Культурологические этюды

Оценочная функция и ее универсализм

Любой художественный текст, в том числе и песня, является предметом оценки (эстетической, нравственной, политической и пр.) и на практике теми или иными людьми (группами) так или иначе оценивается. Эти оценки могут совпадать или не совпадать, ибо совпадают или не совпадают вкусы, позиции, критерии, ценностные ориентации. Оценочная деятельность людей – излюбленный предмет изучения в социологии искусства: что оценивается, кем оценивается, как оценивается, почему (каковы критерии оценки) и т.д..

Оценочная деятельность является одной из важнейших сторон культурной (художественной) жизни. Она не просто важна, она необходима, ее не может не быть, без нее система культуры перестает нормально функционировать. Но этим дело не ограничивается. Оценочная функция универсальным образом пронизывает собой все стороны системы, все остальные ее функции. Так в живом организме нервная система (ее деятельность и ее функции) пронизывает собой всю систему, все органы. Оценка включена в любую человеческую деятельность, в любой поведенческий акт, в любой акт восприятия. Это хорошо знают актеры. Например, Ершов выделяет такие необходимые моменты взаимодействия, как оценка, пристройка… Это относится к поведению вообще. Это относится и к поведению в сфере культуры. Исследование функционирования любого вида искусства, любого жанра не может обойти стороной все эти моменты.

Относится сказанное и к песне. Кому что нравится? Кто что предпочитает? Каковы критерии оценок и какова форма (способ) оценивания (выражения отношения)? Эти и другие подобные вопросы интересуют не только профессионалов, но и любителей. Интерес к этим вопросам – такая же необходимая часть «песенной жизни», как и сама песня, ее сочинение, исполнение, слушание… Но это – не просто часть. Она пронизывает собой всю песенную жизнь, проявляясь в любом ее акте, то есть во всех вообще ее частях.

Пытаться рассмотреть все это сразу – значит пытаться объять необъятное. Хочу, поэтому, ограничить предмет сегодняшнего разговора и коснуться одной, как мне кажется, важной тенденции в развитии современной песни. Назову эту тенденцию автономизацией оценочной функции.

Автономизация ОФ

Сам термин «автономизация функции» в каком-то смысле заимствован у Гордона Олпорта, который ввел понятие «функциональная автономия» (теория мотивов). Последнее означает состояние, которое характеризуется тем, что определенное поведение, изначально ориентированное на достижение какого-то результата, становится самоценным и начинает приносить удовлетворение само по себе, возможно вне достижения тех или иных целей. В нашем же случае, говоря об автономизации оценочной функции, мы будем иметь в виду, что оценка, оценивание, оценочная деятельность (так или иначе связанные с песней) приобретает статус относительно самостоятельной, выделенной функции, обладающей своими особыми формами организации, своими целями, своей особой внутренней ценностью (самоценностью), своими стилистическими особенностями и т. д. И этот особый орган культурного организма не просто служит целому, но и поддерживает свое собственное существование (служит сам себе). Более того, он завоевывает все более высокий статус в системе целого, становится чуть ли не важнее самой песни.

Мы рассмотрим эту тенденцию на примере двух, на первый взгляд совершенно разных (если не противоположных) феноменов. Первый – самоорганизующиеся культурные движения, с песней, так или иначе, связанные. Второе – поп-индустрия, шоу-бизнес, где решающая роль принадлежит не столько самооранизации, сколько профессиональной и целенаправленной манипуляции.

Автономизация ОФ в контексте культурных движений

Оценочная функция в контексте культурных движений второй половины ХХ века, так или иначе связанных с песней, обнаруживает некие специфические особенности, если не сказать – странности. Целый ряд привычных критериев оценки теряет свою актуальность, а в ряде случаев и вовсе «не работает». Сюда, в частности, может относится то, что привычно связано с понятием профессионализма. Зато «самодеятельное начало», и связанные с ним представления об искренности, естественности, спонтанности приобретают значение «новой ценности».

