Звучащая логика

Звучащая логика

Новая музыка отнюдь не всегда благозвучна, очень часто она шокирует слушателя диссонансами, агрессивными динамическими контрастами, вплетает в свою ткань шум и случайность. Как ее слушать? Новая, авангардная, музыка предполагает иные форматы и цели слушания, чем привычная, построенная на common practice, включающей в себя учения о классических формах, тональности, контрапункте и ритме. Если традиционная музыка и та, что ей наследует, обычно либо, как музыка барокко, рассказывает об эмоциональных состояниях и ситуациях, либо описывает их в звуковых красках, как музыка романтизма, то современная авангардная музыка способна на гораздо большее – на выражение общественных и культурных противоречий, иллюстрацию абстрактных понятий, наконец, на свободное исследование самих границ музыкального; она способна к проблематизации самой себя, будто бы спрашивает «Что есть я? Что есть музыка? До каких пределов музыкальное высказывание остается музыкальным?»

Конечно, неблагозвучна, остра и полна диссонансов не вся современная музыка – та, что пишется сейчас, та, что писалась в XX веке. Много создано музыки благозвучной, вполне тональной, развивающей в новых контекстах традиционные формы музицирования. Скажем, неоромантическая музыка, музыка новой простоты (связанной с именами Пярта, Сильвестрова и Тавенера), некоторые сочинения в минималистической технике не требуют от слушателя особой подготовки и особого отношения к себе.

Почему же современная музыка часто бывает так дисгармонична с точки зрения традиционных представлений о гармонии, так необычна, причудлива, чужда? У этого несколько причин. Во-первых, развитие музыкальных средств со временем привело многих композиторов к отказу от классической тональности с ее системой тяготений и тональных функций. Постепенное расширение тональности за счет интенсивных хроматизмов и острых тяготений привело к так называемой эмансипации диссонанса; если раньше диссонанс мыслился как подготовка к его разрешению консонансом, то теперь он получил самостоятельное значение как элемент музыкальной ткани. Обособленный диссонанс повисает в воздухе как самостоятельное высказывание, он не алчет разрешения и успокоения. Отчасти поэтому новая музыка, не построенная на системе тональностей или старинных модальных ладов, столь бурна, остра, драматична. Кажется, в ней нет успокоения, она – это moto perpetuo, вечное движение. Переход к атональной музыке, который случился еще в 1910-х (например, у Шёнберга), заставил композиторов искать новые, не столь интуитивные, как модальные лады или мажор/минор, способы организации звукового материала.

Во-первых, гармония такой современной музыки подчас организована достаточно сложно, но при этом не имеет «привилегированных» структур, аналогичных тональному центру или ладовым звукорядам. Характерно, что практически каждый крупный композитор XX века, проявлявший интерес к музыкальной теории, предлагал собственную систему гармонической организации музыкального пространства – от додекафонии Шёнберга и симметричных ладов Мессиана до звуковых исследований спектралистов и представителей течения Новой сложности. Это характерная черта музыки XX века: самовыражение композитора требовало теоретического и эстетического обоснования его творчества, каждая новизна утверждалась и выверялась в горниле теоретических споров и конфликтов. Уникальная, удивительная музыка часто становилась не случайностью и удачным стечением обстоятельств, плодом наития и вдохновения, но результатом кропотливой теоретической работы, плодом системности. Аналогично гармонии развивались представления о ритме, тембре, форме; словарь музыкальных идиом расширялся за счет музыкальных образов и конструкций, которые раньше сочли бы немузыкальными.

Так, гармонической и мелодической опорой в «Поэме огня» Скрябина служит так называемый Прометеев аккорд, аккорд квартовой структуры – неблагозвучный, напряженный, в более ранней музыке ему вряд ли нашлось бы применение; «Поэму огня» считают своеобразным введением в авангардное мышление XX века. В более поздней музыке Шёнберга, Берга, Веберна и их последователей-сериалистов основой произведения выступает двенадцатитоновая серия неповторяющихся звуков, из которой по сложным правилам создается композиция, причем серия может служить не только основой для генерации вертикальных и горизонтальных линий: с ее помощью могут быть также формализованы ритм, динамика и другие параметры музыкального произведения. Такие новации, бывшие реакцией на поздний романтизм, ставили своей целью радикальное преображение музыкального языка, создание подлинно новой музыки и, конечно, приводили к необычному и непривычному звучанию.

