Язык в языке. Художественный дискурс и основания лингвоэстетики
- -
- 100%
- +
По отношению к поэзии это вскрыто (школой Вильгельма Гумбольдта) из аналогии поэтического творчества и творчества языкового. Создание языка было и остается процессом познавательным. Слово есть первичный метод познания. Первобытный человек означал словом предмет или группу предметов, называл их, чтобы выделить из бессвязного хаоса впечатлений, зрительных, слуховых, осязательных и иных, и через то знать их. Назвать – значит узнать и, следовательно, познать. Совершенно параллелен, аналогичен этому процесс создания поэтического произведения, художественное поэтическое творчество [Брюсов 1925: 9].
Опять же, как и в случае с А. Белым и Вяч. Ивановым, самой актуальной идеей гумбольдтианства оказывается для Брюсова концепция языка как творчества.
Можно констатировать, что русские поэты-символисты в целом обращаются к гумбольдтианско-потебнианской деятельностной концепции языка с целью утверждения языка как энергийной сущности в поэтической практике. Если для А. Белого гумбольдтовское учение в интерпретации Потебни становится базисом его лингвофилософской концепции символа, а для Вяч. Иванова «языкотворческий символизм» по Гумбольдту – Потебне служит одним из главных ориентиров его филологических взглядов, то для В. Брюсова гумбольдтовская идея языка как творческого начала используется как аргумент в его теории «научной поэзии». Но на символистах следы гумбольдтовского влияния не прекращаются, обнаруживаясь и далее в других, уже постсимволистских течениях.
В поэзии русских футуристов гумбольдтовская идея энергейи как творческого, изобретательского начала в языке, перерастает в идею о преобразовательной роли языка. Гумбольдтианство в индивидуальной поэтической системе par excellence представлено в творчестве В. Хлебникова. Уже первый элемент поэтики футуризма в хлебниковском варианте – так называемое самовитое слово (слово как таковое) или самовитая речь, – которое является, с одной стороны, развитием символистского понятия «автономное слово» (ср. у С. Малларме понятие «самородного слова»), а с другой – согласуется с одной из главных идей В. фон Гумбольдта о «самодеятельной силе языка», когда язык черпает свои ресурсы и возможности из самого себя, особенно в моменты становления языка. Хлебниковский проект – как бы поэтическая реконструкция языка во время его возникновения, то есть первотворчества, по Гумбольдту (о языковой реализации хлебниковского проекта см. в нашей работе [Фещенко 2009]).
Г. О. Винокур отмечал эту черту футуристического языкотворчества, говоря о том, что футуристы первые сознательно приступили к языковому изобретению [Винокур 1990]. Словотворчество, по словам самого Хлебникова из его поэтической декларации «Наша основа», есть
враг книжного окаменения языка и, опираясь на то, что в деревне около рек и лесов до сих пор язык творится, каждое мгновение создавая слова, которые то умирают, то получают право бессмертия, переносит это право в жизнь писем. <…> Словотворчество не нарушает законов языка <…> Если современный человек населяет обедневшие воды рек тучами рыб, то языководство дает право населить новой жизнью, вымершими или несуществующими словами, оскудевшие волны языка. Верим, что они снова заиграют жизнью, как в первые дни творения [Хлебников 2005: 72].
Гумбольдтовская идея «языкотворчества» обретает в поэтической концепции Хлебникова более конкретный смысл – не просто творчества в языке, а творчества языка и языков, пусть речь и идет о языках воображаемых, изобретаемых и поэтических, создаваемых с чисто эстетическими целями.
