Мир творческой личности. Опыт научной рефлексии

Неприятие может вызвать не только непонимание, но и элементарная зависть (чаще, бессознательная). Кто-то даже очень в точку сказал: «О боже, дай мне силы вынести величие другого». Такие факты мы тоже нередко замечаем. Например, Т. Москвина пишет: «Я помню, как уходила из театра имени Ленсовета Алиса Фрейндлих. Кроме растерянных и опечаленных зрителей, никто особо не скорбел. Наоборот, настроения были самые радужные – дескать, вот теперь заживём! Наконец-то театр перестанет быть театром одной актрисы, наконец-то расцветут все цветы.

Рассказывают, как-то Гёте спросил у своего секретаря, – что, по его мнению, скажут немцы, когда он уйдёт в лучший мир? Тот ответил, что немцы, конечно, ужасно огорчатся. «Ничего подобного, – ответил Гёте, – Они скажут: «Уф!»» То есть вздохнут с облегчением – закончена несносная тирания великого человека. Вот такое довольно дружное «Уф!» раздалось и после ухода Фрейндлих. Больше не надо было напрягаться, соревноваться, мучиться сопоставлениями и ревностью. Все цветы немедленно расцвели. Вот только упрямый косный зритель всё тосковал – не по «всем цветам», а по одному-единственному, по заветному своему аленькому цветочку»15.

Не менее интересны заметки И. Стравинского: «В 1737 году немецкий музыковед Шайбе пишет о Бахе: «Этот великий человек вызывал бы восхищение всех народов, если бы только у него было больше грации, если бы он не портил своих сочинений чрезмерной напыщенностью и запутанностью и если бы избыток мастерства не затемнял у него красоту».

Хотите послушать теперь, как Шиллер, знаменитый Шиллер описывает концерт, в котором он слушал «Сотворение мира» Гайдна? – «Это безликая смесь. Гайдн – художник, которому недостает вдохновения. Всё очень холодно».

Людвиг Шпор, известный композитор, слушает Девятую симфонию тридцать лет спустя после смерти Бетховена и находит в ней новый аргумент в пользу того, что он всегда говорил, а именно, что «Бетховену не хватает эстетического воспитания и чувства прекрасного».

Это очень любопытно, но есть и похлеще. На закуску мы оставили мнение поэта Грильпарцера об «Эврианте» Вебера: «Полное отсутствие логики и колорита. Эта музыка ужасна. Подобное разрушение благозвучия, насилие над прекрасным были бы наказуемы законом во времена Древней Греции. Такой музыкой должна заниматься полиция…»

После всего этого было бы смешно, если бы я стал защищаться от некомпетентности моих критиков и жаловаться, что они мало интересуются моими усилиями»16 (Стравинский).

Академик Трухановский, объяснил Л. Гумилеву, почему его (Гумилева) ненавидят коллеги в академии наук: «Три причины. Причина первая. Вы пишете оригинальные вещи, но это не страшно, все равно мимо нас вы не пройдете, нам же их и принесете. Хуже другое: вы доказываете ваши тезисы так убедительно, что с ними невозможно спорить, и это непереносимо. И, наконец, третье: оказывается, что мы все пишем наукообразным языком, считая, что это и есть наука, а вы свои научные суждения излагаете простым человеческим языком, и вас много читают. Кто же это может вынести?!»17

Но не только отдельные личности или группы влияют на направление движения «своих членов». Наиболее выдающиеся личности и новые идеи в любой области науки и искусства обычно опережают своих современников на несколько десятков и сотен лет, за что и расплачиваются сполна. Так признание джаза, пишет В. Конен, произошло «очень поздно – чуть ли не три века спустя после того, как первые невольники из Африки высадились в Новом Свете. Тем не менее, приписывать эту ситуацию только культурному провинциализму американцев прошлых веков было бы несправедливо… нам представляется, что и в более просвещенном европейском обществе афро-американская музыка встретила бы такое же непонимание. Не столько пренебрежение к черным, сколько особенности художественной психологии XVII, XVIII и XIX столетий мешали людям европейского воспитания заметить афроамериканскую музыку, „услышать“ ее своеобразную красоту и звуковую логику. Вспомним, что в кругозоре поколений, последовавших за эпохой Ренессанса, не было места не только „ориентальному“ искусству (мы здесь имеем в виду не экзотику, а музыку Востока в ее подлинном виде)»18. Из их поля зрения в равной мере выпал ряд крупнейших художественных явлений, сформировавшихся на культурной почве самой Европы.