Во-вторых, свой вклад в содержание музыки вносило не только внутреннее развитие музыкальных средств, но и социальный контекст. Бурный XX век начался катастрофами: войны, революции пошатнули представление о том, что мир, в котором мы живем, рационален и определен законами развития – от менее совершенных стадий к более совершенным. После мировых войн трудно было сохранить веру и в гегельянский тезис, что развитие общественных отношений ведет к неизбежному росту сознательности и свободы, и в тезис Лейбница, что наш мир – лучший из возможных. Теодор Адорно, музыковед, социолог и композитор, заявлял, что «писать лирические стихи после Освенцима – варварство». Музыка стала явно отражать те противоречия, которые из социальной и политической сфер перешли в область абсолютного духа, культуры. Оказалось, что музыку невозможно писать в башне из слоновой кости – она плоть от плоти своего времени и потому не может избежать конфликтов современности. Композитор, опираясь на доступные ему средства выразительности, зачастую бессознательно привносит в музыку социальную, экономическую и политическую проблематику в преображенной, неузнаваемой форме.

В-третьих, изменилось мышление: прогресс в естественных и гуманитарных науках преобразил само представление о человеке и о том мире, в котором он живет. Если в XIX веке считалось, что мир в основном уже понятен и осталось лишь разрешить отдельные частные проблемы познания, то XX век показал, что мир – это громадное, неизвестное пространство, океан загадок, разгадать которые человеческое мышление в силах лишь отчасти. Были поставлены под вопрос, многократно переопределены самые базовые понятия – материя, сознание, бытие, пространство, время; там, где раньше царили самодовольный консенсус и уверенность, возникли ожесточенный спор и сомнение. Естественно, ощущение неуютности и бесприютности человека в мире, контуры которого теряются во тьме незнания, передалось и новой музыке.

Изменилась и тематика произведений: если ранее считалось, что музыка выражает чувства, выражает переживания человека, является языком эмоций и ситуаций, то в XX веке оказалось, что музыка способна на большее. Новые композиторы проблематизировали само понятие музыкальности, музыка ставилась под вопрос, ее границы и сфера значений расширялись. Кроме традиционной и ностальгирующей неоклассицистской музыки родилась музыка-эксперимент, музыка-авангард; оказалось, что контуры музыкального царства еще не очерчены. То, что ранее мыслилось как шум и музыкальная бессмыслица, оказалось способом выражения новых, доселе недоступных музыкантам смыслов. Иногда выражались не внешние относительно музыки вещи – эмоции, чувства, ситуации, но чисто абстрактные музыкальные идеи, как в случае с сериализмом или конкретной музыкой.

Итак, за столь радикально новое звучание авангардной музыки ответственны по крайней мере три причины: историческое развитие музыкальных средств и реакция на устоявшиеся формы музыкального творчества; социальный и политический контекст, требовавший более интенсивных форм музыкального выражения; смена парадигмы мышления и изменения в представлении о мире и человеке, превратившая обжитый и почти покоренный мир в неуютное и чуждое человеку пространство.

Музыка-авангард, вполне в соответствии со значением термина, утверждала небывалое, радикально новое, и для своего послания подбирала самые экспрессивные, необычные, доселе неслыханные средства. Вот как о проблемных и известных произведениях второго авангарда, этапа развития музыки 1940–1970-х годов, «Контактах» Штокхаузена и «Пении птиц» Денисова писал в статье «О сущности музыки» известный музыковед Ю. Холопов:

«Некоторые признаки произошедшего перелома в музыкальном мышлении слышны здесь, так сказать, и невооруженным ухом. Нет мелодии („Мелодии нет!“ – в свое время постоянный ругательный эпитет к Прокофьеву и Шостаковичу; а Стравинский заработал у Асафьева инвективу „молотобоец русской мелодики“). Нет гармонии (полвека назад и про Прокофьева говорили: нет гармонии, а только дисгармония и „звуковые эффекты“). Нет песенной формы, основы и других форм, основы тематизма от Гайдна до Бартока, Шостаковича и Веберна. Соответственно нет традиционных смысловых значений частиц музыкального времени (нет того, лосевского, „числа во времени“, нет смысловых функций 2-го такта, 6-го такта, 7-го и других). Как сказал бы Воланд, „что это у вас, чего не спросишь, ничего нет“. В этом-то и проблема. Зато есть сонорика (музыка звучностей), тембровый контрапункт музык в расслоившейся одновременности, экспрессивные линии в параметре плотности, организующие числа, секции определенной многопараметровой структуры и другие подобные отделы современной нам науки композиции Авангарда-II»[1].