Творческое отношение Хлебникова к слову запечатлено в его формуле «Слово – пяльцы, слово – лен, слово – ткань». В переводе на язык лингвистики значение этой формулы могло бы быть таковым: слово не только готовый продукт исторического развития или нечто кем-то произведенное и предназначенное для использования («ткань»), не только материал для поэтических и иных преобразований («лен»), но и инструмент этих преобразований («пяльцы»). Характерно, что на первом месте перечисления стоит именно творческое отношение к слову. Предметом поэзии и теории Хлебникова стало «рождающееся слово». Тезис Гумбольдта «язык есть „энергейя“, а не „эргон“ (т. е. деятельность, а не продукт)», отмечает исследователь творчества «русского будетлянина»,
получает в тезисе поэта существенное расширение и одновременно конкретизацию с учетом развития языка как орудия образной мысли и с особым вниманием именно к слову как важнейшему средству собственно поэтической деятельности и всякого творческого отношения к языку [Григорьев 2000: 66–67]34.
Заметим также, что не столь явное на поверхности гумбольдтианство Хлебникова – при ярко выраженном лейбницианстве – было вполне очевидно для его ближайшего литературного окружения. Так, Б. Лившиц свидетельствовал:
Гумбольдтовское понимание языка как искусства находило себе красноречивейшее подтверждение в произведениях Хлебникова, с той только потрясающей оговоркой, что процесс, мыслившийся до сих пор как функция коллективного сознания целого народа, был воплощен в творчестве одного человека [Лившиц 2000: 368–369].
Творчество в языке: взгляд лингвистов и философов языка ХХ века
Словотворчество футуристов, трактуемое в гумбольдтовских терминах, нашло отражение в концепции П. А. Флоренского об антиномии языка. Антиномия языка, согласно ему, это равновесие двух начал – эргона и энергейи, и это равновесие должно соблюдаться в языковом творчестве. Флоренский осознавал попытки авангардных экспериментов как кризисное явление в эволюции языка. С одной стороны, он критикует искусственные языки, в большом количестве создаваемые в ту эпоху. Пафос таких философских языков – рациональность, противостоящая природе Логоса:
попытка творить язык, когда он не творится, а сочиняется, – разлагает антиномию языка. Живое противоречие диссоциируется; тогда получает перевес либо сторона ergon, либо сторона energeia [Флоренский 2000а: 153–154].
Другой путь «порчи языка», с точки зрения Флоренского, следует от энергетической природы языка:
Язык стихиен, следовательно, неразумен, и потому надо сочинить свой язык, разумный, – гласит неверие в разумность Слова; язык разумен, следовательно – безжизнен и бессуществен, и потому надо извести из недр своих – новый язык, нутряной, существенный, заумный, – требует неверие в Существенность Слова [там же: 155].
Здесь – полемика с языковыми экспериментами футуристов, подвергающих слово лабораторной обработке в поисках нового, более совершенного языка. Характерно для нас здесь не негативное отношение Флоренского к экспериментально-языковым процессам, а сам факт осмысления богословом и философом авангардно-поэтического творчества.
У философа Г. Г. Шпета, тоже придерживающегося гумбольдтианской линии в философии языка, возникает идея о творчестве как отборе языковых средств. Для него, в отличие от других последователей немецкого ученого, творение осуществляется не вообще в языке, а в процессе воплощения смысла посредством преобразования уже наличных языковых форм:
Смысл жаждет творческого воплощения, которое своего материального носителя находит если не исключительно, то преимущественно и образцово в слове. Именно развитие и преобразование уже данных, находящихся в обиходе форм слова, и есть творчество, как логическое, так и поэтическое [Шпет 1927: 45].
При этом Шпет признает за Гумбольдтом идею о давлении готового языка, традиции, на творческое сознание, ср. у Гумбольдта: «Тем же самым актом, посредством которого человек из себя создает язык, он отдает себя в его власть» [цит. по Рамишвили 2000: 15]. Следуя потебнианской линии в философии слова, русский философ утверждает необходимость особого творческого акта для конструирования смыслового содержания слова как предпосылки для сообщения и понимания. Таким образом, Шпет противопоставляет творческое репродуктивному, в согласии с духом учения немецкого классика. Шпет восполняет ту логическую процедуру, которая не была доведена до завершения Гумбольдтом, – применение понятия внутренней формы как носителя энергейи к области поэтического творчества, поэтического языка. Разграничивая логическую внутреннюю форму и поэтическую (в «художественно-поэтическом творчестве»), Шпет постулирует в последней идею о целемерном созидании:
Произведение есть продукт некоторого целемерного созидания, т. е. словесного творчества, руководимого не прагматическою задачею, а внутренней идеей самого творчества, как sui generis деятельности сознания [Шпет 1927: 142]35.
