El eco de las máscaras

Codificación

La tercera fase del proceso de reaprehensión mítica se relaciona con los tres códigos que intervinieren en la elaboración de cualquier pieza trágica, a saber, el lingüístico, el musical y el que incumbe a la danza.

Antes de pronunciarnos muy someramente sobre cada uno de estos tres códigos y las relaciones que mantienen entre sí, quizás sea oportuno introducir una acotación previa respecto del modo como son valorados por el pueblo ático: a diferencia de lo que ocurre en muchas esferas del arte actual, en las que “goza de una universal aceptación el principio estético según el cual la reunión de dos o más artes no es capaz de producir ninguna elevación del placer estético, sino que es más bien una perversión bárbara del gusto” (Nietzsche, 2004, p. 81), en el arte antiguo la estimación se funda en el precepto de la complementariedad estética. Y no tanto porque se piense que cada arte es en sí deficiente o necesitada de algo adicional para tornarse más completa y así dar a alguien de manera conveniente lo que corresponde a ella (República, I, 342, a-b), cuanto porque se considera que la unión de dos o más artes, íntegras en lo que atañe a sus respectivos medios y fines, redunda en la satisfacción que proporciona el acto de contemplarlas u oírlas. El desafío está en alcanzar un espacio de confluencia estética en el que artes diferentes se comuniquen entre sí conforme a un espíritu de conjunto. De ello se sigue que la palabra, el canto y el baile, al intervenir en la composición del drama trágico, se fecundan mutuamente hasta conformar un todo indivisible cuya articulación responde a una técnica de ensamblaje artístico a la cual los griegos dan el nombre de choreia. Como técnica de entrelazamiento artístico, la choreia se pone al servicio de la reaprehensión mítica, no sin hacer del ordenamiento dramático una actividad provista de artificios.

¿Qué decir del código lingüístico? La palabra oral, en cuanto vehículo básico del relato mítico, deja de ser coloquial, corriente, incluso vulgar, y adquiere una apariencia diferente, revestida de ponderada formalidad. Lo que ella divulgue como mensaje incierto –como rumor imparable–, allí donde dos seres humanos se encuentren por casualidad, ya una historia de dioses, ya una remembranza heroica, bien un cuento infantil, bien una sentencia moral, ora una advertencia oracular, ora una reconstrucción genealógica, se convierte en sólido sumario dentro del teatro, asumido como espacio público donde el encuentro humano es refractario al azar. Lo que en escena se dice o entona (como si fuera el producto de una conversación desenvuelta o de una canción espontánea) no es otra cosa que la ejecución de un texto previamente escrito por el autor y después memorizado por los actores y coreutas. La escritura y los ensayos basados en diversos y demandantes ejercicios de repetición, por consiguiente, toman el lugar de aquella palabra, arrinconándola en nombre de un nuevo propósito de interpretación. Ahora, la palabra mítica no es un simple decir, un acto discursivo emitido por cualquiera ante cualquiera, y en medio de cualquier circunstancia social, sino un complejo decir, un acto de habla profesional y altamente especializado (que atañe por igual a los autores, coreutas y actores), cuyo contenido se pronuncia ante un público, si no experto en el arte poético, ciertamente concernido.8 Agreguemos a esto el hecho de que las piezas trágicas se sirven del verso como vehículo de expresión lingüística.

Si los griegos reservan la articulación lógico sintáctica que sirve de fundamento a la prosa para aquello que denominan historia, es decir, la pesquisa y consecuente narración de hechos bélicos entre ciudades que chocan entre sí por causas diversas (Tucídides, Historia, I, 1-2), así mismo optan por la articulación rítmico-melódica que sirve de soporte al verso para aquello que denominan el arte dramático, esto es, la imitación de acciones humanas (Aristóteles, Poética, 2, 1448a). “El rasgo más distintivo y específico entre prosa y poesía es el carácter rítmico, es decir, métrico, de esta frente a aquella” (Guzmán Guerra, 2005, p. 41). Aunque resulta evidente que la prosa puede contener elementos rítmicos de alguna clase y que el verso se encadena en atención a un cierto orden sintáctico, el uso de cada uno de estos registros lingüísticos se atiene a una finalidad diferente: la prosa, a la configuración de un estilo individual soportado en una rigurosa jerarquía de elementos formales regentes y regidos; y el verso, a la producción de un todo melódico apuntalado en una clara distribución de líneas rítmicas.

