Культурологические этюды

Преамбула

В книге собраны материалы, так или иначе затрагивающие проблемы культурологии. Значительная часть из них связана с моей работой в Государственном институте искусствознания, где основной темой моих исследований была песня. Жанр этот весьма сложен, сложен, прежде всего своими разнообразными социокультурными связями и функциями. Для исследовательской работы с ним необходимо было выстраивать соответствующую задачам понятийную систему, строить модели, делать обобщения, формировать гипотезы. Так стали появляться тексты, в которых, помимо описания и анализа основного предмета, поднимались более общие проблемы, выстраивались более общие картины, где процессы, происходящие с песней могли бы занять свое место и получить тем самым дополнительное объяснение. Значительное число таких текстов вошло в эту книгу.

Помимо них есть и другие. В частности те, которые были связаны с работой в сфере образования: в институте педагогических инноваций, в Центре образования «Измайлово» (г. Москва), в других учреждениях образовательной направленности. В этом случае в культурологическими вопросами так или иначе оказывались связаны вопросы развития образовательной деятельности. В связи с этим также было написано определенное количество текстов. Некоторые из них нашли место в данном сборнике. Связь с проблемами культуры – это то, что объединяет их вместе. Просто захотелось собрать воедино результаты собственной деятельности, имеющие отношение к общей тематике. Какие-то иные логические основания или общие замыслы в данном случае искать не стоит.

Песня как социокультурный феномен

Мир культуры живет и организуется по своим особым, внутренним законам. Сказанное, вообще-то, – трюизм, почти тавтология: если есть некий «мир», то у него по определению должен быть свой способ внутреннего устроения. Но трюизм этот для нас сейчас важен. Дело в том, что в способе устроения мира культуры большую роль играют всякого рода «табели о рангах», иерархические пирамиды, вертикаль вообще. Эти иерархии не абсолютны, не вечны, в той или иной степени они подвержены изменениям. Но они не могут совсем исчезнуть. Без них культура теряет силу, перестает «работать». И тогда ее атланты уже не «держат небо на каменных плечах». Когда подобное происходит, мы говорим: «культура разрушается», «болеет общество». Свойство культурного сознания, которое иногда приобретает значение «миссии», состоит в постоянном удержании этого самого вертикального измерения культуры. Удерживать вертикаль культурных ценностей и не дать ей упасть. Это – служение.

Итак, культурный взгляд на саму культуру и на жизнь в целом должен содержать в себе вертикальное измерение, опираться на него и одновременно его укреплять. Другой вопрос – должен ли культурологический взгляд на вещи быть точно таким же, или он в чем-то отличается от взгляда культурного? Странный вопрос? И все же…

Существуют интереснейшие феномены художественной культуры, пристальное изучение которых могло бы дать очень много для понимания не только важнейших тенденций современной культуры, но и глубинных механизмов функционирования и развития культуры в целом. Однако, не будучи представителями элитных слоев культурных иерархий, эти феномены как бы бессознательно отодвигаются на периферию научных интересов искусствоведческих дисциплин. Одним из примеров сказанному является жанр песни. С одной стороны, ни один серьезный музыковед не станет отрицать фундаментального значения песенного жанра и песенной формы для музыкального искусства. Но, с другой стороны, «табель о рангах», действующий в культуре, оказывает свое тихое воздействие. Изучение музыки сложной, музыки «высокой», «серьезной», «элитарной» представляется делом куда более увлекательным и престижным. Что приятнее – сказать: «Я изучаю творчество Мессиана» или признаться, что занимаешься самодеятельной гитарной песней или (упаси Бог) ВИА? Не более, чем предрассудок. Никто его всерьез не будет отстаивать, во всяком случае вслух. Но он, тем не менее, действует. А жаль! Почему жаль? Это я сейчас и попробую объяснить.

Попытаемся вообразить аналогичную ситуацию, ну скажем, в биологии. Представим, что и здесь при выборе объекта научного интереса в такой же степени, как и в искусстве, действовали бы наши эстетические предпочтения, устанавливающие соответствующее деление на «высокое» и «низкое». Изучать благородных и красивых животных считалось бы престижным и достойным, а всяких червяков, да инфузорий – нет. И не стал бы никто связываться со скромной и неприметной мухой розофилой, и, возможно, не было бы тогда такой науки, как генетика. К чему это я? А к тому, что мире художественной культуры могут существовать такие неприметные дрозофилы, такие скромные подсказчики, рельефно и выразительно демонстрирующие некие принципиально важные закономерности. И вот к таким объектам исключительной важности я отношу песню.

