Система координат. Открытые лекции по русской литературе 1950–2000-х годов. Московский концептуализм, Поэтическая труппа «Альманах»

Юрий Цветков: Цикл вечеров «Система координат. Открытые лекции по русской литературе 1950–2000‐х годов» был предложен Георгием Манаевым и организован проектом «Культурная инициатива». Мы хотели восполнить некоторый пробел, который существует в современном литературоведении, когда есть какое‐то заметное явление в недавней истории русской литературы, но оно не до конца ещё осмыслено, не вошло прочно в программу вузов, в университетские учебники. Многие люди, которых мы приглашали участвовать в лекциях, были живыми участниками тех событий, и это очень важное для нас свидетельство.

Лекции предназначены не только для литературной общественности – поэтов, писателей, литературных критиков, историков литературы, литературоведов, филологовисследователей, студентов-гуманитариев, – но и просто для любителей литературы. Лекции, и для нас это очень важно, читают литераторы и критики, придерживающиеся разных эстетических позиций, так как одной из наших задач было продемонстрировать наиболее широкий спектр взглядов на современную русскую литературу.

Некоторые лекции освещают общие, масштабные явления, другие касаются более частных вопросов.

Построено наше общение так: сначала выступает основной докладчик, потом его иллюстрируют свидетели этого самого явления, о котором мы говорим, и дальше – прения.

Сегодня шестой вечер цикла. Он посвящён «московскому концептуализму». Лекцию прочтёт искусствовед Оксана Саркисян, а дополнит и проиллюстрирует её стихами Лев Рубинштейн.

Оксана Саркисян [1]: Здравствуйте. Я хотела бы поблагодарить организаторов за то, что меня пригласили выступить в «Системе координат». В названии проекта присутствует весьма интересная для меня тема, и во время подготовки доклада я на неё ориентировалась, пытаясь рассмотреть с разных сторон московский концептуализм как явление системное. Как, с одной стороны, представить некоторые объекты (предметы) искусства, с другой – описать контекст их бытования и, с третьей, очертить круг теоретических проблем, возникающий при их музеефикации. Чётко разделить эти три направления в докладе мне не удастся, так как я собираюсь по большей части импровизировать, исходя из некоторых заранее подготовленных тезисов.

Сегодня школа московского концептуализма – известное и авторитетное явление отечественного современного искусства. Трудно назвать другое такое авторитетное движение на российской арт-сцене, как концептуализм. И поскольку художники-концептуалисты уже стали живыми легендами и хрестоматийными персонажами, читать подробную популярную лекцию не имеет смысла. Я лишь кратко расскажу об истории московского концептуализма.

В семидесятых годах в Москве, по определению Дмитрия Александровича Пригова, сформировался «концептуальный круг» – некое объединение, выработавшее свой собственный язык и терминологию (что, собственно, и стало тем, что их объединило в некий круг).

Итак, московский концептуализм начинается в дружеском кругу поэтов и художников. В одном из первых концептуальных произведений, «Программе работ» Льва Рубинштейна, напечатанном в качестве приложения ко второму номеру самиздатовского журнала «Метки»[2] за 1975 год, автор определяет его как «круг заинтересованных лиц». В самом тексте термин «концептуализм» не встречается, но в том же номере напечатан (без авторства) цикл очерков «Четыре стороны света», повествующий о некоторых поездках и путевых заметках. Из него мы узнаём о существовании концептуалистов и о том, что они договорились о «концептуальном единстве». Приблизительно тогда в обиход немногочисленного круга художников и поэтов нонконформистского искусства входит термин «концептуальный», который тоже присутствует на страницах «Меток». В то же время употребление слова «концепт» появляется в текстах Виталия Комара и Александра Меламида.

Сам московский концептуализм делится историками искусства на художественную и литературную части. К художественной относят Никиту Алексеева, Сергея Ануфриева, Елену Елагину, Римму и Валерия Герловиных, Вадима Захарова, Игоря Макаревича, Андрея Монастырского, Ирину Нахову, Игоря Новикова, Николая Паниткова, Павла Пепперштейна, Сергея Ромашко, Андрея Филиппова и др. (…круг это всегда + 1.)

К литературной части относят поэтов Анну Альчук, Тимура Кибирова, Дмитрия А. Пригова, Льва Рубинштейна, а также прозаиков – Виктора Ерофеева, Юлию Кисину, раннего Владимира Сорокина. Близок к концептуализму, во многом предвосхитив его, был поэт и прозаик Евгений Харитонов. Здесь, на мой взгляд, тоже нельзя настаивать на раз и навсегда утверждённом списке.

