Диклон. Театр Юрия Кретова

Предисловие

Дорогие друзья! Это вторая книга-исследование о необычном театре ДИКЛОН. Необычном настолько, что невозможно определить даже жанр театра.

Татьяна Кузютина (администратор театра): «Театр менял форму. Сначала – ритуально-мистериальный, затем – марионеточный, затем – клоунский. Менялся репертуар, менялись исполнители, директора. Неизменной оставалась первая реакция зрителей: «Почему о вас никто не знает?» Невозможно определить жанр театра. Единственно, ДИКЛОН – театр Юрия Кретова» [32].

На театральном фестивале в 1990 году при обсуждении театроведами премьеры первого спектакля «Мерцание» член жюри Елена Викторовна Маркова сказала: «Создана новая пространственно-временная модель театра». (Е. В. Маркова, советский и российский театровед, педагог, автор книг и учебных пособий, крупнейший специалист по технике современной пантомимы, профессор кафедры зарубежного искусства Санкт-Петербургской академии театрального искусства. Википедия). Позднее это подтвердил Лев Иосифович Гительман, крупный российский театровед, завкафедрой зарубежного искусства Санкт-Петербургской академии театрального искусства (ныне РГИСИ), профессор, доктор искусствоведения, академик Гуманитарной академии. Автор книг по истории театра, статей о современном театре (Википедия).

Театроведы оказались полностью правы. Это в буквальном смысле пространственно-временная модель.

А время подтверждает слова о том, что это именно «явление». Вот что говорит актёр театра Виталий Казимирчик: «Один раз войдя в диклоновскую игру, выйти из неё невозможно, она будет длиться и длиться. Я знаю, что даже после смерти она продолжится. И со временем в этом длительном процессе непрекращающейся игры возникает обширный масштабный взгляд на обыденные вещи; в результате воспринимаются пространственные, незаметные в жизни мелочи, которые наиболее существенны именно для этой самой жизни».

Первая книга «О природе движений ДИКЛОНА. “Не понимал, но видел…“. Юрий Кретов» представляет собой развёрнутое теоретическое обоснование созданной модели. Объясняется феномен движений театра ДИКЛОН с точки зрения теоретической модели американского учёного Дьюи Бернарда Ларсона «Структура физической Вселенной. Ничего, кроме движения», в которой описаны все известные первичные элементы физической Вселенной и поставлены в правильное положение по отношению к системе в целом. Мы сделали то же самое: поставили новую модель Кретова «в правильное положение относительно системы в целом». Новизна исследования в том, что оно касается движений живой системы – человека.

В нашей Вселенной Движения нет ничего, кроме движения. Получается, что движение – это базовое понятие, и касается не только движений театра ДИКЛОН. Сюда входят вообще все движения, действия живого и неживого. Вплоть до движения мысли. И формула: «Действие – это намерение, реализующее себя в результате», также является рабочей формулой для любого действия, не только театрального.

Во-первых. Когда движение – это единственная составляющая физической Вселенной, пространство и время уже не могут существовать по отдельности; они существуют только в связи с движением.

Первый вывод из постулатов – открытие естественной системы отсчета во Вселенной Движения, которая является движущейся системой, а не стационарной, – очень значимое открытие. Движение есть всегда! Пустая Вселенная Движения невозможна.

Новизна модели театра Юрия Кретова в том, что открыто и показано движение, учитывающее кроме гравитации «вторую вселенскую силу» – естественную систему отсчёта (по Ларсону).

Кретов: «Мы с первых дней существования в театре знаем об источнике, который является для нас очевидным. Этот источник присутствует в каждом человеке. В каждом живом существе, даже в микробе. На уроке биологии нам рассказывали о каком-то виде жуков в Южной Америке. Когда они двигаются и встречают на своём пути дерево, то по своей глупости должны его снести. То есть как – по глупости? Значит, ему надо совершить огромную работу для того, чтобы «по глупости» снести дерево? Ещё тогда это показалось мне странным и весьма подозрительным. Уже тогда я начал предощущать, что движение – это что-то такое, существующее помимо нас».