Приходится слышать, что оценка в отношении таких феноменов, как авторская песня или рок-песня – вещь, можно сказать, неуместная, что они не предполагают оценку и оценивание как таковые. У подобных суждений есть свои основания, но в столь прямолинейной форме, они выглядят, скорее, недоразумением. Действительно, оценка в подобных контекстах проявляет себя не так, как в филармоническом концерте. Но это не значит, что функция оценки и оценочная активность отходит здесь на второй план и как бы становится менее важной. Скорее, наоборот. Значение ОФ здесь значительно возрастает. Но формы ее реализации и ее смысл трансформируются. И дело не только в том, что критерии оценки здесь иные (специфичные для каждого отдельно взятого движения и его конкретной модификации). Трансформируется сама оценочная функция как таковая.

Использование тех или иных критериев оценки становится а) фактором самоидентификации (установления принадлежности к группе, кругу, движению), б) фактором оценивания оценивающего. В контексте движений эти моменты имеют большое значение. Вопрос: «Ты какую музыку любишь?» в этом социуме далеко не праздный. От моего отношения к музыкальным явлениям зависит отношение социального окружения ко мне самому. Оценка музыки как косвенная оценка своей группы и самого себя.

У любого такого движения есть своеобразная идеология (мифология). Важным элементом этой идеологии являются присущие ему особые ценности, а следовательно и критерии оценки. Например, можно услышать утверждение, что в некотором жанре искренность, естественность и непосредственность гораздо важнее технического совершенства и каких-то эстетических достоинств. Принадлежать данной общности значит разделять ее ценности, и значит использовать соответствующие критерии оценки. Музыка и процесс (возможность) ее оценивания создают в данном случае условия для формирования общности, дают возможность быть вместе и переживать «радость консенсуса». Как правило, движение манифестирует свои особые критерии и способы оценивания музыки (и не только музыки). Более того, оно находит свои специфические способы такой манифестации. Металлисты делают это не так, как, скажем, панки, а «фольклористы» не так, как любители туристической песни. Хотя, конечно, есть и общие черты. В любом случае, манифестация оценок и критериев есть одновременно манифестации общности и моей принадлежности к этой общности.

Принадлежность к той или иной группе (с едиными критериями оценки) аналогична принадлежности к общему тотему. (Татуировки и раскраски). А там, где тотем, там и табу.

Сказанное означает, что смысл оценки здесь существенно иной. Соответственно этому, иным является и предмет оценки. Художественный текст (любой) является предметом оценки. С другой стороны, он служит выражению оценки каких-то иных, от него отличных, явлений жизни. Давая эстетическую оценку произведению «высокого искусства», мы эти вещи, в общем, стараемся различать. В контексте движения подобное различение оказывается не вполне адекватным. Именно способность служить выражением оценки (манифестации ценностей и критериев оценки) и есть то, что ценно в самом тексте. Ценность текста здесь, прежде всего, в том, что он позволяет формировать солидарные оценки в отношении тех или иных явлений. То есть, он служит утверждению консенсуса, который и выступает в качестве особой внутренней (не манифестируемой) ценности. (Единство трех оценок: оценка явлений жизни – оценка художественного текста (выражающего оценку явлений жизни) – оценка оценивающего (выражающего через оценку текста свое отношение к выражаемым в тексте оценкам).

Продолжением сказанного является то, что здесь наблюдается принципиальная диффузия между оценкой эстетической и оценкой этической. Сюда же примешивается действие принципа «наш – не наш». Непосредственным следствием этого является проникновение в структуру оценки мотивов а) оправдания – осуждения, б) солидарности – вражды. С этим обстоятельством хорошо согласуется то, что манифестация оценок оказывается одновременно манифестацией (знаком) оппозиционности чему-то («истеблишменту», партийному диктату, попсе и т.п.).

Слишком много всего соединяется в одной оценке, чтобы она могла быть спокойной («умеренной и аккуратной»). «Зашкаливающая» оценка, выражающее сверх-ценное отношение к соответствующим явлениям, достаточно типична в этой среде. Это касается не только крайних проявлений «фанатства». Это, скорее, общее правило, норма.

Достаточно типичным предстает и столкновение разных субкультурных групп, исповедующих разные ценности. Здесь наблюдается переход от оценки художественных текстов и стилей к оценке непосредственно друг друга. Оценка может быть относительно мирной, а может быть и агрессивной (мордобой как форма эстетической дискуссии). Это в значительной мере зависит от характера конфликтующих групп (гедонисты и агрессоры).

