Поэтика тела в рассказах Эдгара Аллана По

Один человек спрашивает его: «Вы писали, что письмо проходит через тело, – не могли бы вы объяснить?»

И тут он замечает, как много у него таких высказываний – столь ясных для него и темных для многих других людей. Между тем данная фраза не бессмысленна, а просто эллиптична: именно эллипсиса в ней и не выносят. Плюс к тому, возможно, и другой, менее формальный фактор сопротивления: в расхожем мнении тело понимают узко, это чуть ли не всегда то, что противоположно душе; всякое мало-мальски метонимическое, расширительное понимание тела табуировано.

Работа, посвященная поэтике телесного в прозе Эдгара По, требует предварительных пояснений. За последние двадцать-тридцать лет о телесности, а точнее о теле и его функционировании в культуре, было написано так много книг, что уже в начале 1990-ых исследователи стали говорить о невозможности составления сколько-нибудь обозримого библиографического списка. Однако, несмотря на это, а также вопреки кажущейся конкретности и обыкновенности самого «предмета изучения», каждый раз приходится договариваться о том, что под ним понимать. Вопрос об уместности понимания тела partes extra partes был поставлен в феноменологии XX в., прежде всего Жан-Полем Сартром2 и Морисом Мерло-Понти3. Стало очевидно, что сведение телесного опыта к анатомической таблице, организму, объекту – механистическая редукция. Но даже если рассматривать тело как совокупность частей (корпус), все равно неизбежны вопросы: что является его частью, а что нет? где оно «начинается» и где «заканчивается»?4 Скажем, лицо в западноевропейской культурной традиции – «зеркало души» – обычно телу противопоставляется. Внутренние органы, «телесная изнанка» воспринимаются человеком как нечто чужое ему, инаковое. Знаменитое, часто цитируемое замечание Валери о том, что самое глубокое в человеке – кожа, по сути своей очень верно.5

В современной гуманитарной науке тело к тому же обычно понимается в предельно широком смысле – как сумма тех или иных практик и дисциплинарных норм6. В основе такого подхода лежит убеждение в том, что тело не существует вне культуры, его формирующей. Одна из наиболее влиятельных работ, отстаивающих данную позицию, – книга американской исследовательницы Джудит Батлер «Тела, которые имеют значение» (Bodies that Matter; в оригинале игра слов: «matter» – материя, 1993)7. Батлер полагает, что вне-дискурсивная реальность конструируется лишь в той мере, в какой дискурс стремится преодолеть собственные границы; любая попытка выйти за рамки семиотики по природе своей исключительно семиотична. Мышление тела вне дискурса – это даже не философская спекуляция или утопия, а культурная практика, действующая в обществе наподобие ритуала. И хотя Батлер скорее убеждает в том, что «чистая материальность» – продукт рационального мышления8, трудно избавиться от мысли, что ее концепция не является бесспорной и возможны альтернативные точки зрения.

Вопреки радикальному пафосу, направленному против регуляторных механизмов культуры и социума, самими исследователями телесного подчас вводятся нормативы уже чисто академические. Тело становится невозможно мыслить вне социального контекста, вне налагаемых на него обществом рамок: мужское / женское, черное / белое, гетеро / гомосексуальное и их девиаций. Немаловажно, что в американских университетах каждая такая рамка или дихотомия институционально оформлена, закреплена за определенной дисциплиной: феминистские исследования, афро-американские исследования, квир исследования и т. д. Как недавно посетовал известный теоретик литературы Терри Иглтон, «тело – безумно популярная тема в американских исследованиях культуры (cultural studies), но это послушное, моделируемое, социально сконструированное тело, а не болящая и умирающая плоть»9. В самом деле, открытый феноменологией телесный опыт в его, если угодно, экзистенциальном смысле, все больше вытесняется из сферы научного интереса. Наиболее влиятельные исследования на эту тему были написаны в 1970-ые-80-ые гг. Мы имеем в виду работу Элейн Скэрри «Болящее тело» (1985) о том, что боль скорее разрушает язык, чем находит адекватное языковое выражение10; и книгу Сьюзен Зонтаг «Болезнь как метафора» (1978), показавшей, как болезнь (туберкулез в XIX-м в., рак в XX-м) неизменно «высказывает» себя при помощи метафор, отчуждающих и искажающих телесное переживание11.