Начнем с «простого» вопроса – с вопроса о простоте. Проста ли песня? С точки зрения художественного ее восприятия – да, проста. Во всяком случае, проще симфонии. А как объект научного исследования? И вот тут-то оказывается, что на этот вопрос невозможно дать столь однозначного ответа. А скорее всего, он и вовсе не имеет смысла. Ведь не будем мы утверждать, что атом как объект исследования проще, чем самолет. Это же можно сказать и о песенном жанре. Её простота в качестве объекта исследования – не более, чем иллюзия. Сейчас мы попробуем показать это. Не для того, впрочем, чтобы искусственно нагнетать сложности. Это вообще – не дело науки. Напротив, – наука стремится разглядеть в сложном и запутанном внутреннюю логику и простоту. Но, прежде чем упрощать сложное, нужно эту сложность увидеть, предъявить. Так попробует сделать это.

Как объект исследования, песня обнаруживает целый комплекс интересных, в чем-то даже парадоксальных особенностей.

Одна их таких особенностей состоит в том, что песня, является жанром весьма консервативным, в течение многих столетий в неизменном виде сохраняющим систему своих важнейших характеристик. Песня относится к «медленным жанрам». Медленным в том смысле, что существенные внутренние его характеристики развиваются в историческом времени чрезвычайно медленно. Это с одной стороны.

С другой стороны, она обнаруживает высочайшую лабильность, способность гибко и быстро реагировать на все изменения, веяния, тенденции, происходящие в культуре и в обществе в целом. Что касается внешних, бросающихся в глаза (точнее, в уши) признаков, то они меняются быстро и подвержены веяниям моды. Ее свойства и характеристики, таким образом, как бы распадаются на две группы. Одни образуют устойчивый и неизменный каркас системы, другие – ее изменчивую оболочку. Одни обеспечивают ее самотождественность, другие – адаптивность.

В этом отношении песню можно было бы сравнить с театром, где здание и конструкция сцены остаются неизменными, а декорации меняются, причем, иногда меняются достаточно радикально. «Современность, например, стиля техно-поп „размазана“ по его поверхности (тембр и инструментарий, соответствующая им аранжировка), тогда как конструктивный скелет мало чем отличается не только от предшествующих поп-течений, но и, если рассмотреть его в узловых сочленениях, от народной песни, скоморошьей погудки или жонглерской фротоллы (итальянской куплетной танцевальной песни, модно в XV веке).» Одно при этом не мешает другому: основа жанра остается, практически, неизменной, а внешние его одеяния («упаковки») сменяются быстро и образуют достаточно пёструю картину.

Суммируя, мы можем сказать, что жанру песни присуща антиномия МЕДЛЕННЫЙ – БЫСТРЫЙ. Если потянуть за эту ниточку, вытащим другую, не менее любопытную антиномию: АРХАИКА – СОВРЕМЕННОСТЬ. Действительно, песня – древнейший жанр. Известный афоризм Й. Хейзинга «Игра старше культуры» быть может относится и к песне? Не является ли пение в некоторых своих проявлениях своеобразной формой игры? Мы уже констатировали, что песня развивалась медленно и долго, оставаясь в самом существенном, равной самой себе. Но где начало этого плавного движения? Оно теряется за горизонтами исторического и доисторического времени настолько дальними, что мы не в состоянии его разглядеть. Поэтому песня лишь относительно и односторонне (то есть, лишь в определенном смысле) может пониматься как явление современной культуры. Одновременно она остаётся явлением вполне архаическим по своей природе, она есть прошлое в настоящем. Связь с архаикой никогда не прерывалась, пуповина так и не разорвана. И это, между прочим, время от времени недвусмысленно обнаруживает себя, когда на культурной арене появляются песенные течения, для которых архаика становится не просто внутренним нервом, а открыто декларируемым принципом, если хотите, лозунгом.

Такое предположение требует комментариев. Если подобное (существование прошлого в настоящем, сохранение непрерывной связи с архаической культурой) возможно для отдельно взятого жанра, если это возможно для песни, то это возможно в принципе. Это становится характеристикой системы культуры в целом. Такое допущение ставит под вопрос привычное представление, согласно которому «доисторическое» время когда-то закончилось и с тех пор началось и продолжается время «историческое». Тогда мы вправе задать вопрос: что если «доисторическое бытие» не исчезло, а изменило свой облик и свой статус, ушло с авансцены, перестало быть рисунком, превратившись в почти невидимый фон, но не ушло совсем? Тогда получается, что историческое и доисторическое живут параллельно, и не просто параллельно, но ещё и как-то взаимодействуют. История и Предыстория сосуществуют в настоящем, подобно тому как конкретный живой организм несет в себе всю историю своего вида (филогенез воспроизводится в онтогенезе). Не странно ли это? Как могут, в частности, уживаться круговое и линейное время? Если вдуматься, ничего странного: также, как «уживаются» вращательное и прямолинейное движение, пример чему – колесо (или шар), катящееся по ровной поверхности. Такая гипотеза дает возможность несколько иначе взглянуть на современные культурные явления и процессы, дать им иное объяснение и иные оценки.