И агрессоры, и «балдёжники» вырабатывают свою «философию», подводят некоторую «теоретическую базу» (мифологическую базу) под свои предпочтения. И те, и другие имеют некоторую смутную модель человека (нормативную), его внутреннего и внешнего мира. В своем поведении они пытаются эту модель реализовать – манифестировать.

Всякое движение что-то поднимает, возвышает, а что-то «опускает», ниспровергает. Оно поляризует систему отношений человека своим особым (присущим данному движению) образом. Возникают самостоятельные потоки рок-движения, потоки авторской песни, потоки фольклорного движения. Этот мир расслаивается и ветвится, раскрываясь множественностью миров. Это создает предпосылки для того, чтобы отвлечься от мира «большой» культуры и наполнить свою жизнь борьбой субкультурых миров.

Так оценка превращается в относительно самостоятельное (обладающее самостоятельной значимостью) социокультурное действие.

Автономизация ОФ в контексте массовой культуры

Здесь явление автономизации оценочной функции развивается на своей основе и имеет свою динамику и свое смысловое наполнение.

Так, уже с первых шагов развития радио, грамзаписи, в затем и телевидения начинается процесс популяризации такой культурной роли (функции) как знаток, или даже. Меломаны на базе радио (грамзаписи) не просто удовлетворяли потребность в слушании любимой музыки. На этой основе они развили потребность судить, высказывать свои суждения, отстаивать свои взгляды (вкусовые предпочтения и оценки). Их вкусовые предпочтения нередко превращались в нечто похожее на личную преданность тем или иным исполнителям (певцам и певицам). Все это становилось предметом бытовых разговоров, дискуссий и как бы наполняло собой (отчасти) обыденную жизнь.

Достаточно скоро СМИ отреагировали на эту потребность и, пойдя ей на встречу, стали умело на этом играть. С одной стороны, развилась «популярная критика», на уровне, доступном массовому слушателю и на понятном ему языке (газеты, журналы, радио). С другой стороны, письма слушателей на радио и в газеты (их озвучивание в эфире и публикация на страницах прессы) стали основой для популяризации оценок и оценочной активности самих слушателей.

С развитием современного телевидения и радиовещания, Интернета, иных средств, а также с формированием на основе всего этого медийного многообразия особой информационной среды, этот процесс вышел на новый (количественный и качественный) уровень. Оценочная функция и оценочная активность стали постоянным предметом манипулирования и излюбленным материалом для строительства самых разнообразных медиа-проектов.

Вот лишь некоторые формы и направления использования оценочной функции в шоу-бизнесе.

1. Рейтинги

2. Конкурсы

3. Специализированные теле-форматы (часто с использованием возможностей Интернета), обыгрывающие оценочную активность зрителей (специализированные шоу)

4. Интернет-форумы

5. Использование медийных персон в качестве источников оценки (критиков, судей, просто любителей и т.д.).

6. Организация конкурсов со «звездами», где последние выступают в неспецифическом для себя качестве (за пределами их профессионализма). Момент оценки здесь всегда подается особо, составляя едва ли не главную интригу. Последние две позиции отвечают линии на девальвацию профессионализма как принципа и как культурной ценности. Зато, «приближают искусство к массам».

6. Формирование специализированных телевизионных форматов, активно развивающих и использующих оценочную функцию, имеет еще и дополнительное значение. Формат – товарная форма. И, как таковая, сама является предметом массовой оценки (момент товарной конкуренции). Рынок – арена оценок и их соревнования. Но формат, о котором идет речь, сам является ареной оценок (или пытается казаться таковой). Так рыночная форма становится товаром.

Когда оценочная функция становится основой формирования шоу (представления), возникает потребность ее драматизации. Естественный источник – конфликт оценок, а еще лучше – конфликт критериев оценки (критериальный конфликт). Такого рода конфликты могут возникать естественным образом. Но могут и входить в замысел шоу.

Пример естественного (непреднамеренного) критериального конфликта – шоу «СТС зажигает суперзвезду», где разгорелся жаркий спор вокруг выступления Ивана Кабанова, к которому активно подключились блоги.

Другой пример естественного критериального конфликта – подключение блогов к конкурсам (типа конкурса Чайковского или Хамамацу). Роль таких ресурсов, как форум «Классика».

Дмитрий Покровский умел специально провоцировать такие конфликты и затем манипулировать ими.

Шоу «Модный приговор» именно на этих конфликтах и построено.

