Рождение «Сталкера». Попытка реконструкции
- -
- 100%
- +
Андрей Арсеньевич упорно думает о будущих фильмах.
Конечно, «О Достоевском» наиболее целесообразный замысел для меня, хотя он тоже страдает нехорошим, конструктивистским умыслом. Я имею в виду т. н. пласты – настоящее, бывшее, идеальное и их соединение.
Совершенно гармонической формой для меня сейчас мог бы быть фильм по Стругацким: непрерываемое, подробное действие, но уравненное с религиозным действом, чисто идеалистическое, то есть полу-трансцендентальное, абсурдное, абсолютное («Моллой» С Беккета). Схема жизни человека, стремящегося (действенно) понять смысл жизни. И самому сыграть. Не рухну ли я под тяжестью двух аспектов? Ах, интересно!
1. 2 актера.
2. Единство места.
3. Единство действия.
4. Можно проследить за природой от часа к часу (как темнеет или светлеет).
(Взять «Моллоя» для Стругацких.)172
Почти через два года после прочтения повести Стругацких у Тарковского оживает мысль о сценарии по «Пикнику», абсолютно неожиданная. Никому, кроме Тарковского, не могло прийти в голову сопоставление Стругацких с Самюэлем Беккетом и «Пикника» с недавно впервые опубликованным в СССР отрывком из его романа «Моллой»173. После получения Нобелевской премии Беккет был в центре внимания. Соединение столь разных по своей природе авторов удивляет, особенно учитывая негативное отношение Тарковского ко всякого рода модернизму. Но то, что он видел их потаенное внутреннее родство, говорит о внимании, которое Тарковский уделял художественным и философским поискам западных коллег. Он чувствовал экзистенциальную близость если не с ними, то с проблемами, которые их волновали. Поэтому «полу-трансцендентальное, абсурдное, абсолютное» вполне согласуется с тезисом раннего христианства, сформулированным Тертуллианом: «Верую, потому что абсурдно».
Дневник от 4 января: А что, если вместо юноши в «Пикнике» – женщина?174
Эта вторая запись, свидетельствующая об интересе Тарковского к «Пикнику на обочине», показывает пути, которыми движется режиссерская мысль. Восприятие и интерпретация произведения, к которому он обращается, парадоксальны. Буквально через день Тарковский вновь строит планы, связанные с Достоевским, а проект со Стругацкими ставит на третье место. Андрей Арсеньевич намерен сыграть главную роль в фильме по Стругацким, хотя его и посещают сомнения в том, сможет ли он успешно сыграть Сталкера и одновременно быть режиссером. Только что в «Зеркале» он сыграл самого себя больного, но вырезал в монтаже лицо и переозвучил голосом Смоктуновского. Видимо, нереализованные актерские амбиции не давали покоя режиссеру и побуждали его претендовать на роли в фильмах друзей и собственных постановках. Актером он был замечательным, но эта сторона таланта Андрея Арсеньевича, кроме нескольких небольших, но запомнившихся эпизодов, не нашла достойной реализации.
Тарковский пишет письмо Ермашу относительно работы. В нем фигурируют те же четыре фильма, но в несколько ином порядке. Сначала «Идиот» или фильм о Достоевском. Если будет отказ, то «Смерть Ивана Ильича» и «Пикник». «Только надо будет утрясти вопрос со Стругацкими»175. Режиссер впервые задумался о собственном фильме по повести Стругацких – упоминания о нем следуют одно за другим в течение четырех дней и отмечены в дневнике в трех записях подряд:
Дневник от 7 января: Чем-то мое желание делать «Пикник» похоже на состояние перед «Солярисом». Уже теперь я могу понять причину. Это чувство связано с возможностью легально коснуться трансцендентного. Причем речь идет не о так называемом «экспериментальном» кино, а о нормальном, традиционном, развивавшемся эволюционно. <…>
Мне же хочется гремучего сплава – эмоционального, замешанного на простых и полноценных чувствах рассказа о себе – с тенденцией поднять несколько философско-этических вопросов, связанных со смыслом жизни.
Успех «Зеркала» меня лишний раз убедил в правильности догадки, которую я связывал с проблемой важности личного эмоционального опыта при рассказе с экрана. Может быть, кино – самое личное искусство, самое интимное. Только интимная авторская правда в кино сложится для зрителя в убедительный аргумент при восприятии176.