Так, Монтеверди и Перселл пробыли в безвестности два столетия, до возрождения их творчества на рубеже прошлого века: «наряду с большинством композиторов „полифонической“, то есть ренессансной эпохи, они не затрагивали эмоциональных струн в душах меломанов века Просвещения»19.

Не так давно еще «Искусство фуги» Баха воспринималось только как учебное пособие. Великая художественная ценность этого произведения была открыта лишь исполнителями нашего времени.

В России только в начале ХХ века впервые прозвучали в концертах образцы старинного крестьянского многоголосия…

Конен пишет, что «подобная „глухота“ и „слепота“ обнаруживается и отношении других искусств. Достаточно красноречива всем известная судьба шекспировского наследия, отвергнутого художественной психологией XVII и XVIII столетий»20.

Подобная же участь постигла импрессионизм. Первое публичное выступление группы художников, объединившихся вокруг Э. Мане в 1867 г. (в него входили К. Моне, Э. Дега, О. Ренуар, А. Сислей, К. Писсарро и другие), было встречено официальной буржуазной критикой грубыми насмешками и травлей. Правда, уже с конца 1880-х годов формальные приемы их живописи были подхвачены представителями академического и салонного искусства, что дало повод Дега с горечью заметить: «Нас расстреливали, но при этом обшаривали наши карманы»21.

Питер Брейгель Старший. «Безумная Грета». 1563 г.

Питера Брейгеля современники тоже подвергали остракизму, а через четыре сотни лет он был признан и возвеличен в национального художника Бельгии и его стали считать предтечей сюрреализма.

Получается, что все новое в обществе, как правило, встречает сопротивление и неприятие. И ищущим славу среди современников стоит быть просто модным, более или менее хорошо повторять уже известное и полюбившееся, и не нужно открывать Америку.

Вернемся к книге Эфроимсона. Он продолжает излагать интересные наблюдения, с которыми никак не могут согласиться националисты и расисты: «Частота зарождения потенциальных гениев и замечательных талантов почти одинакова у всех народностей и народов; частота зарождения, исходя из реализации в благоприятные исторические периоды, а главное, в оптимальных прослойках, вероятно, определяется цифрой порядка 1:2000 – 1:10000. Частота потенциальных гениев, развившихся и реализовавшихся настолько, чтобы получить высокую оценку, вероятно, исчисляется цифрами порядка 1:1.000.000. Частота же гениев, реализовавшихся до уровня признания их творений или деяний гениальными, даже в век почти поголовного среднего, и очень часто высшего образования, вероятно, исчисляется цифрой 1:10.000.000, что предполагает наличие в середине ХХ века приблизительно сотни гениев на 1.000.000.000 жителей цивилизованного и не страдающего от всеподавляющей нужды населения»22.

Не смог обойти Эфроимсон и темы тестов IQ: «В ходе изучения прогностической ценности тестов интеллекта выяснилась вечная истина. Начиная с коэффициента интеллекта 110 – 120, т.е. при отсутствии выраженных дефектов в наборе основных способностей индивида, последующая „отдача“, в форме любых достижений, не очень-то сильно коррелирует с дальнейшим возрастанием коэффициента интеллекта, а на первый план выступает характеристическая особенность – способность к все более и более полному увлечению своим делом, не столь уж редкая беззаветная, абсолютная, дальше заставляющая фанатически-концентрированно, неотступно, заниматься избранным делом, будь то конструирование аппарата, прибора, усовершенствование существующего, какое-то новшество, какая-то проблема, поэма, скульптура, картина, литературное или музыкальное произведение»23.