Изучение тела в литературных текстах представляется еще более проблематичным. Если тело – это дискурсивный конструкт, продукт социокультурных практик, то и текст в таком случае обычно выступает в роли документа эпохи, в одном ряду с письмами, судебными протоколами, историческими хрониками, рекламными объявлениями. Другой возможный подход – отношение к телу как к основной теме произведения, предмету изображения или авторской рефлексии. Научный интерес провоцируют тогда те тексты, в которых телесность уже наделена дополнительной смысловой нагрузкой, скажем, романы Рабле, Сада, Золя, Джойса, Генри Миллера. Что, однако, часто не принимается в расчет и в первом, и во втором случае – так это неоднозначные и зачастую трудноуловимые отношения между телом и текстом, телом и письмом. Или отрицается сложная знаковая организация художественного текста, или же тело уравнивается с другими литературными мотивами. Тем более для нас важно обозначить то понятийное и методологическое поле, в рамках которого мы будем работать.

По аналогии с «нулевой степенью письма», очевидно, можно говорить о «нулевой степени» присутствия тела в тексте. Об этом очень точно пишет Умберто Эко в книге «Роль Читателя» на примере «Вполне парижской драмы» Альфонса Алле, замечая, что герой рассказа, Рауль, может «прожить (в тексте) без легких, но если бы мы читали „Волшебную гору“ Томаса Манна, вопрос о легких Ганса Касторпа не казался бы нам таким смехотворным». Поскольку перед нами не трактат по анатомии, а художественный текст, анатомические свойства персонажа, говоря словами Эко, остаются «отключенными», «усыпленными»; то, что у героя есть «система кровообращения, пара легких и даже поджелудочная железа» подразумевается имплицитно12. В случае Касторпа легкие становятся значимыми, потому что герой заболевает туберкулезом. «Усыпленное» качество оказывается как бы проявленным, маркированным на письме: будь то стесненное, затрудненное дыхание туберкулезного больного – или, напротив, легкое дыхание гимназистки, которое после ее смерти рассеивается в холодном весеннем ветре. Несмотря на «книжное» происхождение «легкого дыхания» Оли Мещерской, бунинский рассказ, по-видимому, не случайно вдохновил своего самого известного читателя, Льва Выготского, на «экспериментальные записи… дыхания во время чтения отрывков прозаических и поэтических, имеющих разный ритмический строй». «Болезненную легкость», вызываемую у него рассказом, Выготский, как известно, непосредственно связывал с особой организацией художественного материала, тем самым исследуя, в рамках «психологии искусства», взаимодействие текста и тела13.

Чтобы стать предметом или даже источником повествования, тело непременно должно быть подвергнуто семиотизации, считает американский исследователь Питер Брукс. Мелодраматический сюжет обычно строится вокруг телесной метки – родимого пятна или нательного крестика, по которой распознается происхождение героя или героини. Порка восьмилетнего Руссо мадемуазель Ламберсьер превращается в «эротическое означающее», определяющее его последующие отношения с женщинами и соответственно истории, рассказанные в «Исповеди», равно как и сам характер их изложения. В «Человеческой комедии» Бальзака тело куртизанки, тело «с историей», участвующее в символическом обмене, инициирует, «производит» нарративы о страсти, желании, жадности и т. д. Метка понимается Бруксом, таким образом, не столько в буквальном, сколько переносном смысле, в ее соотношении с повествовательной динамикой14.

Концепция Брукса во многом обязана идеям Ролана Барта. В самом деле, в «S/Z» (1970) Барт делает предметом анализа меченное, кастрированное тело, рассматривая кастрацию и как «основу сюжета» рассказа Бальзака «Сарразин», и как его «символическую структуру». Более того, рассказ истории о кастрате в итоге «видоизменяет повествование». Обмен «истины» на «ночь любви», «рассказа» на «тело» в рамочной части «Сарразина» дает сбой именно потому, что «болезнь в конце концов затрагивает и прекрасную слушательницу, отвращая ее от любви и препятствуя выполнению условий договора. Попавший в собственную ловушку влюбленный отвергнут, ибо безнаказанно рассказывать истории о кастрации нельзя». Тело, отмеченное кастрацией, символической неполноценностью, нехваткой, не просто является объектом повествования, но и «заражает» это повествование; «переносчиком инфекции становится сам рассказ»15. Между кастрированным и кастрирующим телом и рассказом о нем устанавливаются миметические отношения; телесный «недуг» оказывает прямое воздействие на конструкцию текста. Тело в такой интерпретации начинает выполнять специфическую функцию, непосредственно участвуя не только в производстве смыслов, но и в организации самой повествовательной структуры. Оно неотделимо от вымышленного мира произведения и вместе с тем это нечто большее, чем просто литературный мотив или сюжет.