Отметим, что повесть Стругацких, имеющая миллионы поклонников, для Тарковского стала поводом для «эмоционального рассказа о себе», хотя и с последующей «философско-этической» расшифровкой «вопросов, связанных со смыслом жизни». Фактически все его фильмы посвящены именно этой теме.
В повести Стругацких Андрей Арсеньевич увидел то, чего он не смог воплотить в замыслах фильмов по Достоевскому и о Достоевском. Это продолжение идей писателя, их воплощение в нашем мире. Тарковского волнуют проблемы, к которым не обращался в отечественном кинематографе почти никто. Да и в мировом кино их рассматривали немногие, разве что Робер Брессон и Ингмар Бергман.
Тарковский всегда затрагивал глубинные струны человеческой души, интимные переживания и потаенные мотивации персонажей. Он пришел к окончательному убеждению: его кинематографическая задача – поиск человеком своего места в мире, поиск веры, осознание своего смысла и значения перед Богом. Он собирается решать ее на путях, далеких от рационального мышления. Для создания такого произведения чрезвычайно важна авторская правда, не зависящая от прагматического понимания и уж никоим образом не вписывающаяся в примитивные схемы соцреализма. Режиссер видит в повести Стругацких возможность обратиться к этой волнующей его теме – и прежде всего к рассказу о себе. Хотя понимания, как это делать, у него еще нет.
Тарковский встречается с Аркадием Стругацким, обсуждает возможные сценарные ходы. Сам он не писал, ограничиваясь пожеланиями, что и в каком ключе хотел бы видеть в сценарии.
Мы встречались еще раз пять или шесть, пока, наконец, не удалось выяснить, что и его, и приятеля-режиссера интересует только четвертая часть повести, а именно – поход героев к Золотому Шару, Машине Желаний. Когда мы все детали оговорили во всех подробностях, пришло время писать заявку177.
Стругацкие по просьбе Тарковского работали очень оперативно – к февралю была готова первая киноверсия «Пикника» – заявка на сценарий. Но подавать ее на студию Стругацкие по просьбе Тарковского не стали. Режиссер считал, что сейчас не очень удобный момент для начала хлопот по новому фильму, так как еще не ясна прокатная судьба «Зеркала».
Аркадий Натанович не очень понял, какое имеет отношение их заявка к прокату фильма Тарковского, но просьбу режиссера выполнил. Стругацкий не имел большого опыта общения ни с крупными режиссерами, ни с кинематографической бюрократией. Тарковский объяснил Аркадию, что сценарию предстоит пройти через сценарно-редакционную коллегию, главных редакторов, прокатчиков, производственный отдел, а уж затем через самого председателя Госкино – министра кинематографии, который в особых случаях заручится еще мнением Отдела культуры ЦК КПСС. Без санкции министра никакой сценарий стать фильмом не может.
В этой бюрократической машине каждая из шестеренок невидимого, но бдительного механизма могла затормозить или заблокировать проект. Прокатчиков, относившихся к его фильмам без интереса, Тарковский не любил. Они попортили Андрею Арсеньевичу немало крови показами его предыдущих фильмов. Их неприязнь была взаимной. На всех совещаниях он разносил прокатчиков, обвиняя в непрофессионализме, неумении и нежелании прокатывать его фильмы. Немудрено: даже советские прокатчики предпочитали фильмы, быстро и без проблем собиравшие большие деньги.
Фильмы Тарковского нуждались в постоянной и вдумчивой работе со зрителем и тогда в долговременном прокате, поддержанном умной рекламой, могли приносить хорошие деньги. Но кто захочет что-то делать, когда можно не делать ничего? Тем более и начальство не жалует эти фильмы. Вот еще одно свидетельство тогдашнего заместителя председателя Госкино Бориса Павленка:
…он жил в собственном замкнутом мире, демонстрировал пренебрежение к публике и порой мог сказать:
– А вы посмотрите на себя. Разве вы в состоянии понять мой фильм?
И постоянно брюзжал, наскакивал на прокатчиков, почему его фильмы выпускаются малыми тиражами, видел в этом козни «начальства»178.