Следовательно, решающую роль в колоссально повышенной творческой отдаче играет вовсе не сверхнормальное дарование, а повышенное стремление к реализации имеющегося, очень сильная установка, ведущая к непрерывным поискам самого себя.

Эфроимсон замечает любопытный факт: гении нередко долго не находят ту область, в которой они наиболее одарены. Мольер, весьма посредственный драматург и драматический артист, сравнительно поздно становится автором гениальных комедий и переходит на комические роли. Неплохим примером того, как человек именно методом проб и ошибок добирается до своего истинного призвания, может послужить Жан Жак Руссо. Образованнейший, начитаннейший, болезненно самолюбивый, без малого помешанный на справедливости, он десятилетие с лишним пишет оперы – «Галантные музы», «Нарцисс», «Военнопленные», «Письма о французской музыке», пишет и стихи, причем все это на хорошем профессиональном уровне (хотя, кажется, его оперы ни при нем, ни посмертно никогда не ставились). К своим неудачам на музыкальном поприще он относился серьезно, даже трагически, и только немолодым он, наконец, пишет то, что делает его имя бессмертным, а влияние – огромным.

Г. Х. Андерсен пробует множество ложных путей, прежде чем становится величайшим сказочником.

Бальзак пишет среднекачественные драмы, прежде чем приходит к «Человеческой комедии».

А. Н. Толстой, обладающий даром необычайно зримого, пластического, ярчайшего описания событий, мечтал о глубинном психологическом анализе подсознательного, о продолжении линии Достоевского, свидетельством чему является «Хромой барин».

Винсент Ван Гог. Едоки картофеля. 1885 г.

Ван Гог начал свой путь с компании «Гупиль», продававшей картины, и работал в ее отделениях в Гааге, Лондоне и Париже, пока в 1876 не был уволен за некомпетентность (!). В 1877 Ван Гог приехал в Амстердам изучать богословие, но, провалившись на экзамене, поступил в миссионерскую школу в Брюсселе и стал проповедником. В это время только (в 23 года) он и начал учиться рисовать24.

«Но во всех случаях гений – это, прежде всего, экстремальное напряжение индивидуально свойственных дарований, это величайший, непрекращающийся труд, рассчитанный на века, вопреки непризнанию, безразличию, презрению, нищете, которых вдоволь вкусили Рембрандт, Фультон, Бетховен и т. д. – продолжает Эфроимсон. – „Гуляка праздный“ Моцарт на самом деле не знал, что такое отдых, работал бешено, но создав в уме музыкальное произведение (он их оставил более 650!), записывать созданное он мог и болтая с друзьями, откуда легенда о легкости его творчества. Он материально процветал только благодаря своему „импресарио“ – отцу, талантливейшему скрипачу, но как только отец умер, Моцарт, именно благодаря своей творческой одержимости, быстро дошел до нищеты, до неотапливаемой комнаты, до недоедания. И все же за сутки до смерти он прослушал с друзьями свой „Реквием“ и мысленно жил своей прошедшей в Праге оперой»25.

А. Миронов тоже не обладал хорошим музыкальным слухом и танцевальностью. А его прекрасные легкие танцевальные па и песни на экране давались ему, по его рассказам, с большим трудом.

Совершенно необыкновенной кажется история балерины ХIХ в. Марии Тальони: девочка была плохо непропорционально сложена, ее руки чрезмерно длинны, а ноги представляли собой анатомический курьез, талия была короткой, а спина несколько сгорбленной. И с такими-то данными под насмешки хорошеньких, с фигурами юных нимф учениц, она стала учиться балетному искусству. Девочка плакала, долгие часы занятий порой заканчивались обмороком, стертые в кровь пальцы ног не успевали зажить, как она снова вставала к станку. Почему она не возненавидела балет? Ее отец Филиппо, темпераментный уроженец Милана, заразил дочь своей верой?