Причём некоторые представителей я в полной мере могу причислить и к художественной, и к литературной части (Герловины, Монастырский, Пригов, Рубинштейн и др.).

Безусловно, присутствует преемственность с поэтами «Лианозовской группы» (Всеволод Некрасов, Генрих Сапгир, Игорь Холин) и кругом старшего поколения художников-концептуалистов (Эрик Булатов, Илья Кабаков, Виктор Пивоваров), которых объединяла не только работа над детскими книжками. Все они принадлежали к кругу «Сретенского бульвара»[3].

И хотя Герловины, Комар с Меламидом [4] и многие другие участники эмигрировали, круг концептуальных художников ширился. Неоценимое значение в его становлении имели «Поездки за город» [5], а позже – семинары в квартире у Александра Чачко, активными участниками которых были Лев Рубинштейн и Дмитрий Александрович Пригов. Как замечают и сами участники процесса, и их исследователи, «Поездки за город» и семинары у Чачко создают условия для плодотворного развития концептуального дискурса. Он, в свою очередь, становится почвой для активных художественных практик, которым трудно дать определения в системе специализации жанров и практик искусства. Появляется новое поколение концептуального круга – группы «СЗ», «Мухоморы», «Медицинская герменевтика» и другие. Термин «московский романтический концептуализм» появляется достаточно поздно, уже на исходе первого, романтического периода, в одноимённом тексте Бориса Гройса в журнале «А – Я»[6] (1979, № 1), который призван репрезентировать круг московских художников в международном арт-пространстве и вписать его в контекст международных художественных практик. С этого момента начинается второй этап московского концептуализма – время признания, сначала международного, а с перестройкой – и на отечественной арт-сцене, которая только формируется.

До 1970‐х в неофициальном искусстве культивировался эстетический индивидуализм. Проект «шестидесятников» вполне логично сформировался в противофазе насаждаемому советской идеологией коллективизму.

В московском концептуальном проекте приобретает особое значение диалог (но нужно отметить, он локализован в приватном дружеском круге). Он становится и предметом рефлексии, и структурным принципом произведения искусства. Таким образом, диалогичность московского концептуализма является тем, что формирует саму систему художественного процесса (заметим, никаких художественных институций и других необходимых признаков контемпорари арта на горизонте художников-нонконформистов в позднесоветский период не наблюдалось). В координатах этой диалогичности возникают специфические художественные формы, гибриды арт-объекта и поэзии, которые предполагают не экспонирование, а манипуляционные действия (карточки Рубинштейна, акционные объекты Монастырского, кубики Герловиной и др.). Эти практики становятся тенденцией в кругу московского концептуализма 1970–1980‐х годов.

На эти арт-объекты я хотела бы обратить ваше внимание и рассказать вам о некоторых из них.

Вот ставшая уже легендарной работа Андрея Монастырского «Кепка» (1983). Простая кепка, этот объект был бы похож на реди-мейд, если бы к нему не прилагалась бумажка с надписью: «Поднять». Когда зритель поднимает кепку, под ней он обнаруживает другую бумажку, на которой оказывается ещё одна надпись: «Положить можно, понять нельзя».

Другой объект называется «Дуть сюда» (1983). Если зритель исполняет предложенное действие, объект смещается, то есть попросту падает, и под ним обнаруживается этикетка с названием объекта, и в этом случае фраза «дуть сюда» прекращает быть руководством к действию и становится именем собственным, названием объекта. В работе этот момент перехода от действия, которое зритель совершает с арт-объектом, к названию произведения маркируется кавычками.

Таким образом, можно сказать, что произведение становится произведением в результате взаимодействия зрителя с арт-объектом. На мой взгляд, в этих работах сосредоточено очень глубокое наблюдение системных принципов формирования эстетического впечатления и сущности произведения искусства. Примеров может быть намного больше, но пока остановимся на этих.

Работы художников-концептуалистов описываются как манипулятивные объекты по двум причинам. Во-первых, потому что зритель должен произвести с ними некоторые манипуляции, чтобы рассмотреть, раскрыть объект. Во-вторых, ввиду манипуляции автора со смыслами (концептами). Таковы, например, кубики Герловиных, снабжённые текстами внутри и снаружи. Мне кажется, эти кубики представляют собой такой домашний (квартирный) вариант американского минимализма, для которого куб был структурообразующим элементом. Американское искусство, как замечает Хэл Фостер, генетически связано с модернистским музеем и выставочным пространством (white cube). Кубики Риммы Герловиной, в отличие от минимализма, несут в себе и на себе разнообразные сообщения, обычно метафорические и философские. Пространственное координирование смысла надписей внутри и снаружи кубика является дополнительной, пластической метафорой.