Павленок тут же находит оправдание ничтожных цифр прокатных копий для фильмов Тарковского:
Но что поделать, картины его были сложны для восприятия, тем более что в подавляющем большинстве наших кинотеатров освещенность экрана, качество звука, уровень благоустройства, акустика залов были далеки от эталонных. Выстраданная режиссером прозрачность и тонкость изображения, духовная глубина и неуловимое обаяние каждого кадра пропадали, гений режиссера пасовал перед тупостью техники. И Тарковский становился все более раздражительным, совершенно невосприимчивым к критике, обожествлял собственное мнение179.
Это пишет первый заместитель председателя Госкино, занимавший свой пост пятнадцать лет. Какая трогательная забота о режиссере и его фильмах и какое поразительное лицемерие! Кто же не давал зампреду заняться реконструкцией и благоустройством кинотеатров, оснащением их современной проекционной и звуковой аппаратурой, улучшением прокатной политики и воспитанием умного, разбирающегося в киноискусстве зрителя? Зрителя, который предпочел бы идти в кинотеатр смотреть умное кино, вместо того чтобы от безмыслия и тоски пить дрянную водку? Не перед «тупостью техники» пасовал Тарковский, да и не пасовал он, сталкиваясь с ленью, тупостью и равнодушием. Он продолжал бороться, когда надежды, казалось, уже не было.
Поездки и премьеры
О подводных течениях, определяющих решения Госкино, Стругацкие ничего знали. Но свое мнение об этом Аркадий в конце февраля записал в дневнике: «Сценарий, оказывается, будут утверждать в Госкино». И добавляет эмоционально: «Сволочи!»180 Уже поработав для кино, хотя и не очень много, он не знал, что с конца 1920‐х годов ни один фильм в Советском Союзе не мог быть запущен без одобрения Госкино – самой могущественной инстанции в кинематографе.
Дальнейшие события вновь отодвинули «Пикник» на периферию замыслов Тарковского. Он ездил по стране с премьерными показами «Зеркала», встречался с коллегами, со зрителями, наблюдал их реакцию. Его встречали как выдающегося режиссера. Пожалуй, ни один из его фильмов не вызывал таких противоречивых отзывов – от полного неприятия до обостренного личного восторга. В Тбилиси Тарковского принимали директор киностудии «Грузия-фильм» Резо Чхеидзе, знаменитые грузинские режиссеры братья Шенгелая. Пригласить его в гости считал за честь каждый местный кинематографист. Сопровождалось это традиционным грузинским застольем, которое иной раз принимало столь масштабный и ошеломительный характер, что становилось Тарковскому в тягость. Триумфальное шествие «Зеркала» продолжилось в Ленинграде и в Эстонии. В питерском Доме кино его фильм представлял один из лучших ленинградских режиссеров Илья Авербах, которому Стругацкие первоначально предлагали экранизировать «Пикник на обочине». Отношения Авербаха с Тарковским были «улицей с односторонним движением». Авербах относился к Тарковскому и его фильмам с огромным уважением. Андрей Арсеньевич фильмы Авербаха не очень ценил, но к самому режиссеру относился терпимо. По воспоминаниям режиссера Константина Лопушанского,
*у Авербаха были очень хорошие отношения с Андреем Арсеньевичем. Я помню премьеру «Зеркала» в Ленинграде в Доме кино. После фильма в ресторане за стеклянной дверью сидели Тарковский и Авербах, а мы, молодые, с завистью и трепетом смотрели через стекло: гении выпивают. Потрясающе!181
В Ленинграде директор Драматического театра им. Пушкина Илья Киселев (до этого долго работавший на «Ленфильме») после просмотра «Зеркала» предложил Тарковскому поставить в их театре «Гамлета». По словам режиссера Глеба Панфилова, именно он посоветовал Тарковскому взять на главную роль Анатолия Солоницына. Директор театра даже готов был принять его в штат. Актрису на роль Офелии в труппе театра Тарковский не увидел, но директор согласился пригласить выбранную режиссером актрису со стороны. Тарковский хотел пригласить на эту роль Маргариту Терехову.