Во-вторых. Каждая единица движения состоит из одной единицы пространства в соединении с одной единицей времени. То есть базовое движение Вселенной является движением с единичной скоростью (скоростью света)».

Напомним, что теоретическая модель Ларсона, обозначив границу между мирами разных скоростей (мир скоростей больше скорости света и мир низких скоростей (физический мир)), разделила движение на движение в пространстве и движение во времени.

А русский физик профессор Симон Шноль независимо от Ларсона пришёл к такому же выводу, опытным путём обнаружив момент перехода, когда движение из пространства переходит в движение во времени и вновь возвращается в пространство.

«Шноль увидел, (1) что условием осуществления таких “конформационных колебаний” должна быть близость состояния системы к фазовому переходу, к “критической точке”, “когда радиус корреляций флуктуаций бесконечен”».

(2) А любые физические, химические, биологические или радиоактивные реакции выглядят одинаково, если вы изображаете их в виде гистограммы в одно и то же время, хотя измерения выполняются в местах, удаленных друг от друга на тысячи километров. То есть каждый единичный атом, каждая единичная молекула и каждый энергетический импульс на Земле одновременно проходит через одинаковое «мерцание» на крошечном или квантовом уровне.

Это глобальное «мерцание» структуры пространства-времени происходит повсеместно, одинаково и одновременно. Пространство и время кружатся в странном танце, влияя на всех нас в масштабе всей Земли.

Итак, именитые учёные-физики утверждают, что есть какой-то источник во Вселенной, который мерцает, задавая ритм всему живому и неживому на планете.

А режиссёр Кретов также обнаруживает этот Источник, только называет его «Природа». Он не устаёт повторять: «Природа как она есть – это важнее, чем то, что мы по этому поводу думаем».

Он чувствует ритм мерцания Природы, видит момент перехода движения из пространства в движение во времени и обратно и может показать это, индивидуальное для каждого человека, движение! Разве это не поразительно уже само по себе?

«Театр начался так, – рассказывает Виталий Казимирчик, актёр театра. – Юра встал перед нами и говорит: “Сделаем вот это”, – и показал спиралевидное движение. Два месяца все бегали за точкой, пытаясь схватить это, простое только на первый взгляд, движение. А спустя два месяца “ахнуло”. Принцип “хождения за точкой” был схвачен, и открылась дверь в мир театра ДИКЛОН – пошёл первый спектакль. Спектакль “Мерцание”».

В чём секрет движений актёров ДИКЛОНА? А секрет есть. Предупреждаем, что он не лежит на поверхности.

Перечислим основные выводы первой книги, на которые будет опираться продолжение исследования:

Во-первых. Обнаружен Источник ритма Вселенной, далее будем называть его Природа.

Во-вторых. У Природы есть своё глобальное намерение. Формула «Действие – это намерение, реализующее себя в результате» действует на любом уровне иерархии. Следует обратить на это особое внимание.

В-третьих. Движение дискретно. Одна единица движения состоит из движения в пространстве и движения во времени. «Мерцает», имея видимую и невидимую составляющие.

В-четвёртых. Всё наше исследование подвело нас к пониманию, что эти законы движения касаются не только театра, но и всей нашей обычной жизни. Искусство – это один из аспектов познания жизни.

А человечество – это механизм действия с точки зрения Природы (источника).

Собственно, этому и будет посвящена вторая книга-исследование, которую вы держите в руках. Человеку. Человеку как «механизму» Природы.

Предмет исследования – по-прежнему театр ДИКЛОН.

Кретов: «Когда я был студентом режиссёрского факультета, мне казалось, что что-то не договаривается или чего-то не хватает. Всё доходчиво объясняли, однако недоставало понятий-первооснов… В институте я задавал много вопросов, и педагоги смотрели на меня с недоумением. Я всё время обнаруживал неполноту определений».

В книге рассматриваются вопросы:

• Как организован механизм «мерцания» в человеке?

