servir de germen al desarrollo de la consolidación del género, incluía o no algún contenido explícitamente dionisíaco. Y, a juicio de De Romilly (1997), es de suponer, también, que mitos apoyados en elementos desmedidamente inverosímiles o en motivos manifiestamente burlescos quedarían separados del conjunto utilizable, bien por necesidades artísticas, bien por razones de gusto (p. 170).

¿Qué eligen? Siendo coherentes con lo dicho hasta aquí, los autores trágicos seleccionan solo una porción del conjunto mítico conocido. Así es como entendemos el pronunciamiento de Aristóteles según el cual la tragedia versa en esencia sobre algunas familias, a saber, las de “Alcmeón, Edipo, Orestes, Meleagro, Tiestes, Télefo” (Poética, 13, 1453a, 17-21). Pero el Estagirita no se ciega a otra posibilidad: en caso de que estas no proporcionen lo que se requiere para la actividad de creación, los poetas tienen libertad de “inventar” otras, siempre y cuando respeten la norma estética de lo necesario o verosímil. ¿Qué tienen en común las familias que son llevadas a las tablas? Aparte de que cuentan con una probada nombradía y gloria (por no decir con una fama imperecedera), incluyen entre sus miembros figuras divinas (como el caso del Prometeo encadenado) o heroicas, seres excepcionales cuya existencia se rige por un destino especial. Dicho más puntualmente: a escena no se lleva cualquier grupo familiar, abstraído de los cientos que integran el ingente caudal mítico griego; a escena se retrotraen únicamente aquellos seres –hombres o mujeres– cuyos caracteres se traducen en actuaciones heroicas, ejemplares, paradigmáticas, rayanas en la desmesura, el exceso o la obstinación. Y dado que dichas acciones, ejecutadas en medio de situaciones límite, son la vivísima encarnación de lo que los griegos llaman hybris (“orgullo”, “desmesura”), la consecuencia de las mismas no es otra que el desencadenamiento de la ruina propia o ajena. Impulsados a actuar, urgidos incluso por la necesidad irrefrenable de manifestarse existencialmente en la acción, los héroes épicos que son refigurados en el drama atraen sobre sí la desgracia. Y sus conductas son valoradas como pavorosas no solo porque implican un hecho de muerte, sino porque dejan una estela de separación, salpicada de congoja, estupor y miedo. Como afirma García Gual (2006), “la actuación de los héroes conlleva –diríase que fatídicamente– sufrimientos y muertes de los seres queridos en un escenario de intensa truculencia” (p. 186). O, para decirlo en términos aristotélicos, los héroes épicos que aparecen sobre el proscenio del teatro gozan de una característica común: las vicisitudes traman sus vidas.

Una de estas características, quizás la más importante, tiene que ver con la fortuna, pues luego de disfrutar de existencias plenas, afamadas y colmadas de una “fabulosa prosperidad”, terminan siendo abatidas por una “fabulosa adversidad” (Cfr. Alexander, 2015, p. 117; Webster, 1964, p. 186). Otros autores han insistido, no sin razón, en el hecho de que la desgracia del héroe debe ser entendida en términos de sacrificio o, si se quiere, de suicidio o asesinato ritual (Sánchez Giraldo, 1980, p. 65). La muerte del héroe en la tragedia es por lo general un acto transido de violencia sacrificial. No solo hay sangre, instrumento de sacrificio o causa ritual de muerte, sino que además toda la atmósfera del desastre heroico se ve envuelta por un profundo dramatismo. Tanto si el héroe se da muerte a sí mismo como si otros son los causantes de ella, el evento se tiñe de tintes sacrificiales. Como señala Burkert (2011), “en Esquilo, Sófocles y Eurípides, la situación del sacrificio, la matanza ritual, el zyein (‘sacrificar’), constituyen el trasfondo, cuando no el centro de la acción” (p. 74). Lo cual no implica que la tragedia desconociera la posibilidad de los finales felices, o que, en un género de tan vasta duración, no se incorporaran variantes tendientes a conservar el carácter trágico a despecho de la presunta regla de los finales desastrosos (como ocurre con las Euménides, de Esquilo, o el Ion de Eurípides).