Этот проект был интересен Тарковскому, но содержал и очевидные минусы. Тарковский не очень хотел надолго уезжать из Москвы, где в Госкино решались все кинематографические дела. В Москву звонили его зарубежные друзья. В Ленинграде Тарковский был бы оторван от семьи, от Ларисы и Андрюши, и жене режиссера этот вариант, конечно, не понравился. Из Ленинграда трудно ездить в Мясной, куда он стремился теперь при каждом удобном случае. Несмотря на то что в Северной столице его любили даже больше, чем в Москве, Тарковский считал, что поставленный там спектакль не получит достаточного резонанса. Не последнюю роль сыграло и присутствие Григория Романова, первого секретаря Ленинградского обкома КПСС – необузданного самодура, ненавидевшего деятелей культуры. Из-за него Ленинград покинули Аркадий Райкин, Иннокентий Смоктуновский, Сергей Юрский. Тарковский не хотел уезжать из Москвы, чтобы вскоре вернуться обратно, пополнив их ряды.
Собирался Тарковский и в Таллин. Его приглашению активно способствовал Юри Лина182 – в то время известный эстонский культуролог, эзотерик и мистик, последователь Гурджиева. Для Андрея Арсеньевича имена Гурджиева, Успенского и их последователей значили очень много. Тарковский был гостем и влиятельных эстонских кинодеятелей Энна Реккора183 и его жены Лийны Кирт184. Реккор был классиком эстонского кино, автором многих сценариев, включая «Бриллианты для диктатуры пролетариата» по роману Юлиана Семенова, где главную роль сыграл Александр Кайдановский, «Отель у погибшего альпиниста» и «Гадкие лебеди» по повестям Стругацких, «Дознания Пилота Пиркса» по повести Станислава Лема и других фильмов эстонского советского кино. В Таллине киновед Татьяна Эльманович писала первую в стране книгу о жизни и творчестве Тарковского. Встретился Андрей Арсеньевич и с Юри Ярветом – выдающимся эстонским актером, с которым они подружились во время работы над «Солярисом», где Ярвет потрясающе сыграл Снаута. На «Таллинфильме» по протекции друзей Тарковский заключил договор на написание сценария «Гофманиана» со сроком сдачи 1 августа. Параллельно он занимался пробиванием «Идиота» на «Мосфильме». «Идиот» в кино и постановка «Гамлета» в театре казались ему наиболее актуальными и желанными. О «Пикнике» он пока не вспоминает.
В феврале 1975 года в пятый раз был арестован правозащитник Анатолий Марченко. Его приговорили к четырем годам ссылки и отправили в настоящий медвежий угол – поселок более чем в 800 километрах к северо-западу от Иркутска. Это был очередной сигнал всем несогласным с властью.
В конце февраля Ермаш ошеломил Андрея Арсеньевича нелепым предложением сделать фильм о Ленине. Вероятно, эта идея возникла в еще более высоких инстанциях, и Ермаш должен был ее предложить. Режиссер сделал вид, что согласился, но поставил условием работу безо всяких контрольных комиссий из ЦК и Института марксизма-ленинизма. Ермаш ответил, что это невозможно. Тарковский пожалел министра кинематографии и объяснил ему, что эта затея окончится грандиозным скандалом, в результате которого попадет всем – и ему, Ермашу, в первую голову. Идея привлечь Тарковского к съемкам фильма о Ленине была по форме очередной проверкой на лояльность, а по сути – полным идиотизмом. Неужели Ермаш не представлял, каким может быть этот фильм, если его сделает Тарковский? Андрею Арсеньевичу было ясно, что в этот проект ввязываться не стоит. Ермаш понял, что попал в глупое положение, и, чтобы смягчить ситуацию, намекнул Тарковскому на возможную экранизацию «Идиота». Тарковский почему-то ему поверил.
В Москву снова приехал директор Каннского кинофестиваля господин Бесси. Весть о его приезде настроила Тарковского на оптимистический лад. Он и думать не мог, чем закончится этот визит.
Первого марта «Мосфильм» направил Ермашу заявку Тарковского и Мишарина на художественный фильм «Идиот». Однако ответа на нее не последовало. А история с Бесси и вовсе завершилась фиаско. Фильм «Зеркало», увиденный Бесси несколько месяцев назад, так его потряс, что он страстно хотел показать его в Канне. Но директор кинофестиваля допустил непростительный просчет – при министре кинематографии пообещал «Зеркалу» главный приз. В другой стране это было бы огромным стимулом, чтобы послать картину на фестиваль. Ермаш обещал дать «Зеркало» на Каннский фестиваль, но теперь, не мотивируя свой отказ, стал предлагать Бесси другие фильмы, которые того совершенно не устроили. Узнав об этом, разъяренный Тарковский отправился к генеральному директору «Мосфильма» жаловаться на Ермаша и требовать новой работы. Сизов в ответ, имея в виду «Идиота», проговорился: «Нам не нужна эта картина. Может быть, вам снять ее на какой-нибудь другой студии?» Тарковский взвился: «Может быть, мне вообще уйти с „Мосфильма“?» Сизов в ответ пробурчал что-то невнятно-компромиссное.