• Какие системы организма человека обеспечивают движение?

• Как соотносится намерение Природы с намерением каждого человека?

Человек – живой «механизм», созданный для реализации намерения Природы. Созданный действовать по формуле «Действие – это намерение, реализующее себя в результате».

Как формируется рисунок движений человека? Зажимы и импульсы.

Кретов: «ДИКЛОН – это образное мышление, а не логическое. …Есть предмет, который я осознаю. А за осознанием у нас в театре всегда следует осмысление, на которое требуется какое-то время и которое может привести к какому-то выводу».

Задача данной книги – теоретически обосновать созданную новую модель театра, используя существующие научные концепции.

Исследование строится по принципу ДИ-КЛОНА. Двойственность.

Предлагается двойная канва: исследование и от науки, и от Природы.

Собственно, нас интересует происходящее на грани: на грани пространства и времени, на грани физики и метафизики, на грани видимого и невидимого…

Цепочка может быть образно представлена так: явление (обнаруженное в театре) – независимое осмысление с помощью научных концепций (движение мысли в торсионном поле), а затем, непредвзятая проверка – есть ли нарушение движения мысли в рассуждениях.

Кретов: «Когда меня пригласили господа учёные, я сказал математикам: вы можете рассчитать торсионное поле абстрактно, но вы никогда не рассчитаете направленность. Я могу нарисовать, как оно являет себя в направленности, но зато не могу просчитать.

Там, где я родился, был такой Серёжа. Когда ему давали математическую задачу, он сразу знал ответ. Я так не умею, как он. Но я могу по-другому: вы решаете задачу, а я говорю, где у вас ошибка. Где ваша торсионная структура мысли даёт сбой. Где она нарушает принцип движения. Это я могу сказать…

Я мог бы нарисовать вашу мысль, как она выглядит всякий раз. Мне однажды сказали: вы хотите сказать, что вы видите мысль, но не понимаете ее? Я говорю: а вы, когда слушаете француза, когда он выражает свою мысль, вы понимаете его? Это что-то аналогичное».

Очень давно, 30 сентября 2002 года, в театре «Остров» на открытии 16-го сезона спектаклем «Оранжевый сон Сальвадора Дали» Кретов отметил:

«Сегодня очень широко в зале представлена наука (физики, психологи, медики). Мне это очень приятно, потому что, может быть, впервые у нас такое количество учёных. Причем учёных весьма серьёзных, занимающихся прикладными видами. И это особенно приятно, потому что когда приходят люди такого порядка, они и в нас какой-то порядок могут организовать, подтолкнуть нас к этому порядку. И это довольно существенно сейчас. То, что мы делаем, мы осознаём, а вот помочь осмыслить – это предмет несколько иной. Поэтому когда нам помогают это делать, мы с удовольствием внимаем тому, что нам подсказывают и как это определяют».

Впоследствии известные учёные Тихоплав В. Ю., доктор технических наук, и Тихоплав Татьяна Серафимовна, кандидат технических наук, заинтересовавшись удивительными способностями Ю. В. Кретова – создателя, режиссёра и художественного руководителя театра ДИКЛОН, целителя, входящего в «Элиту традиционной народной медицины и целительства», написали несколько книг в соавторстве с Юрием Васильевичем. В основном это книги о человеке, о мироздании. В книге «О душе. Аструс.

Идущие по пустыне» есть глава «О театре ДИКЛОН», где рассказано самим режиссёром о замысле театра, который «отражал бы образы подсознания в жестах, ритмах и спиралях». О театре движения.

Он говорит: «Город, находясь в постоянном движении, как будто танцует… Как мне кажется, основное средство выразительности в театре – это жест. Жест, выраженный в крайней форме, является танцем. То, о чём мы говорим, жестом выразить легче и масштабнее, чем словом».

– Почему уникальные знания о мироздании стали даваться через повторение движений в театре?

Аструс. Что человек быстрее всего запоминает – слово или жест? Слово – в памяти интеллекта. Если махнуть рукой – жест ощущается кругом. Волна жеста всеобъемлюща. И зритель начинает это осязать даже с помощью запаха» [35].