Вот объекты Дмитрия Александровича Пригова 1978 года: «Воинские звания русских писателей», «Воинские звания советских писателей». Это работы, выставленные в Государственной Третьяковской галерее. Здесь всем русским литераторам присваиваются военные звания, от генералиссимуса до рядовых, причём среди рядовых встречаются сам Пригов, Рубинштейн, Вс. Некрасов и другие поэты 1970‐х годов, а среди генералиссимусов – Пушкин. Или некоторые из картин Ильи Кабакова, содержащие в себе тексты – предполагаемые реплики предполагаемого зрителя по поводу картины. Здесь уместно вспомнить три картины «Ответы экспериментальной группы», первая 1969 года из коллекции Дины Верни, вторая 1970–1971 годов из Третьяковской галереи и третья 1971 года из собрания Джона Стюарта.

Что такое манипулятивный текст-объект и почему я решила показать вам именно эти объекты? Думаю, что через эту практику мы можем понять специфику московского концептуализма, понять, в чём его отличие, скажем, от англо-американского концептуализма. Это различие, довольно заметное, является темой обсуждения теоретиков концептуализма. Борис Гройс говорит в ранних своих текстах о специфике России, страны, находящейся между Востоком и Западом, которая восточными странами понимается как западная, а западными – как восточная. В недавно вышедшей книге «Коммунистический поскриптум» [7] он определяет специфику советского строя как идеологического, показывая, насколько идеология (концепт) вообще важнее для России, чем какая‐либо материальность, и базис оказывается подчинён надстройке (во всяком случае, в СССР). Мне хотелось бы подойти с другой стороны. Для этого нужно признать, что концептуализм в том виде, в котором он существует в современной истории искусства, – явление скорее американское, чем общеевропейское. Немецкий теоретик искусства Петер Бюргер Баар в книге «Теория авангарда» [8] описывает «второй авангард» конца 1960‐х – начала 1970‐х годов как институциональную критику. Но такая критика возникает, когда искусство становится индустрией со сложной институциональной системой, включающей в себя музеи, галереи, развитые выставочные практики, специализированные издания. В то же время англо-американский концептуализм находился в публичном дискурсивном пространстве, он включён в критический дискурс не только в сфере искусства, но и в социальной сфере. Как говорит куратор Музея современного искусства в Нью-Йорке Роберт Сторр, концептуализм – это «избавление от иллюзий»; он демонстрирует обнажённые смысловые структуры, вместо изображения как такового, предоставляя зрителю некий знак.

В московском концептуализме, очевидно, нет таких оснований. Вернее, они реализуются в соц-арте, но московский романтический концептуализм – явление метафизическое и герменевтическое. Его язык – это практически внутрицеховая алхимия. Его невозможно связывать с институциональной критикой (разве что принять за институцию коммунальную кухню и объявить полифонические диалоги картин Кабакова институциональной критикой). Московский концептуализм сам в себе восполняет недостачу институций и публики, организуясь в дружеских кругах, вырабатывая внутри себя систему, заменяющую институции. Поэтому сегодня, когда вопросы искусства обсуждаются в массмедиа и являются попутно светской новостью, московский концептуализм постоянно упрекают в непонятности, сложности языка, такой кодированности, которая нарушает принципы демократичности непрозрачностью содержания произведения для непосвящённого. Сакральность, мифотворчество, не обнажение структур, не деконструкция иллюзий, не нон-спектакулярность, а, наоборот, постоянное созидание общего мифа, личной интерпретации, концептуального комментария. Однако также стоит заметить, что на Западе концептуализм, занимавшийся критикой институций, подразумевал, что такая критика является гарантом интеллектуальной демократии, гарантом возможности свободного высказывания. Поскольку советский нонконформизм был подпольным, перед художниками круга московского концептуализма стояли иные задачи. Однако позиция художника-авангардиста была сама по себе оппозицией в Советском Союзе, но манифестировала она не свободу в обществе, а полное пренебрежение обществом, отказ от него, уход, полёт и полное исчезновение с его горизонта. «Концептуальный круг» был кругом интеллектуалов и ориентировался на гипотетических западных интеллектуалов, если хотите на высший дух, блуждающий где‐то по другую сторону железного занавеса.