Efectuada la escogencia del material, que desde luego cambia según la finalidad artística deseada o según los condicionamientos sociales del momento, los autores se vuelcan a modificar los mitos. Tal cometido hace parte de la conciencia de su oficio. Las viejas y venerables historias, en consecuencia, son retocadas y contadas de otra manera. O, también, los antiguos perfiles heroicos dibujados por aedos y rapsodas son reconfigurados por los poetas trágicos. Esta reconfiguración atañe menos a su aspecto físico que a su talante moral o, mejor, a las líneas de acción que definen sus propios caracteres. Hemos de suponer que no se trata tanto de un capricho creativo, puesto en marcha para satisfacer las exigencias de un auditorio ávido de novedades, como sí de una necesidad artística determinada por los valores e ideales de la ciudad democrática. Como sea, le asiste razón a Alexander (2015) al subrayar el hecho de que, por ejemplo,

[…] los héroes aqueos más destacados de la Ilíada son tratados, reveladoramente y sin ambigüedades, como malvados en las obras de escritores posteriores. Agamenón, Menelao y Odiseo hacen múltiples apariciones en las obras de Esquilo, Sófocles y Eurípides como intimidadores, falsarios y tiranos implacables; y Helena, aparte de la tragicomedia de Eurípides que lleva su nombre, suele ser maldecida, sobre todo por otros personajes femeninos, como una simple puta. (p. 257)

En manos de los autores de tragedias, la antigua nobleza épica cede su lugar a una conciencia naciente, de índole más colectiva: los miembros que conforman la ciudad, en cuanto que ciudadanos, se rigen por el principio de la isonomía (“o igualdad ante la ley”), pero ya no por filiaciones de sangre, antepasados aristocráticos o desempeños individuales excelsos. Por consiguiente, “retocar” significa suprimir algunos pormenores, alterar otros, cambiar detalles ambientales, introducir nuevos personajes, imaginar circunstancias inéditas, insinuar conexiones insospechadas entre los dioses y los hombres o entre los hombres mismos. Incluso, supone concebir versiones nuevas que chocan contra las versiones conocidas por la mayoría del público. Por ejemplo, “la Electra de Eurípides en Electra está casada y vive en el campo, a diferencia de la Electra soltera, en el palacio, que conocemos por otras versiones. La Helena de Eurípides en Helena estuvo durante toda la guerra de Troya en Egipto; Eurípides no inventó esta variante (la tomó del poeta lírico Estesícoro), pero era claramente muy distinta de la versión más común” (Scodel, 2014, p. 58). Luego, “contar” significa suscribir la convicción de que al traducirse al lenguaje dramático, el material mítico utilizado se transforma inevitablemente. Esa otra manera de retocar y contar los mitos, para extraer de ellos, no los motivos descriptivos que sazonan la historia, sino los motivos asociados que dan cuerpo a la acción y al padecimiento del agente, depende en últimas no solo de la propia naturaleza del mito sino del tipo de racionalidad que se instala en la ciudad.

Y, sin embargo, esta libertad para retocar la sustancia mítica y hacer de ella la columna artística de la composición dramática está lejos de ser absoluta. Muy al contrario, tiene un límite; y es un límite que no debe ser violado, so pena de producir en el auditorio una sensación de desconcierto o una desaprobación afectiva manifestada por el público y los jueces. ¿Cuál es ese límite? Sea cual fuere la modificación hecha al mito escogido como base de la representación trágica, este debe comportar siempre un esquema básico reconocido (en el pasado) y reconocible (en el presente), que “define lo principal de su contenido” (De Romilly, 1997, p. 162). Dicho en breve, la variación expresiva del mito tiene por fundamento un núcleo de contenido constante. Un autor puede modificar cuanto quiera el entramado de la historia que pone en escena, pero solo si respeta sin objeción, si acata sin restricción, si observa sin reparos, el motivo esencial que caracteriza a la intriga misma. Basten dos ejemplos para aclarar lo dicho. Primero: bien se muestre en el escenario a Edipo como un gobernante que piensa solamente en el bienestar de sus ciudadanos, bien se lo haga mudar de carácter hasta verlo convertido en un auténtico basilisco que únicamente piensa en sí mismo, es preciso que Edipo se revele como parricida. Segundo: bien se muestre en el escenario a Orestes como un extranjero que solicita ante la casa de Clitemnestra los dones de la hospitalidad, bien aparezca con su amigo Pílades para hacerse reconocer por su hermana Electra es necesario que Orestes se alce sobre las tablas como matricida. La libertad artística conferida a los autores trágicos es siempre una libertad encadenada (permítasenos el oxímoron). En este sentido, la vocación artística antigua sigue unos derroteros que el mundo moderno dejará de transitar: no se va al teatro a encontrar lo desconocido sino a toparse con lo conocido, y no por ello hallar menos placer.