¿Cuál es el metro más demandado por los autores trágicos para llevar a escena los diálogos recitados? Aristóteles suministra la respuesta: “Al principio usaban el tetrámetro porque la poesía era satírica y más acomodada a la danza; pero, desarrollado el diálogo, la naturaleza misma halló el metro apropiado; pues el yámbico es el más apto de los metros para conversar. Y es prueba de esto que, al hablar unos con otros, decimos muchísimos yambos; pero hexámetros, pocas veces y saliéndonos del tono de la conversación” (Poética, 5, 1449a, 22-27). Si lo comparamos con nuestro sistema silabo-tónico, en el que lo más habitual es intentar sustituir una sílaba larga por una acentuada (tónica) y una breve por una no acentuada (átona), el yambo, o, mejor, el trímetro yámbico, integrado por seis pies yambos cortados por una cesura o pausa en dos períodos desiguales, corresponde a un segmento fónico de entre diez y doce sílabas. Aparte de este tipo de metro, es posible hallar en las partes dialogadas, aunque en menor proporción, tetrámetros trocaicos (ocho pies trocaicos) y dímetros anapésticos (cuatro pies anapestos), declamados estos últimos por el corifeo o los actores cuando se quiere insinuar el abandono de la escena por parte de alguno de ellos.

En cuanto a las partes corales, tanto las stásima como las monodias y diálogos líricos acusan una gran riqueza rítmico-melódica. Sobre la misma base articulatoria que opone sílabas largas y breves, los poetas, con arreglo a las circunstancias de la obra, disponen la combinación de metros diferentes a fin de crear los poemas que son cantados y los pasajes que son declamados melodramáticamente. A pesar del indudable refinamiento formal alcanzado, el complejo artificio de la línea de habla no debe cegarnos al reconocimiento de su auténtica función estética. La formalización de la palabra recitada o del canto entonado mediante el uso de las distintas posibilidades métricas aspira a suplir aquello que la puesta en escena es incapaz de ofrecer a la mirada del espectador. Dada la precariedad –o, mejor, economía– de medios del teatro antiguo griego, la palabra irrumpe sobre las tablas o en el círculo de la orquestra para crear vivísimas estampas orales, clarividentes “pinturas verbales” (Zimmermann, 2012, p. 37). Es la palabra poética la que debe ser capaz de crear en la mente de los espectadores lo que la pobre escenografía no consigue mostrar. En otros términos, ante la ausencia de finos y esplendorosos guardarropas teatrales, o dada la inexistencia de versátiles dispositivos de montaje escénico, los autores se ven abocados a convertir la expresión dialogada o cantada en el vehículo de una representación plástica mental. Su tarea es lograr que los asistentes, a través del lenguaje, vean con los ojos de la imaginación lo que no pueden observar con los ojos de sus rostros. De ahí la necesidad de que las palabras elegidas comporten una fuerza evocadora tal que sea capaz de despertar en el alma de los circunstantes la imagen de sus respectivos referentes y la respuesta emotiva de sus significados correlativos. Un buen ejemplo de este designio son los relatos contados por los mensajeros: precisos, munidos de pormenores, vivaces y, sobre todo, elaborados con pulquérrimo cuidado.

¿Qué decir del código musical, de la música dramática? Quizás improvisada al comienzo, cuando en la prehistoria del drama la espontaneidad de los encuentros humanos aún no dejaba entrever ni de lejos la formalización literaria que vendrá mucho más tarde; tal vez escueta en sus líneas melódicas, cuando los tonos, ritmos y cadencias todavía no se veían compelidos a seguir por ley la armazón de unos acontecimientos míticos sometidos a representación artificial; y posiblemente campechana en su ejecución interpretativa, cuando en el acto mismo de la celebración los participantes no sentían la necesidad de tomar partido por un instrumento en lugar de otro (por ejemplo, la lira –vinculada con Orfeo– en lugar de la flauta –asociada con Dioniso), la música es conducida al teatro como parte sustancial del género literario naciente.