Сообщество друзей и знакомых выработало свой понятийный аппарат, свой сленг, свою проблематику, в общем, их коллективный исход привёл к возникновению своего собственного мира. В этом смысле московский концептуализм однозначно ближе к шестидесятникам, чем к западному концептуализму. Но если индивидуализм шестидесятников воплощался в том, что каждый художник, являясь самобытным, неповторимым, обладающим уникальным внутренним миром, формировал собственный художественный язык, то в концептуализме язык был выработан группой друзей и являлся основой их общего мира. В этом дискурсивном поле, в кругу людей, собиравшихся на коммунальной кухне, и существовало «искусство». В отсутствие выставочных практик не было «незаинтересованного» зрителя (внешнего), каждый зритель был включён в процесс и очень заинтересован происходящим. Сейчас, при наличии сцены художественной жизни, мы сталкиваемся с невозможностью подобных практик. Поэтому сегодня художники московского концептуализма делают прекрасные музейные инсталляции и создают невероятно многозначные и, как говорили в 1990‐х, качественные объекты. Они могут быть эффектно и зрелищно выставлены в огромных музейных залах, где их по правилам нельзя трогать руками. Эти объекты должны присутствовать материально, весомо и зримо, а не существовать лишь как повод коммуникации и артефакт дискурсивности. Работу «Кепка» не так сложно восстановить, достаточно просто положить на подиум кепку, но вряд ли её можно будет поднять в музейной экспозиции, не спровоцировав протеста смотрительниц. И ещё сложнее восстановить, например, работу группы «Медицинская герменевтика», которую они предложили мне на выставку в 1996 году. Выставка проходила в Центре современного искусства на Якиманке и называлась «В гостях у сказки». Работа «МГ» «Шапка-невидимка» выставлялась как пустой подиум с этикеткой и репрезентировалась художниками не столько в экспозиционной логике белого куба, но в дискурсивном пространстве московской школы концептуализма.

Весьма важной ступенью в процессе формирования концептуального круга стали семинары у Чачко (о них можно прочесть в книге Д. А. Пригова «Портреты»). Одними из первых концептуальных объектов были альбомы Ильи Кабакова, и вне мастерской художника они впервые были показаны именно здесь. Кабаков демонстрировал их на пюпитре, и важно было медленно перелистывать листы, сопровождая изображение устным комментарием, беседуя со зрителем. Сеанс продолжался несколько часов. Здесь же, на семинаре у Чачко, появляются карточки Льва Рубинштейна, как самостоятельные арт-объекты, тексты были написаны на библиотечных карточках, например, вот такие:

«В данный момент нас интересует только он – данный момент, а также всё, что с ним связано» («Программа совместных переживаний»).

«Разве мы не отдаём себе отчёта в том, что попытка найти ритмообразующий фактор данного момента есть процесс более чем мучительный.

Но разве мы пожалеем усилий?» («Программа совместных переживаний»).

«Можно лишний раз убедиться, что все на своих местах, – для этого надо неожиданно обернуться» («Каталог комедийных новшеств»).

«Внимание!

Автор среди вас» («Программа совместных переживаний»).

«То обстоятельство, что Автор среди нас, придаёт данному моменту особый смысл» («Программа совместных переживаний»).

Эти тексты показывают особую важность настоящего момента и соавторства, когда художник и зритель вместе создают эстетическое сопереживание именно здесь и сейчас; присутствие автора среди зрителей, действительно, придаёт моменту особый смысл – вне круга, в котором находятся автор и зритель, ничего нет. К вопросу о манипулятивности объекта стоит обратить внимание, что Лев Рубинштейн свои карточки в то время не читал, а пускал по кругу в компании. Поэтому его тексты написаны на библиотечных карточках, что сегодня и неудобно, и непонятно (ведь есть книги). На семинарах у Чачко каждый из присутствующих читал эти карточки «про себя», таким образом становилась видимой окружающим его эмоциональная реакция на текст. Скорее это было не выступление автора, а хеппениг. В данном случае произведением искусства становилась некая реакция читателя/зрителя: каждый из зрителей, прочитывал карточку. Напряжение возникает в интриге, когда круг делиться буквально на тех, кто уже прочитал и тех, кто ещё не прочитал и одного единственного, кто в данный момент читает, и реагируя на прочитанное, заново создавая произведение искусства вместе с автором. Реакция на карточки, проходя волной по кругу собравшихся (хотя бы в качестве смеха), становилась коллективным перформансом.