Бесси пытался уговорить Ермаша, но тот не изменил своего решения. Возмущенный Бесси уехал, не отобрав на фестиваль ни одну из советских картин и пообещав большой скандал. Тарковский без обиняков высказался в дневнике в адрес министра:
Вот сволочь трусливая! То, что, получив приз, «Зеркалом» можно будет выгодно торговать и получать для страны валюту, – для Ермаша не имеет никакого значения. Главное – кресло и жопа. А интересы страны – побоку!185
Разобраться в хитросплетениях подковерных интриг в советском кино господину Бесси было нелегко. А все объяснялось просто: для Ермаша и его редакторов, а также весьма заслуженных кинорежиссеров, которые не могли понять, о чем же этот фильм, подобная награда была бы прямым плевком в их руководящие физиономии. Допустить этого Ермаш не мог, а потому сделал все, чтобы «Зеркала» в Каннах не было. При этом родное отечество и Госкино СССР хорошо погрели руки на реализации «Зеркала» за границей. Фильм был задорого продан давнему поклоннику Тарковского, его берлинскому дистрибьютору Сержу Гамбарову, который сделал его достоянием мирового экрана. Он и сам очень неплохо заработал, только французам перепродав фильм за полмиллиона франков. И это были не рубли, полученные в трех окраинных московских кинотеатрах, а полноценная валюта.
Эти события избавили Андрея Арсеньевича от иллюзий. Он понял, что кинематографическая власть и председатель Госкино СССР относятся к нему с подозрением и не хотят делать ничего, что могло бы принести ему новые призы и новую славу. Даже генеральный директор «Мосфильма» Сизов, который помог в решении жилищных проблем и сдаче картины, на вопросы Тарковского отвечал невразумительно. Вероятно, мнение о «Зеркале», сформированное в Госкино и поддержанное коллегами-режиссерами, не давало Сизову возможности какого-либо маневра. Тарковский расстроился, но годы борьбы закалили его характер и выработали четкую реакцию на давление. Для него это означало только одно – не идти на компромиссы и показывать фильм возможно большему числу союзников и поклонников. Ну а о Ермаше он будет отныне высказываться в самых непарламентских выражениях.
Перед 8 марта Тарковский уехал в Мясное, где он прожил до 19 марта. В Москве необходимость быть в гуще неприятных событий и интриг его утомляла и раздражала. В Ленинграде с постановкой «Гамлета» нет ясности. После слов Сизова о том, что «Мосфильму» «Идиот» не нужен, режиссер тоже сделал какие-то выводы. Тарковский привык стоять на своем и был убежден, что преодолеет нежелание Сизова. Скорее всего, Андрей Арсеньевич не подумал, что столь ясно высказанное мнение наверняка опирается на мнение «наверху», без которого генеральный директор «Мосфильма» вряд ли решился бы на такую определенность.
Заниматься «Пикником» до окончательного выяснения перспектив по первым двум проектам Тарковскому не хотелось. Тем более что Аркадий Стругацкий уезжал на Северный Кавказ в санаторий. Андрей Арсеньевич отложил их встречу до его возвращения. А пока он решил заняться театром.
Звонить в Ленинград насчет «Гамлета» Тарковский поручил Марианне Чугуновой, которая воспользовалась услугами еще одного заинтересованного лица – живущей в городе на Неве жены любимого актера Тарковского, будущего исполнителя роли Гамлета. Отношения Солоницына с женой дали серьезную трещину из‐за его бесконечных поездок в киноэкспедиции. Там он регулярно прикладывался к бутылке. Была вероятность, что если Тарковский будет ставить «Гамлета» в Ленинграде, Толя перестанет мотаться на съемки и поживет какое-то время дома с женой и дочерью. К работе с Андреем Арсеньевичем он относился столь серьезно, что, конечно, перестал бы пить. Но всем этим благим пожеланиям не суждено было осуществиться.