Представитель другого лагеря русской философии языка начала ХХ века В. Н. Волошинов основывает свою концепцию языка как творчества на критике школы «индивидуалистического субъективизма» с позиции социологического подхода. Согласно этому подходу, творческая природа слова реализуется только в процессе социальной коммуникации:
Слово – это костяк, который обрастает живой плотью только в процессе творческого восприятия, следовательно, только в процессе живого социального общения [Волошинов 1926: 260].
В результате взаимодействия человека с социумом возникают, по Волошинову, специальные виды «идеологического творчества»:
Творчество языка не совпадает с художественным творчеством или с каким-нибудь иным специально-идеологическим творчеством [Волошинов 1928: 149].
Критикуя положения потебнианской школы, рассматривающей творчество языка как аналогичное художественному творчеству, Волошинов решительно разводит эти понятия и утверждает социальный (идеологический) фактор в различных видах «творчеств». Аналогичный подход, уже с позиции соссюровской дихотомии «язык – речь», развивает и М. М. Бахтин, отрицая возможность «языкового творчества» в пользу «творчества речевого».
В других социолингвистических теориях 1920–1930‐х годов это положение доводится до экстремума, вплоть до критики самого понятия «языкового творчества». Лингвисты, наследующие учению Ф. де Соссюра, склонны отвергать возможность творческого влияния индивида или коллектива на эволюцию языка (если не считать творчеством любое объективное изменение порядка вещей). Соссюр считал, что язык конвенционален, и эти конвенции встроены в язык таким образом, что система никак не может быть поколеблена творческим актом речи. Поэтому в рамках таких теорий принято говорить не о языковом, а о речевом творчестве. По Соссюру, случайное творчество индивидуума в сфере речи способно запустить процесс новообразования в языке, но само по себе подвергнуть язык изменению не может:
…Новообразование, которое является завершением аналогии, первоначально принадлежит исключительно сфере речи; оно – случайное творчество отдельного лица <…> Все, что входит в язык, заранее испытывается в речи: это значит, что все явления эволюции коренятся в сфере деятельности индивида [Соссюр 1977: 199].
Советская исследовательница-лингвист Р. О. Шор с твердых соссюрианских позиций возражает против того представления, что языковое творчество есть достояние индивида:
…вся речевая деятельность индивида протекает в рамках передаваемого ему коллективом языка; <…> новые формы, создаваемые языковым творчеством индивида, слагаются на материале и по образцам этого языка [Шор 1926: 43].
Таким образом, русская лингвистика, ориентированная на социологический подход, будет отказываться от концепции языка как творчества. Исключение из этой тенденции представляют, впрочем, теории двух крупнейших лингвистов ХХ века – В. В. Виноградова и Р. О. Якобсона, – в равной мере учитывающих как гумбольдтианскую традицию, так и новое соссюрианское учение.
В. В. Виноградов рассматривает «индивидуально-языковое и литературно-художественное творчество» в рамках «социально-языковых систем». И он уже оперирует понятием творчества на основе соссюровского различения речи и языка. Язык литературного произведения, согласно виноградовской концепции, помещается в сферу parole индивидуально-языкового творчества. Последнее же не возникает само по себе, а только в результате творческого усвоения коллективного языка:
<…> языковое творчество личности – результат выхода ее из всех сужающихся концентрических кругов тех коллективных субъектов, формы которых она в себе носит, творчески их усваивая [Виноградов 2006: 249].