Другой подход предлагает оппонент Барта Жан Старобинский, обращаясь к телесной тематике в произведениях Монтеня, Флобера, Расина… и опираясь на феноменологию Сартра и Мерло-Понти. Швейцарского ученого, который одним из первых «широко и серьезно поставил в конкретных историко-культурных исследованиях модную сегодня проблему „тела в культуре“», интересуют прежде всего кинестезические переживания персонажа в той мере, в какой они проявляют себя в тексте и участвуют в реконструкции «авторского сознания»16. Характерно, однако, то, что Старобинский относится к телесному переживанию как к мотиву совершенно особому. В сноске к статье «Шкала температур: Язык тела в „Госпоже Бовари“» (xxx) он поясняет, что его задача определить место такого мотива «в непрерывности текста, в соприкосновении с элементами иной природы»17. Анализируя текстовые фрагменты как особым образом организованные перцептивные ряды, Старобинский воссоздает иную повествовательную завязь романа, «ось» или «шкалу» температур, переводящую смысловые регистры на язык телесных ощущений. Проблема соотношения письма и тела оказывается первостепенно важной для швейцарского исследователя: будь то «убывание» телесного тепла при его переводе в слово, сказанное персонажем, или проекция (само) ощущения Флобера на текстовую реальность18.

Отчасти развивая идеи Старобинского, С. Н. Зенкин пишет о «споре между словом и телом» в «Госпоже Бовари». Он отмечает ситуации, когда за «словами звучит голос тела» или, напротив, когда телесное влечение ослабевает, «слово… тускнеет, делается бессильным»19. Тело может оказаться в сложном взаимодействии, а то и в конфликте, «споре» со словом; зазор, возникающий между телесным ощущением и его словесным выражением, обозначает предел семиотического. Выше мы приводили мнение Джудит Батлер о том, что тело не существует вне дискурса, более того, пресловутая «материальность» – прямой результат бесконечно повторенных и повторяющихся перформативных высказываний культуры. Любопытным образом художественный текст провоцирует на другой ответ, то проводя, то нарушая границы между телом и знаком. С. Н. Зенкин объясняет данный зазор континуальной природой телесного опыта и дискретностью текстового устройства, опираясь на понятийное разграничение «дискретного» и «континуального», разработанное Ю. М. Лотманом. Именно постольку, поскольку телесное переживание целостно и непрерывно, возникает впечатление его несоответствия тем культурным кодам и знакам, которыми оперирует текст.

Особенно интересны в этой связи случаи, когда телесные процессы навязывают повествованию собственную логику или ритм. Исследователей традиционно привлекает, например, сказовый строй гоголевских текстов, миметирующих конвульсии, заикание, смех и т. д20. Речь идет не о референциальности художественного произведения (тело как часть внешней «реальности», которая становится предметом изображения), а об иных, более сложных формах мимесиса, отсылающих к телесному опыту писателя21. С этим во многом связана и способность художественного письма к суггестивному внушению того или иного психосоматического переживания – вопрос, сам по себе интригующий и требующий особого внимания.

Занимаясь изучением тела в литературе нельзя не учитывать историко-культурные факторы – телесный «канон», моду, этические и эстетические взгляды, художественные конвенции, принятый язык описания и т. п. В то же время тело часто заявляет о себе вопреки тем смыслам, что производит и транслирует культура, скажем, в отличие от одежды, которая вполне может быть «прочитана» как один бесконечный текст. Наиболее интересные работы о художественной функции телесного, к которым мы отнесли бы различные по своей методологии книги и статьи Ролана Барта, М. М. Бахтина, Жана Старобинского, Питера Брукса, С. Н. Зенкина, М. Б. Ямпольского, В. А. Подороги,22 исследуют тело в его сложных, динамичных, нередко конфликтных отношениях с культурой. Очевидно, что методы традиционной поэтики не годятся для описания такого рода отношений тогда, как модный социокультурный подход лишь вводит в действие кумулятивный принцип: в той мере, в какой литература становится «протоколом» культурных практик, она утрачивает специфику и свойственную ей проблематичность.