Теперь вернемся к вопросу о кажущейся простоте песни. В определенном смысле песня действительно проста. Ее масштабы невелики, ее язык, форма не идут ни в какое сравнение ни с оперой, ни с симфонией. Все это так. Но лишь до тех пор, пока мы рассматриваем ее как отдельное произведение, как вещь, которая существует «сама по себе». А что будет, если мы изменим точку зрения и рассмотрим песню не изолированно, а в единстве с ее контекстами? От прежней «простоты» не остается и следа. Связь с контекстами имеет ключевое значение для продуктивного изучения этого жанра и понимания смысла происходящих в нем изменений. Песня – маленький, но очень чувствительный культурный организм, обладающий способностью гибко приспосабливаться ко всем особенностям своей среды, ко всем контекстам своего существования. Культурным, социальным, экономическим, технологическим… Песня – довольно простой организм, но живущий в сложном мире и предельно открытый для этого мира во всей его сложности. Сложность отношений песни с различными сторонами мира, в котором она живет и с которым взаимодействует, становится ее собственной сложностью.

Очень многие смысловые линии собирает и соединяет она в себе. Так коммутатор большой телефонной сети, концентрирует в себе сложность всей сети. Нечто похожее песня делает в культуре, и делает это очень оперативно, ибо обладает исключительной быстротой реакции.

Песня гибко, а главное, быстро приспосабливается ко всем изменениям социокультурной среды, входя в новые контексты и соответствующим образом меняя свои характеристики (характеристики своей оболочки). Изучая изменения в песне, мы углубляем свои представления, как о самой песне, так и о соответствующих контекстах.

Изучение песни требует анализа ее контекстов. Но справедливо и обратное: для изучения самих этих контекстов, то есть реалий, в которых (во взаимодействии с которыми) живет и развивается песня, имеет смысл обращать внимание и на саму песню. Даже в тех случаях, когда песня не является непосредственным предметом изучения. Почему это так? Да потому, что песня в силу вышеупомянутых свойств является чутким индикатором процессов, происходящих в культуре и обществе. Она – как «лакмусовая бумажка» с той разницей, что не просто «меняет цвет» а обнаруживает некий сложный рисунок, шифрующий игру действующих на нее сил. Проблема в расшифровке.

В полной мере это относится и к современной культурной ситуации. Здесь, как всегда, очень важно выявить те наиболее существенные динамично изменяющиеся контексты, в которые включена песня и которые определяют собой главные направления изменения облика самой песни. Соединяя, сталкивая, а порой и «сшивая» эти контексты, песня оказывается сегодня важнейшим фактором культурной (и межкультурной) коммуникации, едва ли не самым совершенным и мощным коммуникатором в социокультурном пространстве.

Эта культурно-коммуникативная функция песни в значительной мере связана ее изначальной коммуникативной природой. Ведь по самой своей сути песня – это не просто особое вокальное произведение, но (и в первую очередь) особый способ человеческого взаимодействия. Оторвать песню от этого способа взаимодействия – значит совершить серьезную хирургическую операцию, затрагивающую природу жанра. Этих способов (или форм) много, они разные, но они несут в себе что-то существенно общее, корневое, связанное с самой сущностью песни.

Мы снова наталкиваемся на парадокс. С одной стороны, коммуникативная природа песни заставляет глядеть на нее шире, видеть в ней не только музыку и не только искусство, но и нечто иное. С другой стороны, она же (коммуникативная природа песни) с предельной силой выражает самую суть музыки, делая песню квинтэссенцией музыкального. Здесь мы подошли к вопросу об интонационной природе песни. Знаменитое асафьевское определение музыки как «искусства интонируемого смысла» имеет множество содержательных граней, и, как представляется, это определение, при всей его общеизвестности и всем его лаконизме, так и не освоено по-настоящему. Для нас же оно имеет принципиальное значение. Вот некоторые наиболее для нас важные содержательные моменты этого определения.