8. Что здесь важнее – предмет оценки или сама возможность оценивать и организовывать интересное действо, наполненное «спорами о вкусах»?

Мы видим, что и в этой сфере оценка превращается относительно обособленное действие, обладающее самостоятельным смыслом и ценностью, как для публики, так и для организаторов.

Попробуем сравнить

Мы бегло рассмотрели процесс автономизации оценочной функции на двух направлениях – а) самоорганизующиеся движения (формирование субкультур), б) поп-индустрия (массовая культура). Помимо некоторого внешнего подобия, между ними происходит процесс взаимодействия, как взаимного отталкивания (негативизма) так и взаимного отображения (использования). При этом, культурная природа этого процесса у них существенно различная.

В основе движений лежит стремление к духовной (ценностной) общности, стремление человека принадлежать к группе людей, с которыми его объединяют общие представления о должном и недолжном, прекрасном и безобразном, добре и зле. Это – общность на основе консенсуса, где сам консенсус выступает как ценность особого рода. Согласованность оценок является признаком наличия этой ценности. Консенсус всегда предметен, всегда содержателен. А содержание всегда (как правило) существенно. В каком-то смысле этот тип общности людей можно считать архаичным (во всяком случае, очень древним). Такова община. Но такова и любая «первичная группа». Это, по-видимому, вечный механизм, и потребность в нём вряд ли когда-либо исчезнет. Культурным продуктом развития движений становятся все новые субкультуры, (которые затем могут приобретать общекультурный статус и использоваться различным образом, как в контексте «высокого искусства», так и в шоу-бизнесе). Автономизация оценочной функции происходит здесь в силу ее особой (жизненной) значимости. Она изначально обладает сверх-ценным значением. Так для человека важно, чтобы близкие ему люди оценивали его положительно, любили его и уважали. Отношение к песне выступает здесь продолжением моего отношения к тебе и твоего отношения ко мне.

В условиях массовой культуры может использоваться (эксплуатироваться) эта особенность субкультур. Но собственная динамика автономизации оценочной функции тут существенно иная. Это – динамика рынка. Оценка художественного явления здесь то же, что и оценка товара. Ценность – эвфемизм цены. Мода – призрак консенсуса. Призрак, как ему и полагается, бесплотен. Его внутреннее содержание теряет сколько-нибудь существенное значение. А потому и вся кипучая активность вокруг оценок оказывается искусственно организуемой игрой. Зато подлинное значение приобретает технология манипуляции. Но именно это в контексте субкультур (движений) является едва ли не главной анти-ценностью, тем общим врагом, который объединяет большинство субкультур при всем их различии.

Нужно ли доказывать, эти две принципиально различные среды существования песни (или иного культурного феномена) создают разные условия для ее содержательного развития. В частности, для реализации ее способности служить выражением отношения к жизни, выражением оценки тех или иных явлений и позиции (критериев) оценивающего (все это можно назвать словом «пафос»). Доказывать это мне представляется излишним, а вот исследовать и описать было бы интересно. Но это уже тема другого исследования и другого сообщения.

Пространство и ландшафт

В научной литературе стало привычным использование слова «пространство» не только для обозначения физического пространства, но и вообще любой сферы, где действует тот или иной тип отношений или взаимодействий («экономическое пространство», «политическое пространство», информационное пространство» и т.п.). «Культурное пространство» как теоретическое понятие может быть определено, скажем, как сфера культурной деятельности (взаимодействий, отношений) людей. Или как сфера культурных ценностей, смыслов, образцов и т. п.

Отталкиваясь от расширенного понимания пространства, можно определить ландшафт, как относительно устойчивую содержательную организацию пространства. Чистое «пространство» есть лишь возможность разных способов такой организации. Чуть конкретнее – ландшафт есть структура среды.

Всё же этого не достаточно. С «ландшафтом» всё сложней. И интересней.

Для начала обратимся к примеру вполне прямого, не метафорического и не расширенного толкования этого слова: «ЛАНДШАФТ – 1) общий вид местности; 2) картина, изображающая природу, то же, что и пейзаж; 3) л. географический – природный географический комплекс, в котором все основные компоненты: рельеф, климат, воды, почвы, растительность и животный мир – находятся в сложнейшем взаимодействии, образуя неразрывную систему. (Словарь иностранных слов. М. «Русский словарь» 1990).