Su inserción en la estructura del drama responde a dos hechos históricos. El primero, de carácter general, atañe a la vida social de los griegos, caracterizada por una importancia creciente otorgada a la música. En efecto, para los griegos del siglo V, una celebración religiosa, un banquete organizado en la casa de un individuo rico, una marcha militar o un certamen deportivo resultan incompletos sin el acompañamiento de alguna tonada de circunstancia y sin la ejecución de alguna clase de instrumento musical (Guzmán Guerra, 2005, p. 54). El segundo, de índole particular, guarda relación con los géneros literarios que sirven de antecedentes artísticos al drama: la épica y la lírica. A pesar de sus diferencias (de naturaleza, estructura, longitud y función comunitaria), ambos géneros están profundamente ligados a la música. Su ejercicio respectivo no solo aparece comprendido en el amplio concepto de mousike9 (que incluye un conjunto de actividades diversas, entre ellas la danza y la gimnasia, regidas todas por la idea de tiempo y movimiento), sino que además supone la utilización de instrumentos musicales: de la cítara, en el caso de la épica, y de la lira, en el caso de la poesía monódica o coral.

El surgimiento del drama, con sus propias especificidades formales y musicales, puede ser entendido como el resultado de una simbiosis social y musical de ambos registros diacrónicos, el histórico y el artístico. En particular, la tragedia constituye la forma mimética en que la vieja disputa acerca de la preeminencia de la música sobre la poesía se resuelve a favor de un equilibrio alcanzado al precio de promover la concordancia de sus lenguajes constituyentes. Cuando menos, así juzgan el género Platón y Aristóteles; el primero, en la República, afirma que “tanto el ritmo como la armonía deben acompañar el relato” (III, 398d), y el segundo, en la Poética, señala que “el ritmo, el lenguaje o la armonía” están al servicio de la imitación (1, 1447a, 22-23).

Solo que el enlace dramático entre poesía y música, al producir una forma de expresión inexistente hasta entonces, obedece a nuevas exigencias de arreglo y ensayo. El nombre dado por los griegos a dichas exigencias es el de nomoi (“reglas de composición”). Estos nomoi significarían no canciones mediante las cuales las leyes discutidas y aprobadas por la ciudad tenderían a ser divulgadas y aprendidas por los ciudadanos, sino clases particulares de melodías, fijas y estables, cuya ejecución respondería a ocasiones bien definidas. Haya sido o no Terpandro el inventor de tales normas, lo cierto es que ellas constituirían el “núcleo de la tradición musical ulterior e incluso la base sobre la que se asentara una verdadera enseñanza de la música “(Fubini, 2007, p. 56).

Más que servir de trasfondo sonoro destinado a condimentar el pobre espectáculo de la puesta en escena, la música se integra al teatro para redoblar artísticamente la composición y, sobre todo, la ejecución del drama. Al hacer eco a las cláusulas rítmicas de cada uno de los metros y períodos empleados, la música cumple la función de reforzar la emisión de las palabras pronunciadas y enfatizar “la expresión de los sentimientos y el interés de las situaciones, sin interrumpir la acción o molestar mediante inútiles adornos” (Nietzsche, 2004, p. 93). Siendo monofónica, y por ende interpretada al unísono, esta música no requiere más que del aulós, “un instrumento de viento, similar al oboe, de sonido sordo y sombrío [propio en su esencia del culto dionisíaco], para el que se ha impuesto la equívoca traducción de flauta” (Zimmermann, 2012, p. 44). Desde el centro de la orquestra donde se sitúa el intérprete, el sonido del aulós, ejecutado al compás de una estructura métrica que se acomoda al tipo de palabra utilizada, envuelve, con su resonancia tumultuosa, la atmósfera teatral y produce en el espectador, por qué no, un efecto similar o superior al que suscita la contemplación del padecimiento experimentado por el héroe. Prolija en medios de expresión rítmica, aunque carente de un sistema de composición tendiente a hacer sonar más de una nota al mismo tiempo, esta música monódica funda su sentido, no en la improvisación, sino en una suerte de codificación establecida con base en los denominados modos musicales. Modos regulados no solo por la idea de que las melodías traslucen determinados estados de ánimo, sino también por la idea de que responden a determinados modos, y no a cualquiera (Aristóteles, Política, VIII, 1339a).