Сфера parole служит местом творческого раскрытия языковой личности. Творческими свойствами, согласно концепции Виноградова, наделяется не язык как социальное явление, а речь как реализация языковой личности. При этом художественная речь, преломляемая личностными формами, признается преимущественной областью индивидуально-речевого творчества.
О «языковом творчестве» рассуждал и Р. О. Якобсон в связи с традицией гумбольдтианства. Субъект, говорящий на языке как социальной системе, считает он, осуществляет индивидуальный творческий акт. И наоборот:
…конвенция, язык как социальная ценность реализуется только в индивидуальной речи, в индивидуальном уникальном творческом акте, который сохраняет язык, обеспечивает непрестанное действие языковой конвенции и одновременно в чем-то ее необходимым образом изменяет, ибо творческий акт всегда привносит нечто новое, то есть непременно нарушает эту конвенцию [Якобсон 2011: 34].
Творчество в языке, следовательно, связывается им с нарушением и преодолением конвенции системы. В понятии языкового творчества заключена, согласно Якобсону, не только антиномия языка и речи, но также дихотомия «норма (конвенция) – отклонение (нарушение конвенции)»:
В действительности и язык как социальная ценность, язык в его социальном аспекте является одновременно предметом, объектом, ergon, – и творчеством, энергией, и в то же время обе эти ипостаси объединяет язык отдельной личности – с одной стороны, это индивидуальное достояние, индивидуальная застывшая норма, с другой стороны – неповторимый акт творчества [там же: 45].
Таким образом, в якобсоновской концепции линия Гумбольдта и линия Соссюра (с которой он, впрочем, постоянно дискутировал) скрещиваются, и понятие языка как творчества получает новое наполнение, заимствующее черты обеих традиций.
Гумбольдтовская идея языка как творческого процесса нашла оригинальное продолжение в современном Р. Якобсону учении М. Хайдеггера об истоке художественного творения [Хайдеггер 1993а]. Согласно этому учению, в художнике – исток творения, а в творении – исток художника. Но в поэтическом творчестве еще одним источником творения выступает язык. Х.‐Г. Гадамер так резюмирует хайдеггеровскую идею:
Творение языка – это изначальнейшее поэтическое творение бытия. Мышление, способное мыслить все искусство как поэзию, раскрывая языковое бытие всякого художественного творения, само еще находится на пути к языку [Гадамер 1993: 132].
Согласно этой концепции, творческий процесс в языке представляет собой внутренний саморазвивающийся и рефлексивный процесс, своего рода творчество в квадрате.
На В. В. Виноградове и отчасти Р. О. Якобсоне в русской науке и на М. Хайдеггере с Х.‐Г. Гадамером в немецкой философии гумбольдтианская линия творческого подхода к языку приостанавливается, уступая место более актуальным во второй половине ХХ века структуралистским концепциям, согласно которым язык изучается не как процесс, а как самозамкнутая система и механизм воспроизводства языковых элементов и структур (см. об этом [Алпатов 2010]). Однако в определенный момент структурализм все же вновь поворачивает свой взгляд на В. фон Гумбольдта.
Так, Н. Хомский, в этом отношении неявно ориентирующийся на немецких романтиков, языковую способность трактует как творческий процесс порождения языковых форм, которые производятся или интерпретируются говорящими впервые. Эпитет «творческий» при этом обозначает у него свободу и множественность целей языкового употребления:
Человек как вид наделен совершенно специфической особенностью, он обладает уникальным типом умственной организации, которую нельзя объяснить строением периферийных органов или связать с общими особенностями его интеллекта; она находит свое проявление в том, что можно назвать «творческим аспектом» повседневного пользования языком, когда обнаруживаются такие его свойства, как безграничная множественность целей и свобода от контроля посредством внешней стимуляции [Хомский 2005: 25]36.