Тарковский плохо представлял, каким сложным и нетерпимым организмом являлся любой советский театр, какие там царили амбиции и неутоленные честолюбия. Единоличным правителем в театре, как правило, был главный режиссер, определявший художественную и кадровую политику, выбиравший пьесы и исполнителей главных ролей. Иногда эту роль играл директор, если он обладал более мощными связями в министерстве культуры, дружил с ведущими актерами и крепко сидел на своем месте. Как правило, ни главные режиссеры, ни директора театров добровольно с должности не уходили и десятилетиями, до самой смерти правили там, как в своей вотчине. Нередким было острое соперничество между директором и главным режиссером. Их отношения превращались в затяжную войну, в ходе которой стороны плели интриги, изощренностью превосходящие пьесы Марло, Мольера и Расина вместе взятых. Каждый из таких «столпов» имел мощное лобби в театре и могучую клаку за его пределами. Они мерились крепостью и обширностью связей, подсиживали друг друга, писали жалобы и доносы.
В любом советском театре актеров было больше, чем требовалось репертуару, поэтому часть труппы неизбежно оставалась без ролей. Незанятые актеры люто завидовали «режиссерским любимчикам», получавшим роли, и строили козни, чтобы их опорочить, а еще лучше – предложить на их место себя. В борьбе за место под солнцем театральной Фортуны они были готовы на все.
Главный режиссер Александринского театра Игорь Горбачев, человек талантливый и популярный в Ленинграде, не был в восторге от приглашения директором прославленного кинорежиссера без его ведома. Это значило, что к возможному успеху спектакля в его театре он отношения иметь не будет. Тарковский, а не он станет центром внимания, что главному режиссеру, конечно, не очень приятно.
Еще сильнее были возмущены ведущие актеры, а более всего актрисы – Тарковский, «видите ли, не обнаружил в театре актеров и актрис, способных сыграть Гамлета и Офелию», и решил пригласить на главные роли Солоницына и Терехову. Во-первых, решили театральные актеры, Тарковский их демонстративно унизил, отказав в профессионализме и таланте. Во-вторых, если спектакль окажется успешным, слава достанется не актерам театра, работавшим здесь, годами выстраивавшим собственную иерархию отношений, а чужакам, пришельцам, парвеню, совершенно, по их мнению, этого успеха не заслуживавшим. Такие вещи актеры не прощают. Они мгновенно сплачиваются, чтобы низвергнуть чужаков со своей территории. И надо сказать, это им почти всегда удается.
Тарковский этих нюансов совершенно не учитывал. В кино он привык быть главным в своей работе и не допускал мысли, что где-то отношение к нему может быть иным. В этом и была главная его ошибка. Киселев, обещавший взять в штат театра Солоницына, признался, что среди актеров возникло «мощное сопротивление» этой идее. Стало очевидно, что постановка «Гамлета» в Ленинграде не состоится. Тарковский возмущен срывом «александринского проекта» и считает, что отказ директора театра объясняется нежеланием Горбачева, хотя никаких доказательств у него нет. Тарковский пришел к выводу о враждебности Горбачева, обозвал его в дневнике «бандитом» и отказался от этой театральной постановки. При этом желание поработать в театре у него не исчезло.
Тарковский поговорил с Марком Захаровым насчет «Гамлета» и увлек его своей идеей. Делать спектакль в Москве ему казалось предпочтительнее. Тем более что решений о запуске по кинопроектам у Андрея Арсеньевича все нет. Материально это невыгодное, хотя греющее душу предложение. К сожалению, оно не решает, а усугубляет финансовые проблемы, но сулит интересный театральный опыт.
Тарковский – режиссер «Пикника»
Тарковский решает снова обратиться к Стругацким. Свою заинтересованность он от соавторов пока скрывал. Они считали, что заявка написана для кинорежиссера, имя которого Андрей Арсеньевич пока не раскрыл. Встреча с Аркадием Стругацким состоялась после возвращения писателя из Кисловодска.
Двадцать седьмого марта Андрей Арсеньевич посетил Аркадия Стругацкого.
Тут-то Тарковский и сознался, что режиссером и художественным руководителем фильма будет он сам. Именно с этого момента, пусть не всегда последовательно, он сам стал участвовать в решении вопросов, связанных с «Пикником на обочине»186.