И вот в восемнадцать лет она дебютировала в Венском театре в партии Нимфы. Это был балет «Прием юной нимфы при дворе Терпсихоры», поставленный Филиппом Тальони, и именно тогда Мария впервые надела то платье, которое впоследствии прославилось: белое, воздушное, открывающее покатые плечи. Она отказалась от присущих в то время балету тяжёлых нарядов, париков и грима. Это было непривычно для публики, однако понравилось. А Филипп Тальони все яснее понимал, что ей нужен свой репертуар – такой, где у нее не будет конкуренток и соперниц. Возможно, именно тогда он стал учить дочь танцу на пальцах. Это было нечто совершенно новое и неожиданное. Случалось, танцовщицы вставали на самый носок и удерживали позу одну-две секунды, публика и этому подвигу аплодировала. Но танец на пальцах??? Отцу с дочкой пришлось поломать голову над подходящей обувью. Ее танец на пуантах создавал иллюзию легкого, случайного прикосновения ноги к поверхности сцены, и это производило на публику грандиозное впечатление. Казалось, танцовщица парит над землей.

Наконец, в 1832 году Филипп Тальони поставил балет «Сильфида», специально для Марии. Тут ей было чем блеснуть! Большим свободным прыжком, естественной грацией, необычайной легкостью, арабесками на высоких полупальцах и пуантах. Сильфида принесла 28-летней Марии мировую славу, которую она удерживала четверть века. За Сильфидой последовали новые партии в постановках отца, но легкокрылая Сильфида оставалась главной.26

Все это только частные иллюстрации свойственной выдающимся творцам способности к экстремальной самомобилизации, исключительной творческой целеустремленности, которая у многих, по IQ вероятно, не менее одаренных, расходуется на добывание мелких благ, карьерных достижений, престижности, почестей, денег, удовлетворения инстинкта господства или просто распыляется на бессмысленные трудности либо соблазны, которыми жизнь всегда была достаточно богата.

Г. Гессе красиво размышляет над этой проблемой: «Боготворя своих любимцев из числа бессмертных, например Моцарта, он <обыватель> в общем-то смотрит на него все еще мещанскими глазами и, совсем как школьный наставник, склонен объяснять совершенство Моцарта лишь его высокой одаренностью специалиста, а не величием его самоотдачи, его готовности к страданиям, его равнодушия к идеалам мещан, не его способностью к тому предельному одиночеству, которое рождает, превращает в ледяной эфир космоса всякую мещанскую атмосферу вокруг того, кто страдает и становится человеком, к одиночеству Гефсиманского сада»27.

Ныне самый дорогой художник Ван Гог, не продавший при жизни ни одной картины, рисовал очень много, в день он мог нарисовать несколько картин. Он вел полунищенское и полуголодное существование, жил в полном одиночестве, питался только хлебом и кофе и много пил. Последнее десятилетие своей жизни Винсент Ван Гог провел с ощущением радости от своего творчества, ведя полуголодное существование на деньги своего брата Тео, единственного человека, который поддерживал его до самого конца28.

Возвращаясь к становлению в детско-подростково-юношеском периоде, Эфроимсон пишет: «Биографии великих людей содержат множество прямых и косвенных указаний на решающую роль избирательно воспринятых детско-подростковых впечатлений <…> Странные, неожиданные вопросы маленьких детей, еще не затурканных своими вечно занятыми родителями и воспитательницами, показывают, что дети не только талантливые лингвисты, но и надоедливейшие почемучки, экспериментаторы, ориентированные на творчество. Но к тому времени, когда они в нормальном порядке превзойдут науки и накопят умения, их любознательность, как правило, исчезает. Отчасти потому, что их стремления к познанию и умению разбиваются не только о занятость взрослых, но и о собственную непременную бездарность в большинстве тех занятий, в которые они вовлекаются броуновским движением естественной потребности к самопроявлению. Ребенок, начинающий напевать при отсутствии музыкальности, рисующий при цветовой бездарности, неуклюже бегающий наперегонки или танцующий, спорящий с гораздо более языкатым дразнилкой, плохо заучивающий иностранный язык, обретает комплекс неполноценности, который помешает ему обнаружить в себе незаурядный математический, конструкторский, поэтический или любой другой талант»29.