En suma, y tomando en cuenta el testimonio de algunos tratadistas griegos (entre ellos Aristóxeno), cabe afirmar, no sin vacilación, que los griegos del período clásico llevan al teatro una música no polifónica, elaborada a base de melodías básicas cuyos modos o escalas, al ser ejecutados por ciertos instrumentos, refuerzan la unidad de los códigos en escena.

El tercer y último elemento contenido en la noción de choreia incluye la danza. Solo uniendo la imaginación con apuntes entresacados de distintas fuentes podemos formarnos una idea, mínima por lo demás, del modo como el baile tiene lugar en la tragedia.

Que la estimación cultural de la danza, como la música, hunde sus raíces en el pasado griego antiguo, es algo que se aprecia ya en Homero. Explícita es la mención que se hace del arte del baile en el canto XVIII de la Ilíada donde el poeta se demora en describir el escudo de Aquiles forjado por Hefestos. Justo al inicio del verso 590, leemos lo siguiente: “El muy ilustre cojitranco bordó también una pista de baile semejante a aquella que una vez en la vasta Creta el arte de Dédalo fabricó para Ariadna, la de bellos bucles. Allí zagales y doncellas, que ganan bueyes gracias a la dote, bailaban con las manos cogidas entre sí por las muñecas […] Unas veces corrían formando círculos con pasos habilidosos y suma agilidad […] y otras veces corrían en hileras, unos tras otros”. Sin ánimo de forzar la interpretación, es posible decir que la danza, ya en círculo, ya en filas, convierte el cuerpo en eminente vehículo de expresión. El contenido expresado por el cuerpo (bien un sentimiento –de alegría, de tristeza, de furor–, bien un motivo narrativo –de hospitalidad, rechazo, persecución) se materializa plásticamente en forma de figuras, en cuya realización toman parte individuos aislados o grupos enteros. En cuanto signo corporal que se fundamenta en la repetición, las figuras se componen de pasos y movimientos. Los pasos son las mudanzas que los pies ejecutan al momento de comenzar a moverse; los movimientos, por su parte, son los cambios de posición del cuerpo en relación con el espacio. El encadenamiento de unos y otros, según un orden de variaciones previamente establecido, conforma la coreografía. ¿Dirige la coreografía Alcínoo cuando, en la Odisea, manda a Laodamante y a Halio, “sin rivales en la danza”, a que bailen ellos solos (vv. 370-384), a fin de que muestren al ilustre huésped (Ulises) la excelencia de su arte y la embriaguez que este produce al ser contemplado? Esta danza de la pelota que allí se describe, ¿acaso no prueba que en el baile el cuerpo de los bailarines deja de operar según los dictados de la naturaleza y pasa a obrar conforme a las convenciones de una actividad reglada técnicamente?

Surgida, “cronológicamente hablando”, a continuación de la antigua epopeya y antes del nacimiento del drama trágico (Reyes, 2000, p. 107), la poesía lírica arcaica, en sus diversas manifestaciones –elegíaca, yámbica, coral o monódica– reclama el doble concurso de la música y la danza. Dicha poesía, una vez redactada, se destina a los demás (el señor de una casa familiar aristocrática, un grupo de ciudadanos reunidos con ocasión de una ceremonia religiosa, la ciudad misma, el vencedor de una justa deportiva, etc.), se aleja de las funciones de la épica, aunque sin abandonar muchos de sus motivos míticos, y da paso, por vez primera en Occidente, a la expresión del mundo interior de sus creadores. Intimista, vivencial, emotiva, sincera, por instantes abiertamente crítica, la lírica se constituye en el medio de expresión de un mundo cambiante que empieza a defender nuevos ideales y valores individuales. Sus cultivadores, en lugar de actuar como “funcionarios de la soberanía” (Detienne, 2004, p. 64), es decir, como agentes culturales que recorren el dispar territorio de la Hélade reconstruyendo discursivamente las narraciones míticas que dan sentido a los diversos pueblos, ejercen una especie de magisterio social, íntimamente anudado al ámbito religioso. Por tal razón adecúan las cláusulas rítmicas y los tipos de estrofas a las circunstancias concretas que motivan la hechura de las piezas (la honra de un muerto, la fijación de una alianza matrimonial, la delicada manifestación de un sentimiento amoroso, la proclama de unos principios políticos, etc.), pero sin verse forzados a sacrificar los rasgos de su propia energía creadora. Cada uno de ellos, a su manera, se siente depositario de un conocimiento que trasciende el simple aprendizaje escolar y que pone a disposición del grupo humano que lo acoge y por el cual le manifiesta su profundo reconocimiento y respeto.10