Тогда, в 2016 году, при работе над книгой начался процесс осмысления театра ДИКЛОН с позиции «сознание – подсознание».

Кретов: «Когда речь идёт о ведических практиках, то обычно движение идёт по какому-то пути, по какой-то структуре, по каким-то свойствам, по каким-то характеристикам. Мы в театре прошли этот путь, но мы не осознавали этого.

Осознав, по каким законам это действует в социуме, можно понять по каким законам организуется социальное общество, ячейка, группа, секта и т. д. Это может быть полезно для некоторых социальных наук».

Тогда же режиссёр подошёл вплотную к рассмотрению формулы технологии театра.

Из диалога с Юрием Васильевичем (декабрь 2020 г.):

– Зачем понадобилось с научной точки зрения понять, расписать движения ДИКЛОНА?

Кретов: «Время потребовало…»

Но, как очень точно отметила Т. Кузютина:

«С какой бы стороны вы ни пытались подойти к театру ДИКЛОН – как зритель, критик или учёный (физик, врач), – останется чувство неудовлетворённости: какая-то сторона театра останется упущенной, а именно там и спрятана тайна! Можно ли этим как-то воспользоваться или театр так и унесёт эту тайну с собой, оставляя всех, видевших его спектакли, с лёгкой улыбкой недоверия – “это было или не было?”, и – “откуда они это знают?”» [32].

Глава 1. «Я искал свой театр». Юрий Кретов

Кретов: «Я искал свой театр и нашёл его в том, с чем был всё время…»

Выборка из статей Юрия Васильевича Кретова: «Я искал свой театр» и «Тайна Круга» [1], [2]:

«Еще учась в младших классах школы, я задумался о том, чем в жизни буду заниматься. Тогда мне “аукнулось”: театр и медицина. Медицина – это довольно странно… Но именно этого я в своей жизни постоянно касаюсь.

И уже в 9 классе, в 1969 году, подходя к перекрестку на улице Танкистов в Слониме, моем родном городе, я спросил себя: «Ну а через что я приду к театру?» И внутри меня в голове эхом отозвалось: через «путь единения с самим собой». Я был удивлен – таких слов в моём лексиконе тогда просто не было! Мой путь к театру – путь через единение с самим собой. Что это такое? Что с чем соединять? Но в результате так и получилось. Значит, во мне уже было то, что меня в конце концов к моему театру и привело.

Театр родился из того, что было со мной с самого начала – с движения пальцев. Сидя у своей матери на руках ещё в младенческом возрасте, я наблюдал за движениями пальцев, которые шевелились как бы отдельно от меня. Я тогда не определял это как движения. Просто наблюдения увлекали моё внимание. И каким-то образом вместе с движениями пальцев во внимание и в память проникали некоторые моменты происходившего вокруг: пришёл кто-то из соседей, порвался платок, играющие в футбол разбили окно. Когда я, уже будучи взрослым, рассказывал об этих картинах своей матери, она говорила мне: «Не пугай меня, ты не можешь этого помнить, тебе был всего месяц…» Прошло более 30 лет. Каким-то образом эти детские впечатления явились истоком моего театра. И то, что я вернулся к этому через много лет, и то, что это явилось серьёзным толчком для создания театра ДИКЛОН – всё это побудило исследовать с научной точки зрения этот феномен.

Я искал, пытался найти театр в различных школах. В результате понял, что современный театр – это полностью социальный институт: создан по законам социума и эти же самые законы отражает. Но должно быть не так – такой театр всего лишь результат структурации.

Структурация – это процесс воспроизводства общества, характеризуемый взаимообусловливанием индивидуального действия и социальных структур.

У меня было ощущение, что мой театр должен быть другой. Другой, и всё! Театр на самом деле – это нечто большее. Он может вместить в себя процессы социальные, и жизненные, и над-жизненные.

Так начался театр ДИКЛОН.