В очерченном выше теоретическом аспекте мы и предлагаем рассмотреть «случай» (case) Эдгара Аллана По. Основная проблема, которая нас будет интересовать, это проблема репрезентации, особенности воплощения (em-bodi-ment) тела в его текстах23. За рядом исключений, тело у По не было самоцельным объектом изображения. В первую очередь это, конечно, «палимпсест, скрытый под другими словами»24. Но специфика его прозы, как мы постараемся показать, состоит именно в том, что между словом, нередко «готовым», «заемным», штампованным, и телесным опытом, который это слово фиксирует, возникает зазор. Зазор может проявлять себя как в напряжении между сказанным и умалчиваемым, так и в болезненном, травматическом отказе от говорения, в конечном расшатывании дискурсивных норм и моделей, навязываемых культурой (будь то романтическая эстетика или американская журнальная традиция 30-40-ых гг. XIX в.). В то же время телесное переживание, «вторгаясь» в авторскую речь и в конечном счете деформируя повествовательную структуру текста, подчас придает письму По совершенно особое суггестивное качество. Слово «заряжается» некой новой силой или энергией, говоря языком его современников; включается в сложные процессы взаимодействия между автором и повествователем, автором и читателем. Поэтому для нас репрезентация тела в рассказах По ни в коем случае не является частной, маргинальной темой его творчества. Как раз напротив, главная задача нашей книги – выявить оригинальные, специфические черты прозы По, посмотрев на нее сквозь призму репрезентации телесного. Вопрос немаловажный, учитывая, что дилемма оригинальности или вторичности По занимает его критиков и читателей с самого начала XX в.

Вычитая тело

Тема книги оказалась провокативной уже на уровне ее начальной разработки, в ходе «цехового» обсуждения. Так, не раз высказывалось сомнение, можно ли вообще делать тело предметом изучения в творчестве Эдгара По. А если нет «предмета», значит, нечего и исследовать. Вопрос о том, почему телесный аспект письма По часто кажется надуманным, не представляющим интереса или даже несуществующим, сам по себе занимателен, поскольку уходит в историю восприятия и осмысления его творчества. Как остроумно заметил в 1972 г. писатель и критик Дэниел Хоффман, целые поколения читателей обманывались, «думая о По как о духовном писателе – если вообще не принимая его за духа»25. Почему Эдгар По, задолго до того, как тело стало предметом интеллектуальной рефлексии, мыслился как автор, далекий от всего материального, чувственного и чувствительного?

На интуитивном уровне сопротивление обычно вызывает пресловутая рациональность По; логика «вычитания» тела диктуется диалектическим мышлением: разум и материя, разум и чувствительность… Мнение о (сверх) интеллектуальном характере творчества По сложилось еще при его жизни, чему он сам немало поспособствовал, прежде всего многочисленными критическими высказываниями и знаменитой статьей «Философия творчества» («The Philosophy of Composition», 1845). По неоднократно сравнивал произведение искусства с механизмом, которое при желании собирается и разбирается на «шестерни» и «колеса»26. Неудивительно, что современники стали писать о его текстах в тех же механистических метафорах. Джеймс Рассел Лоуэлл, автор солидной аналитической статьи о По, опубликованной в 1845 г., к «колесам и шестерням» добавляет «поршневые штоки», которые все вместе работают на достижение единой художественной цели.27 Именно Лоуэллу принадлежит знаменитая эпиграмма на По – своего рода «манифест» рациональности его автора:

There comes Poe, with the raven, like Barnaby Rudge,

Three-fifth of him genius and two fifth sheer fudge,

Who talks like a book of iambs and pentameters,

In a way to make people of common sense damn meters,

Who has written some things quite the best of their kind,

But the heart somehow seems all squeezed out of the mind.

(А вот и По, с вороном, как Барнаби Радж, На три пятых гений, на две пятых сущий мошенник, Который говорит как книга ямбов и пентаметров, Превращая здравомыслящих людей в проклятые стихотворные размеры. Кто написал много лучших в своем роде вещей, Но чье сердце каким-то образом вытеснено умом)28.

По называли «интеллектуальной машиной без балансира» (balance wheel)29, утверждая, что он мыслил и писал «исключительно абстракциями»30. «Математик» и «ремесленник» как никто далек от простых человеческих радостей и страданий; он не способен (в чем его многократно упрекали и продолжают упрекать) вызвать участие, ответный душевный отклик, слезы. Для По с самого начала оказалось закрытым пространство интимно-доверительного, тактильного контакта с читателем, заявившее о себе в литературе вместе с утверждением сентиментализма и ставшее особенно актуальным для американской словесности 30-40-х гг. XIX в.31 «Мистер По так и не написал книгу для домашнего чтения (a home-book), – сетовал в некрологе Джон Р. Томпсон, – Ему были чужды семейные чувства…»32. Согласно Томпсону, По не хватало «симпатии» (sympathy) – ключевое слово для сентиментальной эстетики, определявшей ценностные критерии в современной ему литературе. Подчеркивая интеллектуальный, механистичный характер письма По, его критики совершали, по сути, картезианскую процедуру: оставляя за ним только ratio – отрицали его способность к «чувствительной» коммуникации с читателем.