Fieles a la idea de que el drama emerge como un gran signo teatral de carácter sincrético, es razonable pensar que la inserción de la danza en la tragedia no es más que una prolongación del legado artístico precedente. Esta herencia será recogida años después por Platón quien, en las Leyes (VII, 816a), afirma haber encontrado el origen del arte de la danza en el hecho de que cualquier ser humano al momento de hablar o cantar no solo no puede dejar de mover su cuerpo o alguna parte de él, sino que se inclina a imitar naturalmente con determinada clase de gestos aquello mismo que dice o canta. Sea que estemos o no de acuerdo con la idea platónica, los pasos y movimientos que por definición forman la danza se ensamblan dinámicamente en una totalidad rítmica con el fin de calcar, hasta donde ello es posible, el “logos simbólico” de la música en la cual se asienta (Trías, 2007, p. 19). Mediadas por dicho logos, cuyo espesor contiene una promesa de acuerdo, alianza o conciliación, ambas manifestaciones artísticas tienen lugar en la orquestra del teatro. No en vano, al ponerse bajo la advocación de Terpsícore, la danza deviene competencia del coro, pues es el grupo de coreutas el responsable de ejecutar sus evoluciones rítmicas. ¿Qué tipo de danzas acompañan el drama trágico? ¿De qué modo se mueven los bailarines en la orquestra? ¿En qué medida el baile ennoblece y reafirma la significación del drama? Las respuestas a estas y otras preguntas solo pueden ser conjeturales. La emmeleia (palabra que significa “armonía perfecta o pacífica”, “afinación”, “decoro”), por oposición a plemmeles (“desafinado, “desordenado”), es, según Markessinis (1995), el baile por antonomasia de la tragedia. Este baile, del que apenas se sabe que era solemne y fastuoso, se opone al kórdax (o “cordacio”), propio de la comedia, a la sikinnis, más adecuado al drama satírico, y al “pírrico”, de connotaciones bélicas (p. 43). Pese a que no nos es posible determinar las particularidades de dicha danza (¿Saltos? ¿Brazos echados hacia atrás y hacia adelante? ¿Giros del cuerpo? ¿Sujeción de los hombros? ¿Cabriolas con algún tipo de objeto? ¿Movimientos de cadera? ¿Sacudidas del pecho?), algunos creen, aunque con incertidumbre, que los cantantes que integran el coro evolucionan en la orquestra de acuerdo con la estructura típica –tripartita– de la composición coral: previa distribución en la orquestra (siendo la más socorrida la que disponía “tres filas de cinco miembros”), una fila se dirige a los espectadores de la derecha para cantar –¿y bailar?– la estrofa, otra a los de la izquierda para la antistrofa y la del centro a la escena para el épodo (Fernández-Galiano, 1985, p. 26).