Такую музыку невозможно слушать с позиции представлений о музыкальных структурах, привычных по романтической или барочной музыке. В ней нет традиционной мелодии и гармонии, здесь иные ритмические и динамические соотношения, иначе строится драматика произведения. Это не значит, что в авангардных произведениях нет структуры и формы, – напротив, многим произведениям свойственна индивидуальная форма, которая не проистекает из определенного стиля или жанра, но соответствует уникальному произведению. В ХХ веке композиторы часто изобретали для отдельного произведения не только его структуру в соответствии с представлениями о стиле, но сам стиль, саму форму произведения. Например, Klavierstuck XI Штокхаузена представляет собой 19 нотированных фрагментов, которые исполнитель может играть в любом порядке, что приводит к тому, что всякое исполнение пьесы уникально. Что это, как не уникальная форма?

Как слушать такую музыку? Она бурная, в ней будто бы властвуют вихри, она напористая и контрастная. Резкие пассажи чередуются с паузами, аккорды – с отдельными звуками, fortissimo неожиданно переходит в тишайшее piano. Кажется, в ней все смешалось, все слитно и одновременно все разорвано, раздроблено, распалось на элементарные частицы музыки. В ней нет мелодии, но есть своя собственная драматургия, своя история. В ней нет привычных форм, привычных музыкальных вопросов и ответов. На первый взгляд, это музыкальный шум, плотный и непрозрачный. Трудно наслаждаться такой музыкой тем же образом, что и традиционной сонатой. Чтобы ее слушать, нужно быть открытым для неожиданностей, быть готовым удивляться – удивляться неожиданным развитиям, неожиданным сопоставлениям и сочетаниям. Тогда эта в высшей степени необычная, непричесанная, грубая и непочтительная музыка может подарить вам необыкновенный музыкальный опыт. Не опыт удовольствия, но опыт любопытства, опыт столкновения с новым, с тем, что может быть, а не должно быть[2]. Следует относиться к прослушиванию подобной музыки как к эксперименту с собственным музыкальным сознанием, результаты которого непредсказуемы.

Неверно, что в авангардных произведениях нет музыкального повествования, выражения музыкальной мысли. Место мелодии здесь занимают иные способы изложения музыкальной мысли: последовательность сгущений и разрежений музыкальной фактуры (еще Стравинский говорил о некоторых композиторах, что у них «вместо гармонии плотность»), череда интенсивностей, переход от упорядоченного и плотного повествования к более разреженному и хаотическому и т. д. Музыка – это последовательность контрастов; если раньше такими контрастами были чередование диссонансов и консонансов, быстрых и медленных темпов, монофонического и полифонического письма и т. д., то в современной музыке таких контрастов больше: например, чередование резонанса и микрополифонии, шума и звука, обладающего высотной характеристикой, кластера и обычного аккорда или одиночного звука и так далее. Да и традиционные контрасты обогатились: в современной музыке можно услышать резкие перепады громкости, головокружительные смены темпов, радикальные и быстрые изменения окраски звука. Соответственно, относиться к такой музыке следует не как к усладе, не как к способу привычным путем насладиться благозвучными гармониями, в очередной раз услышать вариацию хорошо знакомого и привычного, но как к эксперименту, путешествию в неизведанные земли под небо, где светят чужие звезды.

Если нет гармонии и мелодии, то музыка ли это? Может быть, как заявлял Пьер Шеффер ближе к концу своего творческого пути, нет музыки, кроме «до-ре-ми»? Что делает поток звуков музыкой? Попробуем дать предварительное определение. Музыка – это организация последовательности звуков в соответствии с намерением композитора или импровизатора осуществить конкретную музыкальную форму, конкретный тип музыкального повествования.