Во всех решительно случаях, когда детство, отрочество и юность гения известны, – пишет Эфроимсон, – оказывается, что так или иначе его окружала среда, оптимально благоприятствовавшая развитию его гения, а отчасти и потому, что гений все же сумел ее выбрать, найти, создать. Например, необычайно талантливый, деловитый, знающий и работоспособный В. Суворов, видя, что его сын мал и хил, решает, что военная служба для него не годится. Но своими застольными рассказами он настолько воодушевил сына любовью к военному делу, что тот начинает поглощать все книги о войне из большой библиотеки отца. Случайно заговоривший с молодым Суворовым Ганнибал, увидел глубокие знания мальчика и уговорил отца дать возможность сыну стать военным, несмотря на уже упущенные 13 лет фиктивной «стажировки»30.

К счастью, в этом случае мы твердо знаем, что обязаны Ганнибалу в какой-то мере появлением не только А. С. Пушкина, но и другого гения – А. В. Суворова. Но сколько таких обстоятельств от нас скрыто? Поскольку у огромного большинства людей детство проходит в условиях, не оптимальных для развития индивидуальных дарований, то человечество на этом теряет огромное количество гениев потенциальных, но не развившихся из-за несоответствия социальной среды и их дарований.

Хорошим дополнением к точкам зрения Э. Кречмера и В. П. Эфроимсона будут результаты исследования В. Н. Дружинина и Н. В. Хазратовой, изложенные в книге В. Н. Дружинина «Психология общих способностей»31. Ученые исходили из предположения, что «креативность32 является свойством, которое актуализируется лишь тогда, когда это позволяет окружающая среда33… В повседневной жизни, как показывают многочисленные исследования, происходит подавление креативных свойств индивидуума. Это может быть объяснено тем, что креативность предполагает независимое поведение, сотворение единичного, в то время как социум заинтересован во внутренней стабильности и непрерывном воспроизведении существующих форм отношений, продуктов и т.д.»34. И далее: «Среда, в которой креативность могла бы актуализироваться, обладает высокой степенью неопределенности и потенциальной многовариативностью (богатством возможностей). Неопределенность стимулирует поиск собственных ориентиров, а не принятие готовых; многовариативность обеспечивает возможность их нахождения. Кроме того, такое пространство должно содержать образцы креативного поведения и его результаты»35. Еще одно предположение делали авторы эксперимента: «процесс повышения креативности имеет системный характер. Изменяя креативные свойства индивидуума, мы воздействуем на широкую область эмоционально-личностных свойств, и ограничить производимый эффект лишь сферой креативности, по-видимому, невозможно»36.

Исследование было проведено Н. В. Хазратовой с участием дошкольников 3—5 лет в течение двух с половиной месяцев. Формирующий эксперимент заключался в том, что в экспериментальных группах были созданы условия полной свободы в выборе поведения; богатство предметов, с которыми можно играть, экспериментировать, и возможность их использования самыми разными способами; а также существовали креативные образцы поведения. Можно предположить, что у всех детей в процессе проведения эксперимента должна была повыситься креативность. Однако это произошло лишь отчасти. Действительно, в первой половине эксперимента у всех детей был интерес и активная включенность в процесс занятий, повышалась их эмоциональная насыщенность жизни, повысилась креативность. Во второй половине эксперимента у детей резко возросла конфликтность (агрессивность), неустойчивость настроения, колебания эмоционального состояния, появились отрицательные эмоции, тревожность, сензитивность, перевозбуждение.