С другой стороны, в рамках советского языкознания к 1970‐м годам тоже вновь проступают черты деятельностного и энергийного подхода. На нем отчасти основано учение о языковых моделях А. Ф. Лосева [Лосев 1968], обращавшегося к гумбольдтианским идеям еще в своей ранней «Философии имени». К 1980‐м годам в академическом языкознании возникает термин «лингвокреативное мышление» [Серебренников 1988]37. Некоторые постулаты деятельностной лингвистики развивает В. В. Налимов в своей «вероятностной модели языка» [Налимов 2003], а переводчик Гумбольдта на русский Г. Рамишвили разрабатывает свое оригинальное учение о языке как творческом процессе [Рамишвили 1978].
Обозревая различные теории языка как творчества в мировой лингвистике, И. В. Зыкова делает важный вывод:
Они содержат множество важнейших и весьма тонких и проникновенных наблюдений над внутренними процессами и механизмами создания и функционирования языка, над ролью человеческого фактора в формировании языковой системы, полученных на разнородной (философской, психологической, семиотической и др.) «почве». Выработанное в них <…> научное знание составляет глубинно-сокровенную основу целостного содержания понятия лингвокреативности [Зыкова 2017: 597].
Справедливо и ее замечание о том, что эти теории укладываются в период, который можно условно обозначить «Гумбольдт – Хомский». Это положение совпадает с данными нашего собственного экскурса в историю идеи языка как творчества.
В 1990‐е годы самым заметным проявлением тенденции к изучению лингвокреативности стала концепция Б. М. Гаспарова [1996] о «языковом существовании», уже в рамках теории коммуникации. Также можно упомянуть работы английского лингвиста Р. Картера, рассматривающие различные проявления креативного мышления в обыденном языке [Carter 2004]. В авторитетном сборнике [Routledge Handbook 2015] аккумулированы статьи по различным аспектам лингвокреативности – от повседневной речи до современного искусства.
Исследования по лингвокреативности в XXI веке
В последнее время лингвисты все чаще имеют дело с метаязыковой формулой «язык как творчество». Если в предшествующих парадигмах лингвистической мысли такое сочетание употреблялось чаще как метафора, наподобие метафор «язык как искусство», «язык как энергия» и т. п., то ближе к нашим дням творческие свойства языковой деятельности уже осознаются как неотъемлемая характерная черта человеческой коммуникации. Эта динамика выражается, прежде всего, в понятии лингвокреативности.
Источников этого нового взгляда на язык в основном два. Во-первых, развитие представлений о поэтическом языке как языке с принципиальной установкой на творчество [Григорьев 1979; Язык как творчество 1996; Фатеева 2016]. Во-вторых, достижения когнитивной науки, связывающей процессы в языке и мышлении с порождением новых знаний о мире. Об этих ближайших и непосредственных основаниях лингвокреативного подхода в языкознании и семиотике можно узнать из недавних работ [Телия, 2002; Ирисханова 2004; Ремчукова 2005; Лингвистика креатива 2009; Ирисханова 2009; Радбиль 2016; Зыкова 2017; Заботкина 2019]38.
Зачастую, однако, в исследованиях по лингвокреативности само понятие креативности чрезмерно расширяется и тем самым имеет тенденцию к размыванию. В область лингвокреативности исследователи начинают включать любые языковые факты в силу их меняющейся, а стало быть, и «творческой» природы. Так, лингвокреативными признаются даже языковые клише, которые по сути являются полной противоположностью творческого процесса. При таком подходе понятие лингвокреативности размывается и сливается с обыденными процессами речепорождения и просто говорения (письма) на языке. Стоит проблема недостаточной разграниченности и дифференциации креативных и некреативных явлений в языке как таковом и в отдельных дискурсах в частности. Для лингвистики решение этого вопроса значимо тем, что выделяются разные степени креативности в языке и дискурсе (на разных уровнях языка и в разной функциональности дискурсов), в их отличии от стереотипических языковых процессов39. Причем отметим, что креативность – некреативность необязательно должна быть окрашена в терминах «положительное – отрицательное». На наш взгляд, в некоторых дискурсивных практиках именно некреативность (стереотипность) отмечена скорее положительно и служит залогом успешной коммуникации40.