Диапазон смысловых значений произведений новой музыки предельно широк, кажется, нет ничего, о чем бы она не могла рассказать или о чем не могла бы многозначительно промолчать. От предельной и полной тишины, заполненной звуками окружающего пространства, как в пьесе Джона Кейджа 4'33", до плотнейшей текстуры музыкантов-спектралистов вроде Жерара Гризе или Горацио Радулеску – все они ведут повествование о некотором музыкальном смысле. Любой поток звуков может быть музыкой, если организован в определенную форму, внутреннюю структуру, которая служит цели выразить какой-либо музыкальный образ или смысл. Смысл этот может быть эмоцией, мыслью, идеей, экспериментом, прослеживающим жизнь, и развитием чисто музыкальных структур. Более того, даже сознательный отказ от всякой структурности, повторения и так далее сам, в свою очередь, будет формой; не только порядок, но и музыкальный хаос несет в себе семена смысла.

Музыка – это не только форма, но и определенный тип отношения к звуковому материалу. Отношения эстетического, когда звуки и их сочетания рассматриваются с точки зрения их самоценности. Для него характерен не интерес к тому, что именно является источником какого-то звука и что именно приближение этого источника значит для нашей жизненной практики, но интерес к звучанию самому по себе в динамике и развитии. В этом смысле мы говорим о музыке тишины, музыке природы, музыке индустриальных шумов.

Итак, эстетическое отношение к звуку как к чему-то любопытному, прекрасному, интересному самому по себе, к его возможностям, к его пределам, и организация этого звука в форму композитором или импровизатором – вот что превращает поток звуков в музыку.

Музыка – не язык, не коммуникация, не развлечение. Она все это – и гораздо большее. Это явление крайне своеобразное и живущее по собственным законам. Несмотря на богатство форм проявлений, множественность способов, которыми происходит ее восприятие и создание, сама музыка к ним не сводится. Ни описание психологического потока, захваченного музыкальным переживанием, ни доскональное описание акустического процесса не дадут ответа на вопрос о том, что есть музыка. Человек не слушает музыку «ушами», и сама музыка не тождественна психологическим реакциям на нее; она представляет собой логический образ, форму, разворачивающуюся во времени и воспринимаемую сознанием, способным на удержание и творение форм-образов. Если прибегать к наглядным образам, музыка – это комета, в которой настоящее мгновение – твердое и непроницаемое ядро, недифференцированное чувство, а движение музыкального материала, его преображение, его изменение во времени – хвост кометы. И созерцать эту «комету» мы можем благодаря способностям нашего разума. Иначе говоря, музыка – это звучащая во времени логика.

Такое достаточно широкое определение позволяет понимать как музыку и чакону Баха, и сонату Булеза, и шумовую пьесу Пьера Шеффера, сотканную из обрывков конкретных звуков. Определение подсказывает нам и особый формат слушания, который позволит слушать с интересом новейшие формы музыки: относиться к музыке как к опыту, как к развитию звука ради него самого, ради исследования возможностей и крайностей сочетания звуков, как к эксперименту, результат которого непредсказуем. И если музыка несет послание, отличное от чисто музыкального, то такое вдумчивое и созерцательное вслушивание позволит это послание прочувствовать.

Утопия знака

«Тайная гармония лучше явной».

Музыка, если пользоваться старым гегельянским пониманием, принадлежит к сфере абсолютного духа, к культуре – в ней, ее артефактах, ее институциях обретают вещественное, реальное выражение импульсы и процессы нашего сознания, субъективного духа. Уже поэтому музыка не может быть этически нейтральной – любое музыкальное произведение подразумевает некую мировоззренческую рамку, онтологический каркас, если пользоваться понятием Рудольфа Карнапа, выдвинутым им в статье «Эмпиризм, семантика, онтология». Любой дух, geist, сам по себе является синтезом чистого и практического разума, созвездием, в нем объединяются в едином потоке разнородные способности человеческого сознания; в формах и гештальтах духа они находят внешнее, овеществленное выражение. Таким образом, любое проявление творческой способности человека, в том числе произведение искусства, – это отчасти результат игры познавательных способностей, отчасти практических, этических способностей человеческого ума.

«Но здесь надо обратить внимание еще на нечто другое, имеющее более философский и архитектонический характер, а именно на необходимость правильно постичь идею целого и из нее в чистой способности разума обратить пристальное внимание на все части в их отношении друг к другу, выводя их из понятия этого целого»[3]. Дух, таким образом, – это явление целостное, энтелехия, как называли эту целеустремленную целостность греки; в более поздние времена, в XIX веке, начиная с Брентано и затем феноменологической школы, эту гештальтобразующую направленность сознания стали называть интенциональностью.