Среди этих трех смыслов к нашей теме ближе всего ГЕОГРАФИЧЕСКИЙ, как это ни странно. Именно он делает в значительной мере понятным тот общеизвестный факт, что ландшафт (в прямом, в буквальном, а не переносном, не метафорическом и не философском смысле) является одним из самых древних ТЕКСТОВ КУЛЬТУРЫ. Примеры, подтверждающие такое понимание, общеизвестны.

– Для архаических сообществ характерно тотальное включение всех значимых элементов местности проживания в структуру мифа. Все элементы ландшафта и ландшафт в целом наполняются смыслами, становятся носителями преданий и т. д. В значительной мере благодаря этому миф материализуется и становится непосредственной средой обитания. Связь ландшафта с мифом не прерывалась никогда.

Эта черта сохраняется в более поздние времена. Так, в народном сознании (и как следствие в народных песнях) исключительное значение имеет Река (Дон Иванович, Терек Горыныч, Волга-матушка и т.д.). Известная аналогия между рекой и песней, текущей как река, указывает на то, что и сама река в определенном смысле является как бы песней – бесконечно текущим текстом культуры, бесконечно несущим свои смыслы, как поверхностные, так и глубинные.

Нечто аналогичное происходит с горами (вершинами и ущельями), равнинами, полями, лесами, болотами, а также дорогами.

– Если архитектурный ландшафт правомерно рассматривать как текст культуры (а для этого есть все основания), то это относится в равной мере и к собственно постройкам, и к земле, на которой эти постройки стоят. Таков, в частности, ландшафт Московского Кремля. И не только. Архитектурный ландшафт – это укорененный в Земле, неразрывно с ней связанный развивающийся гипертекст. Человек, попадающий в контекст ландшафта становится одновременно и его читателем, и его частью (включается в него). Значение прихода на эту Землю и стояния на этой Земле может забываться. Но время от времени об этом почему-то вспоминают.

– Укорененность в земле многих священных текстов (Библия), писаний и преданий, а также мифов (Олимп). Идея паломничества несет в себе идею путешествия к Тексту и внутрь Текста (к священной Земле как к священному Тексту). Существенна сама возможность попадания внутрь Текста как целостного Мира. В этой логике сотворение Мира (Земли и Космоса) естественным образом понимается и как сотворение Текста (Космос и Земля как Текст). Ландшафт, таким образом – часть этого большого Текста. Базовый текст культуры стоит на земле, вырастает из нее и одновременно врастает в нее, питается ее соками и в ответ насыщает ее своими смыслами. Естественным следствием этого является «землеукорененность» всей культуры.

Такое понимание ландшафта от вышеприведенного географического отличается, прежде всего, тем, что здесь мы имеем дело с одухотворенным ландшафтом.

ВЫВОД ПЕРВЫЙ: ЛАНДШАФТ ЕСТЬ ТЕКСТ.

Древнейший текст (архетекст), ландшафт одновременно и древнейший гипертекст, и прототекст, порождающий из себя все остальные культурные тексты. Ландшафт в его единстве с человеком, с человеческим сообществом можно рассматривать в том числе и как архетип самой культуры. Впрочем, делая такие утверждения, не будем забывать оговариваться: «в определенном смысле».

В определенном смысле справедливо и обратное: ТЕКСТ ЕСТЬ ЛАНДШАФТ. Основания для такого утверждения есть – генетические, структурные и функциональные.

– ГЕНЕТИЧЕСКИЕ. Если ландшафт не просто метафора культуры, а архетип (архетекст), то вся культура в значительной мере восходит к нему, неся в себе существенные характеристики своего источника. Это означает, что момент подобия текста или текстовой системы с ландшафтом должен пониматься не как простая аналогия, а как подобие, обусловленное происхождением – ГОМОЛОГИЯ. (В рамках эволюционной биологии гомология интерпретируется как сходство, обусловленное происхождением).

– СТРУКТУРНЫЕ. Как и ландшафт, текст культуры (особенно художественный) образует живую систему, где все находится во взаимосвязи. Органическая целостность ландшафта и органическая целостность художественного текста в значительной степени определяет особенности эстетического восприятия и того и другого. Мы нередко воспринимаем ландшафт (не изображенный, а реальный) как художественное произведение, получая эстетическое наслаждение.