Творческим использованием языка в повседневной речи в последние два десятилетия активно занимается М. Н. Эпштейн в свете так называемой творческой филологии [Эпштейн 2006]. Открываемая им область «творческой филологии» и «семиургии» намечает развитие творческого потенциала языка. Особым вкладом Эпштейна в исследования лингвокреативности стоит признать его профильные «проективные словари». Создание не просто новых слов, а новых понятий и терминов – суть прокламируемого им «протеизма» и «лингвовитализма» в культуре XXI века. Цель таких словарей —
представить радикальное обновление понятийно-терминологического аппарата гуманитарных наук, ближайшие и отдаленные перспективы их развития. Словарь можно назвать эвристическим, поскольку он показывает разнообразные способы смыслотворчества, образования новых идей и понятий [Эпштейн 2017: http].
Обратим особое внимание на лингвистический раздел словаря: в нем суммированы экспериментальные понятия «творческой филологии», вводившиеся Эпштейном за последние десятилетия. Эти понятия разного порядка: наименования языковых единиц и явлений (апонимы, вербъект, импликатив, инфиниция, контраформатив, криптоним, оксимороним, прагмема, протологизм, филоним); метаязыковых процессов и комплексов (логопоэйя, лингвомутация, гиперязык, воязыковление, идеоязык, логодицея); новых дисциплин, ассоциированных с лингвистикой (лингвовитализм, лингводизайн, семиургия, семиургика, силентика, скрипторика). Если В. П. Григорьев говорил о языководстве Хлебникова как о «воображаемой филологии», то в отношении опытов Эпштейна можно говорить о «проективной филологии» или о «трансформативной филологии». Такая филология заглядывает в будущее только намечаемых языковых явлений и с помощью проективных терминов концептуализирует еще не вполне сложившиеся, но назревающие или предвосхищаемые процессы.
В одной из недавних публикаций Эпштейн связывает неологизацию в языке с новой возможной дисциплиной – креаторикой, гуманитарной наукой о творчестве и создании нового. Особый интерес в создании нового, пишет он, представляют элементарные единицы языка, из которых выводятся более сложные креативные процессы:
Идеальный объект креаторики – словотворчество. Слово – наименьшая значимая единица языка, которая может самостоятельно употребляться в речи. Создание нового слова – это творческий акт в миниатюре [Эпштейн 2018: 149].
Единицей творческого акта в языке Эпштейн считает креатему (термин, использовавшийся ранее Л. А. Новиковым и В. П. Григорьевым):
От случайной ошибки, вызванной неграмотностью или небрежностью, креатема как творческое отклонение от нормы отличается тем, что вводит в действие новую закономерность. Творческий акт уместно сравнить с конструктивной мутацией, ошибкой наследования, на основе которой создается новый вид или организм. Творчество можно также рассматривать как модальный процесс перехода от актуального к потенциальному, <…> которая затем переходит в новую актуализацию [Эпштейн 2017: http].
Креатема – это аномалия, запускающая цепь аналогий, регулярно образующих новые единицы в языке и новые идеи в мышлении:
Особенность творческого мышления состоит в том, что оно постоянно оперирует аномалиями, извлеченными из старых систем, и превращает их в аналогии, в системность нового порядка [там же].
Отметим также, что наряду со статьями «Креаторика» и «Креатема» в «Проективном словаре гуманитарных наук» включен и концепт творчества, трактуемый следующим образом:
ТВÓРЧЕСТВО (creativity). Способ создания нового, непредсказуемого на основе маловероятных, случайностных процессов, в которых сознательное взаимодействует с бессознательным, а системность – с хаосом. Творческая деятельность опирается на аномалии, фрагменты, извлеченные из установившихся систем, и превращает их в аналогии, правила, системность нового порядка [там же].
Все эти три понятия, безусловно, релевантны для современных исследований лингвокреативности как в поэтическом и научном, так и в иных типах дискурса.
3. Основания лингвоэстетики: исследования соотношения языка и искусства в первой трети ХХ века