Технология работы над спектаклем, используемая в моём театре-лаборатории ДИКЛОН, уникальна. Создавая спектакль, я каждый раз опираюсь на тот круг участников, который собрался. Это основной принцип театра. Круг уникален и несет в себе технику, которая разворачивает действо: форму преподнесения действия, персонажей, сюжет спектакля. Это процесс раскрытия Круга, который диктует сама суть круга. Сколько бы их ни собралось, каждый продиктует свою уникальную суть.

Поэтому, заговаривая о чем-то, я точно знаю, на что имею право. Тайна любого человека, скорее всего, может оказаться не там, где он её предполагает».

В 1986 году я собрал в Круг молодых ребят. Когда этот Круг начал работать, я сразу понял, что это Он. Мой театр. Буквально с первых секунд. Вернулось ощущение пальцев – то, которое было во младенчестве. Я обнаружил, что вернулся к тому, что было в самом начале.

Попросил всех сконцентрироваться на кончиках пальцев. Настроился на круг, прислушался, сконцентрировал внимание на своих пальцах. Пальцы зашевелились, я подчинился их намерению двигаться – они описывали что-то, похожее на спираль. И всё тело начало двигаться, подчиняясь точке, за которой наблюдал. Я пошёл за пальцами, спираль через некоторое время развернулась, и рука, а за ней и тело, стали описывать траекторию, напоминающую какие-то жесты. Мы с ребятами стали их фиксировать и повторять.

В течение нескольких дней количество движений, проецируемых через пальцы, увеличилось, движения усложнились. И в результате эти движения собрались в некое условное действо. Через какое-то время вся эта структура движений через пальцы разродилась первым нашим спектаклем «Мерцание». Внимание всех ребят, в том числе моё, было захвачено до такой степени, что возникший порыв обнаружил явление, которое произвело даже на меня впечатление.

Но этот порыв был настолько невероятен, что я бы хотел об этом умолчать. В этом порыве ребята работали буквально целыми сутками, днём и даже по ночам. То, что происходило, было просто феноменально. Этот опыт я в любой момент могу повторить с новыми ребятами, и произойдет опять то же самое. Происходящие при этом процессы были бы интересны для научных исследований. И на этом, думается, можно было бы сделать не одно открытие.

Погрузившись в работу с движениями, я увидел, что абстрактная двигательная функция моего тела через пальцы выражает какое-то намерение. И в этом намерении обнаруживается действие. Я назвал его условно действом. Так начался мой театр, театр-лаборатория ДИКЛОН: с конкретности семиотики, связанной с невербальным процессом – движением.

Семиотика – наука о коммуникативных системах и знаках, используемых в процессе общения.

Нашему театру уже 34 года. В первом составе театра было чудо соприкосновения со сфинксами на Неве. Первый Круг участников развернул принцип мистериального действа.

Мы обнаружили двух сфинксов, стоящих на Неве, свидетелей времён библейского Моисея. По определённому правилу касались пальцами друг друга, потом касались сфинксов. Древние камни – хранители энергии, несущей утраченное знание. Физики знают, что по кирпичу можно определить место обжига, потому что при обжиге фиксируется магнитное свойство местности, где глина обжигалась. Древние артефакты имеют подобные следы.

То, что энергия в замкнутой системе не исчезает, а лишь меняет форму, описано было еще в середине XVIII века Михаилом Васильевичем Ломоносовым. В начале XX века академик Вернадский сформулировал понятие ноосферы – живой оболочки планеты, аккумулирующей в себе всю информацию, созданную человеком в процессе развития цивилизации. Наука должна ещё разобраться, по каким законам ноосфера существует и взаимодействует с разумом отдельного человека. Но то, что знания никуда не исчезают и можно найти к ним доступ, для меня бесспорно, потому что это является результатом прямого практического опыта.