– Музыка определяется не как искусство звуков, а как искусство смысла, превращенного в звук, опредмеченного в звуке.

– Музыка определяется как коммуникативный процесс, при котором внутреннее (смысловое, духовное) опредмечивается в звуке – интонируется, а затем (слушателем) распредмечивается, вновь превращается из внешнего во внутреннее.

– Музыка, таким образом, понимается не просто как социальное явление, а как органическая связь индивидуального, сокровенно личного, с одной стороны, и социального, общественного, с другой.

– Музыка оказывается, при этом, феноменом, выходящим за пределы простой противоположности внешнего и внутреннего, материального и духовного. Она соединяет в себе эти планы бытия, являет собой их единство.

– Как таковая, она соединяет в себе процессы познания мира, самопознания и общения.

«Что такое музыка после всего этого? Думается, что не искусство или, во всяком случае, что-то большее, чем искусство»

Это искусство (что-то большее, чем искусство) органически связано именно с песней (которая, как мы видели, тоже должна быть чем-то большим, чем песня). Сам Асафьев неоднократно подчеркивал генетическую связь музыкальной интонации с речевой, разговорной, со словом. Также как и с жестом. А в песне эта связь продолжает существовать в качестве актуального свойства самого жанра. И это, между прочим, относится не только к речевой интонации и не только связано со словом, но и к жесту. Ведь во многих случаях (от фольклора до эстрады и, конечно же, рока) исполнение песни обязательно сопровождается жестом.

Этот асафьевский подход, эта интонационная парадигма задает достаточно определенную методологию изучения песни. В соответствии с этой методологией, предметом исследования оказывается песня, которая одновременно есть нечто большее, чем песня. Странно: «Х, который больше, чем Х»? Но у Асафьева эта «странность» проводится весьма последовательно: интонация у него больше, чем интонация (в привычном смысле слова), музыка – больше чем музыка, а искусство, фактически – больше, чем искусство. Как не вспомнить в связи с этим, что поэт в России – больше, чем поэт? Понятие «интонация» начинает вести себя как сама интонация – обнаруживает тенденцию к преодолению границ, к выходу вовне. Трудность, возникающая на пути реализации этой идеи, заключается, в частности, в том, чтобы сочетать ее «диалектический пафос» с необходимой логической строгостью.

Попробуем понять, какие методологические последствия влечет за собой применение этого подхода к песенному жанру.

Прежде всего, иным становится отношение к категории «произведение», которая схватывает художественную деятельность в аспекте ее результата, плода, как объективированную «вещь». Эта категория теряет здесь свое самодовлеющее значение, уступая место категории «действие». Последняя важна для нас, во-первых, потому, что позволяет подчеркнуть процессуальный аспект предмета изучения, и, во-вторых, она «схватывает» момент субъектности, действие можно понимать, как чье-то действие. Песня, таким образом, рассматривается не как вещь, а как процесс, как действие, а точнее, как социокультурное действие.

Последнее уточнение весьма существенно. То, что песню можно и целесообразно (продуктивно) рассматривать не только как вещь, но и как действие, вообще-то достаточно известно и не требует специальных доказательств. Так, любой фольклорист приведет множество убедительных примеров, подтверждающих, что народная песня есть целесообразное жизненное действие, тесно связанное с целой системой других целесообразных жизненных действий (например, колыбельная песня). То обстоятельство, что многие из этих целесообразных действий имеют магический характер (то есть интерпретируются в особой системе представлений), ничего не меняет, по сути. Вырвав песню из этого (деятельностного) контекста и превратив в «художественное произведение», мы осуществляем серьезнейшее преобразование, затрагивающее ее культурную основу, ее суть. При этом, естественно, теряется значительная часть культурного содержания. Не только к фольклору имеет отношение сказанное. Перенесемся в ХХ век и спросим не просто любителя (ценителя) джаза, а человека, достаточно глубоко связавшего себя с этим явлением, что для него значит джаз. С большой вероятностью он скажет, что это «не просто музыка, но образ жизни». Приблизительно то же самое мы услышим от человека, тесно связавшего себя с рок-музыкой. А вообще-то, подобное отношение имеет универсальный характер: глубокая связь с песней означает преодоление ее как текста и обретение ее как жизни (каковая и есть процесс, действие).