La choreia, al determinar la reaprehensión mítica que lleva a cabo la tragedia, solo se materializa estéticamente en la vida ateniense cuando la ciudad se convierte en el punto de convergencia de múltiples manifestaciones humanas, fecundas unas, como la política, la filosofía, la estatuaria y el teatro, y desastrosas otras, como la guerra. Considerados desde un punto de vista estrictamente formal, los tres lenguajes descritos –la palabra versificada, la música monódica y el baile colectivo– son contracara de la atmósfera ciudadana que se ventila en Atenas caracterizada por la acogida que dispensa a nuevas corrientes de pensamiento (la sofística), diversos cultos o credos religiosos (el órfico o el pitagórico y las denominadas sectas sapienciales) y radicales iniciativas de reforma política (la supresión de algunas de las atávicas prerrogativas del Areópago). Si para los griegos el tres es expresión de pluralidad, entonces la tríada de códigos o lenguajes artísticos no hace más que traducir una parte de la riqueza espiritual que la polis experimenta a todo lo largo del siglo V. La homología no termina aquí. Así como la unidad de los lenguajes que conforman la choreia no excluye cierta tensión interior, que se expresa estructuralmente en el hecho de que tanto el personaje que aparece en escena como el coro que canta y baila en el centro de la orquestra desempeñan funciones diferentes (en ocasiones opuestas), de modo semejante la comunidad que integra la ciudad no suprime la explícita tirantez de las ideas, opiniones, sentimientos que circulan con libertad en los diversos espacios públicos. El desafío de componer un tejido urbano coherente reside en la tarea, no de suprimir las diferencias, cualesquiera que sean, sino de encauzarlas hasta conseguir un estado de convivencia pacífica. Si los griegos (los atenienses) no eliminan la desigualdad natural que rodea a los distintos miembros que conforman la comunidad, y menos se disponen a permitir el uso de la fuerza bruta como principio organizador del nuevo mando y gobierno, es porque comprenden que no hay democracia sin contradicciones internas y sin disparidad de criterios al momento de deliberar y tomar decisiones que conciernan a todos. El trabajo del legislador, como el del autor de tragedias, consiste en encontrar acuerdo allí donde solo rebulle la diversidad.

Conclusiones

Es momento de detenernos para ofrecer unas cuantas conclusiones. En cuanto género literario y, sobre todo, como creación cultural griega (ateniense, para ser más precisos), la tragedia se sitúa en una línea divisoria que separa dos épocas: el pasado y el presente. Los juicios de Aristóteles y Kadaré, citados al comienzo de este capítulo, han resultado innegables y ajustados a la evidencia documental. En su formulación sintética, los dos señalamientos difícilmente admiten discusión, al menos en lo que atañe a un elemento concreto: del pasado la tragedia toma el amplio campo del relato mítico y lo transforma en fuente estética de composición dramática. Sin embargo, si se examinan con más detenimiento, los juicios dejan al descubierto, no digamos una falta, sino una implicación que solo puede ser restituida por contexto: la tragedia también recoge, de un presente que se explaya a lo largo de casi un siglo, aquello que compete políticamente a la ciudad, y lo hace aparecer, esta vez entreverado, deformado o interrogado, pero nunca expuesto de un modo objetivo, como parte esencial del tejido discursivo de las obras.

En este orden de ideas, la tragedia resulta ser una producción artística que, luego de sumergirse en las aguas del pasado mítico, emerge revitalizada, por así decir, para humedecer sutilmente de conciencia ciudadana, de espíritu cívico, de inteligencia política la actualidad de cuantos componen la mancomunidad de ciudadanos. Si el lazo con el presente no es directo, como sí lo es el que la sujeta a los tiempos idos, es porque en los autores trágicos ya existe conocimiento del objeto en torno al cual trabajan los historiadores. Debido a que su labor no consiste en la descripción detallada de los hechos del día o del relato pormenorizado de las causas y los efectos de algún evento decisivo para el destino de la ciudad, los autores se vuelcan a componer sus piezas dramáticas, espoleados quizás por el presentimiento de que una obra poética cala más entre aquellos a quienes va dirigida mientras menos ilusión de realidad comporte. La trasgresión de este principio estético, tal vez inconsciente en el caso de Frínico y sin duda voluntario en el de Eurípides, ¿explicaría por ventura el veto impuesto por los jueces al autor de La toma de Mileto y el escaso éxito literario obtenido en vida por el tragediógrafo de Salamina, quien solo en cuatro ocasiones –si nos atenemos a la tradición– se alzó con la victoria en el certamen dionisíaco? Cualquiera sea la respuesta que demos, no dejaría de ser hipotética. Una cosa es más segura: en el seno de la tragedia, el pasado mítico remoza su potencia de sentido al contacto con el presente de la ciudad, en forma similar al modo como la ciudad, una vez se autocontempla en la inmediatez de la representación trágica, renueva su ligazón problemática con dicho pasado.