Любой факт подразумевает некоторую предшествующую факту теорию – теория в этом смысле является глазом, в поле зрения которого можно увидеть, описать некоторый факт. Аналогично и с музыкальным произведением – любое музыкальное произведение подразумевает мировоззрение и политическую позицию, в рамках которых была сочинена музыка, ведь всякую музыку сочиняют, импровизируют, исполняют люди, которые имеют свои склонности, взгляды, черты. Однако же музыка не содержит ценности в наивно-наглядной и дидактической форме, часто политическое содержание музыки и ее идеология сокрыты и проявляются лишь в форме организации материала и в условиях ее производства и воспроизведения.

Этическое, ценностное содержание новейшей музыки отнюдь не сводится к ее программе. В давней дискуссии вагнерианцев и стронников автора «О музыкально-прекрасном» Эдуарда Ганслика победили последние – именно абсолютная музыка, музыка как царство движущихся музыкальных форм и саморазвертывающихся музыкальных идей привлекает внимание современных композиторов, за некоторыми исключениями. Если в эпоху романтизма и позднего романтизма, а также в стоящем особняком музыкальном театре Вагнера программа или текст имели центральное смыслообразующее значение – от Шумана и Берлиоза до Рихарда Штрауса – и направляли интерпретации музыкального произведения, то начиная с Дебюсси наглядный образ вытесняет сюжет, повествование. Затем и наглядный образ растворяется, меркнет – у Шёнберга и затем у Стравинского в его неоклассический период развертывание чистых музыкальных идей преобладает над любым внемузыкальным содержанием, внутреннее, имманентное развертывание формы преобладает над привнесенным извне содержанием.

Действительно, какой наглядный образ или сюжет мы можем органично соединить, скажем, с додекафоническим рядом Симфонии Веберна? В лучшем случае мы можем, с большой долей произвольности, проассоциировать ряд и его развитие с некоторыми объективными, природными процессами или феноменологией нашего сознания, когда она рассматривается исключенно, то есть через гуссерлианское epohe. Однако подобная герменевтика будет всегда с очевидностью нести на себе печать произвольности и случайности.

Серия, которую использовал Веберн в своей Симфонии, представляет собой палиндром, «перевертыш». Две малые терции по краям, по две секунды в середине, крайние звуки образуют тритон. Ряд симметричен, он гармоничен и одновременно скрывает в себе противоречие – его симметрия оттеняется тем фактом, что он состоит из диссонирующих, крайне напряженных интервалов. Веберн, который в университете специализировался на истории полифонического письма и защитил под руководством Гвидо Адлера диссертацию о музыке фламандского ренессансного композитора Генриха Изака, ценил подобного рода взаимосвязи, в том числе оттого, что симметрия и в целом структуры подобия вроде фракталов способны выступать замечательной исходной точкой для творчества, так как уже заключают в себе гармонию.

Симметрия, как это известно из современной физики, является принципом, который мы обнаруживаем на многих стратах мироустройства. Фундаментальные законы сохранения (энергии, импульса, момента импульса) в свою очередь, как это доказала Эмми Нетер еще в начале XX века, базируются на симметрии того или иного типа. Современная космология придерживается взгляда, что пространство на сверхбольших, космических масштабах однородно и изотропно. Однако именно нарушение симметрии в локальных масштабах позволяет существовать сложным структурам от планетарных систем до живых организмов; кроме того, нарушение полной симметрии времени – наличие у него необратимого направления, диссипативных процессов – обеспечивает возможность других фундирующих жизнь процессов. Иначе говоря, симметрия необходима для того, чтобы во Вселенной возникали сложные структуры и жизнь, но точно так же необходимы отклонения от нее. Аналогично и с музыкой: симметричные преобразования могут играть роль формообразующих сил, на них могут быть основаны горизонтали и вертикали музыкального произведения, однако живость произведению часто придают отклонения, «несовершенства», тогда как полная симметрия может привести к мертвым, тривиальным результатам. Иначе говоря, большим воздействием на слушателя обычно обладает то произведение, которое включает в себя некоторую дозу энтропии, нарушает ожидания (за счет мелизмов, неочевидных вариаций с искажениями, ритмических сбоев и так далее. К примеру, можно вспомнить «необратимые» ритмы Мессиана).