Есть и другой «мостик», связывающий песню с категорией действия. Как искусство, существенно связанное с исполнением, песня имеет непосредственное отношение к действию, но только уже к иному действию – исполнительскому действию. Так, само слово «актер», указывает на то, что именно действие есть главный элемент его художественной палитры. И в этом смысле исполнитель песен может быть понят нами как особого рода актер, а его искусство – как особого рода театр. Пример, диаметрально противоположный фольклорному, но и здесь мы встречаемся именно с действием, хотя трактуем его иначе. Это означает, что перед нами не просто разные примеры действия, но разные культурно-исторические типы действия, связанные с песней.

Собственно исполнительское действие есть лишь частный случай, хотя и очень важный, художественного действия. И мы прекрасно знаем, что существуют иные виды художественного действия, непосредственным образом связанные с песней. Мы можем говорить о действии композитора – композиторском действии, о действии поэта — поэтическом действии. Заметим, что разные культурные типы действия, связанного с песней (будем для краткости использовать слово «песнедействие») по-разному расставляют акценты, выдвигая на первый план тот или иной вид действия (тот или иной компонент целостной системы песнедействия). Так, «бардовская» песня – это, прежде всего поэтическая песня, поэтическое действие, усиленное элементами музицирования. Но мы можем найти немало примеров композиторской песни, а также исполнительской песни. Помимо этого, история песни ХХ в. дает многочисленные примеры того, как на первый план может выдвигаться работа аранжировщика (+звукорежиссура). А в последние годы наблюдается сильное смещение акцентов в сторону продюсера (имиджмейкера и т.п.), когда тот просто пользуется услугами композитора, поэта, аранжировщика, исполнителей для реализации своего собственного продюсерского проекта… Здесь уже на первый план выходит продюсерское действие.

Не стоит забывать и об аудитории. Слушательское действие (поведение) – важная составная часть системы песнедействия. Так, существует музыка (песня), направленная на организацию или обеспечение возможности того или иного типа поведения аудитории (наиболее простой пример – песня в танцевальном ритме, предназначенная для танцев или дискотеки). Есть множество других, простых и значительно более сложных. Мы видим, как разрастается и усложняется объект: песнедействие предстает в качестве достаточно сложной системы, включающей разные виды действия. В разных культурных типах песнедействия по-разному распределяются «веса» между этими составляющими. Кроме того, и сами эти составляющие в разных условиях могут наполняться разным содержанием. Уже сейчас мы видим, что такой предмет как песнедействие (песня—действие) по своей внутренней сложности и культурной значимости мало уступает песне—тексту. Собственно, само песнедействие во всей своей сложности может быть «прочитано» как особого рода «текст».

Однако если мы ходит рассматривать песню именно как социокультурное действие, мы должны сделать новый шаг в сторону увеличения сложности и ввести в предмет анализа новые контексты. Те действия, которые мы перечислили выше, целиком находятся внутри известной триады [автор, исполнитель, слушатель]. Теперь нам нужно расширить горизонт рассмотрения. Мы введем еще три существенных для песни (и не только) и глубоко взаимосвязанных контекста (плана).

Первый из них – назовем его планом культуры – связан с текстами культуры, несущими в себе определенное культурное содержание (ценности, нормы, картины мира).

Второй – план социума – включает в себя процессы группообразования, системы ролей, способы социального поведения и взаимодействия, отношения между группами и т. п.

Третий – план личности (или психологический план) – определяется различного рода типами личности (личностной организации) и различными психическими процессами и переживаемыми состояниями. Эти три плана не просто тесно связаны между собой, но гибко взаимодействуют друг с другом и как бы отображаются друг в друге.

Связь этих трех элементов выражается в простой схеме: треугольник, где вершинам соответствуют перечисленные выше элеаенты.

Заметим, что при анализе конкретных явлений следует обращать внимание не только на содержание этих «планов», но и на характер связей между ними (то есть, не только на прямоугольники, но и на прямые линии, соединяющие их)

Любой тип песнедействия тем или иным образом соприкасается со всеми этими планами, опосредуется ими и в свою очередь оказывает на них активное воздействие. Так, «бардовская песня», будучи определенного рода текстом культуры, несет в себе свойственный именно ей «пакет» ценностей и картин реальности (план культуры). Кроме того, с ней связаны определенные социальные группы и типы, вокруг нее складываются определенные формы и правила социального взаимодействия и т. п. (социальный план). Наконец, можно с известной степенью приблизительности говорить о структуре (типе личности), характерном для этого типа песенной культуры, определенном стиле поведения, о психических (эмоциональных) состояниях, культивируемых в этой культуре (психологический или личностный план). Все эти характеристики имеют здесь не внешний, не привходящий характер, а культивируются данным типом культурного действия. Если взять другой тип, например, рок-музыку, то набор всех этих характеристик существенно изменится.