Специфика взаимосвязей Круга первого состава театра ДИКЛОН была такова, что мы получили допуск к информации, которую хранили сфинксы на набережной Невы, неважно, это магнитные свойства сфинксов, электромагнитные или ещё какие-то. Энергия сфинксов, проникая в нас, двигалась по рефлекторным связям в виде импульсной волны, разворачивая давно забытые жреческие ритуалы. Энергия была каким-то образом воспринята нами, и мы её вернули в виде театрализации в жизнь. Все, кто видел, были поражены – «как такое возможно?». А на Санкт-Петербургском театральном фестивале в 1990 году наш первый спектакль «Мерцание» был отмечен специалистами и театроведами. «Создана новая пространственно-временная модель театра», – сказала крупный российский театровед Е. В. Маркова.

Что-то мы осознавали, что-то нет, но сфера «сверхсознания», как это называл К. С. Станиславский, была нами в данном контексте исследована. Результат этих исследований я не считаю целесообразным доносить до научного сообщества, потому что не хотелось бы задевать зоны интереса сторонников тех или иных научных группировок.

Каждый последующий Круг, каждый новый состав участников проявлял свой уникальный принцип…

Можно рассказать о третьем составе (1995 год) – самом многочисленном. Мистерия Круга третьего состава – «Тень бегущего всадника». Учёный-историк, попавший на премьеру спектакля, заявил, что это реконструкция древнего ритуала – «Танец раненого всадника», известного ему по описанию этнографов. Но мне-то об этом ритуале не было известно! Результатом работы Круга третьего состава явилось множество ярких спектаклей. В 1999 году театр ДИКЛОН участвовал в «Золотой маске», спектакль «Играющий мальчик» получил диплом как лучший спектакль в категории «Театр современного танца».

В 2016 году собрался Круг, с которым мы сделали впоследствии проект «Огни и Дети». В этом спектакле, как подсказала сама природа нового Круга, я опирался на образы, которые всплыли из памяти моих детских впечатлений. Яркие красно-синие «огоньки» – «ягодки», которые я в детстве видел в пространстве вокруг себя. Из них возникла память детских движений, которые исчезли или видоизменились в процессе роста, взросления, становления в социуме.

Спектакль начал расти из воспоминаний каждого об «огнях» своего детства и из детских движений, индивидуально присущих каждому участнику Круга. Эти движения были восстановлены мной из их памяти, которая содержит след всех рефлекторных связей. Каждый рефлекс, который по различным причинам был заторможен, и его фарватер не используется в привычных, свойственных повзрослевшему человеку движениях, сохраняется в памяти тела.

О существовании следа, который я увидел, работая с детскими движениями участников Круга, известно физиологам. Я с удивлением прочитал, что согласно выводам В. М. Бехтерева об объективной психологии, «развитие нервно-психической сферы происходит не благодаря “анатомическим следам”, оставляемым нервными центрами после внешних впечатлений, а “следам”, временно заглохшим вследствие внутреннего или внешнего торможения пути сочетательных рефлексов, которые оживляются, как только это торможение преодолено по тем или иным причинам».

Это абсолютно соответствовало тому, как разворачивались детские движения, обнаруженные мной.

Из «Контурной модели», истолкованной Робертом Уилсоном в 60-е годы ХХ века на основании теории Тимати Лири, следует: «Дело в том, что нервный ток всегда легче устремляется по однажды уже проторённому пути как по пути меньшего сопротивления, что служит выражением общего закона проявления энергии, осуществляемого и в области нервно-психической энергии».

Раскрываясь в процессе репетиций, обнаруженные мной детские движения определили роль каждого участника спектакля, связи и взаимоотношения между ними. Так возник детский социум со всеми присущими ему проявлениями, которые сформировали в итоге сюжет спектакля, проведя детишек через череду событий «мифологии детства» к переживанию праздника, полноты жизни.

Я кратко описал историю, как из следа, рудимента детских движений, развернулся спектакль – шоу-мистерия «Огни и Дети» как ритуал детства. Говорят, что нельзя вернуть детство. Но нам это удалось. Участники Круга, который обнаружил детские движения, соприкоснулись с пространством прошлого, с рудиментом детства, который существует внутри нас.