Самоотверженный апологет Эдгара По Шарль Бодлер подверг мнение Томпсона уничижительной издевке. Требовать от По «семейных рассказов» не более, чем знак мещанства и узколобости американских критиков. Рациональному педанту, не способному затронуть своих читателей, Бодлер противопоставил поэта-самоубийцу – растрачивающего себя для того, чтобы мы получили наслаждение (jouissance) от чтения; сверхчеловека и гения, говорящего на равных не с толпой, а с кругом таких же избранных, как он сам33. В Америке середины XIX в. циркулировало представление не только о душевной черствости, но и об аморальности По. К 1850-60-ым гг. По стал нарицательным персонажем в периодике – гений, который свой талант «развел в алкоголе». Газеты перепечатывали и сомнительную ричмондскую сплетню, намекающую на непристойный характер отношения По к молодой мачехе, второй жене его приемного отца Джона Аллана. Руфус Грисуолд, автор знаменитого, на многие годы очернившего репутацию По некролога34, в «Мемуарах» 1852 г. впервые заявил о том, что само его творчество является отражением безнравственной жизни35. Если пристрастие к алкоголю Бодлер интерпретирует как знак «прóклятости» поэта, его сознательного и продолжительного самоубийства, сплетню, связанную с миссис Аллан, он подвергает сомнению и в конце концов отвергает как бездоказательную36. Более того, он полемически пишет о высоком целомудрии поэзии и прозы По, чуждых не только сладострастия и порока, но и чувственных радостей37. В XX в. Бодлеру вторит Бернард Шоу: «Вы не найдете в жизни того, что найдете у По, если только исключить изобразительное искусство. Великие писатели, как По… появляются там, где исчезают мир, плоть и дьявол»38. Противопоставление По современным литераторам, наблюдавшим сквозь замочную скважину за «пиршествами» плоти39, идеально вписывалось в парадигму служения искусству и порыва к чистой трансцендентности. Миф о По как о «духовном писателе» окончательно утвердился на рубеже веков; его духовность стала знаком воспарения над обыденным и символом нравственной чистоты.

В очерченном контексте особое, символическое значение получило название вышедшего в 1840 г. сборника рассказов По «Гротески и арабески»40. И хотя По заимствовал терминологию из статьи Вальтера Скотта о фантастических новеллах Гофмана41, уже Бодлер предлагает вернуть его «арабескам» изначальный этимологический смысл: восточный орнамент, не допускающий изображение человеческих фигур42. Этой же логике, по всей вероятности, следовал и Шоу, называя произведения По (правда, не прозаические, а стихотворные) «молитвенными ковриками» (prayer carpets)43. Безусловно, на такое чтение во многом провоцировал сам автор. Предметом изображения в его текстах обычно служит в высшей степени условный, далекий от какой-либо опознаваемой реальности мир. Арабеска как орнамент – сквозной мотив его новелл, постоянный объект репрезентации, как бы удваивающий собой модную жанровую «рамку». Неудивительно, что в Европе По (единственный из американских романтиков) стал представлять «l’art pour l’art» в рамках культурного самоосмысления рубежа веков. В силу вступили дихотомии: дух и плоть, земное и трансцендентное, природа и искусство.

В «порубежной» Америке Эдгара По нередко изображали в образе «южного ангела»44. Поэт витает в горних сферах, разговаривая с духами; ему «нельзя подать чашку чая не вызвав при этом сотрясание планет»45. Бодлеровский образ претерпел интересную трансформацию как в литературе, так и в эссеистике. Враждебность и меркантилизм Соединенных штатов, ставших просторной клеткой для поэта («une vaste cage»46), приписывались Северу, которому противопоставлялся ностальгически окрашенный, пасторальный Юг. По жертвует возвышенным поэтическим даром ради низменной прозы, переезд с Юга на Север предрекает его трагическую гибель… В то же время, начиная с 30-х-40-х гг. XX в. слабая референциальность произведений По стала интерпретироваться как эскапизм, чуждый национальной традиции. Влиятельные историки литературы первой половины XX в. – Франк Отто Маттисен, Вернон Паррингтон – помещали творчество По за пределы «основных течений американской мысли»47. В контексте исключения автора из литературного «мейнстрима», главными представителями которого были (среди прочих) Герман Мелвилл, Уолт Уитмен, Марк Твен, мысль Маттисена о «слабо выраженном чувственном, физическом начале» творчества По представляется неслучайной48. Кстати, еще сам Уитмен упрекал По в отрицании «вечных и демократических (sic!) данностей»: «тела, земли и моря, секса…»49. По оказался не вполне американским автором не только потому, что не изображал реалии своей страны. Его творчеству не хватало прежде всего демократичности и «материализма» его соотечественников.