Почему же появляются такие качества поведения в процессе формирования креативности? Вот что пишут авторы эксперимента: когда отсутствует регламентация поведения, человек живет в ситуации неопределенности и постоянного выбора своего способа действования и реагирования, при отсутствии оценки со стороны взрослого. Если существуют жесткие правила поведения в группе, то легко предсказать поведение других и их оценку себя – стало быть, жизнь в группе для человека является стабильной, знакомой, а, следовательно, понятной и безопасной. «Социальная психология объясняет данное явление стереотипизацией, имеющей двоякую цель. С одной стороны, облегчение процессов восприятия, переработки информации, взаимодействия, что обеспечивает эмоциональный комфорт (чувство безопасности); с другой – вытеснение когнитивных37 элементов, не соответствующих работающим стереотипам, ослабление процесса мышления. Поэтому фактор нерегламентированности (свободы), препятствуя образованию стереотипов, и повышает эмоциональный дискомфорт.

Предметная обогащенность среды также неоднозначно воздействует на эмоциональную сферу: процессы принятия решения, выбора, взаимодействия в условиях обогащенной и нерегламентированной среды значительно более сложны, так как требуют учета большого количества малопредсказуемых переменных»38.

Установка на креативное поведение предполагает постоянную постановку проблем и разнообразное их разрешение. Ко всему происходящему, к окружающим объектам вырабатывается специфическое отношение: поиск смысла, попытка видения скрытого содержания. Вероятно, «процесс преобразований затрагивает не только креативные свойства, но и некоторые другие (личностные) образования, динамика изменений которых может отражаться на динамике изменения креативности»39.

Итак, во второй половине эксперимента у детей появилась «тенденция к восстановлению равновесия, возврату к прежнему состоянию»40. И этот процесс чаще всего происходил с понижением креативности, так как именно её повышение спровоцировало нарушение равновесия нервной системы ребенка. Результаты исследования показывают, что ограниченность развития творческости состоит не только в том, что у человека объективно нет соответствующих задатков и воспитания, а в том, что повышение креативности может не быть целесообразным, полезным для системы жизнедеятельности этого человека. Следовательно, повышение творческих способностей «только нарушает равновесие, угрожает нормальному функционированию системы, поэтому вызывает внутреннее сопротивление», вытеснение потенциальных возможностей. Может быть, «именно этим обстоятельством объясняются такие „антикреативные“ свойства, как ригидность мышления, стереотипность видения мира»41.

Если вам интересно знать точные замеры эксперимента, то читайте этот абзац. Наиболее распространенный вариант (42% случаев) – за значительным повышением креативности следует сильное падение ее показателя. Второй вариант (21% случаев) – сначала проявляется значительное повышение креативности в первой половине эксперимента и отсутствие существенных изменений во второй. Третий вариант (17% случаев!) – поступенчатое повышение креативности в течение всего эксперимента! И это всего у 17% детей! Четвертый вариант (17% испытуемых) – отсутствие существенных изменений в течение всего эксперимента. У 3% испытуемых обнаружили в первой половине эксперимента понижение креативности, а во второй – некоторое повышение.

Еще одно интересное исследование описано в книге В. Н. Дружинина – исследование М. Воллаха и Н. Когана. Они тестировали интеллект и креативность детей 11—12 лет. Причем ученые изменили систему проведения тестов креативности: во-первых, они предоставляли испытуемым столько времени, сколько им было необходимо для решения задачи или для формулирования ответа на вопрос, тестирование проводилось в ходе игры, при этом соревнование между участниками сводилось к минимуму, а экспериментатор принимал любой ответ учащегося. Если соблюсти эти условия, считали авторы исследования, то проявление истинного творчества детьми будет максимальным, поскольку ограничения по времени, мотивация достижений, соревновательность, мотивация социального одобрения блокируют самоактуализацию личности, затрудняют проявление ее творческих возможностей.

В ходе исследования Волах и Коган выявили четыре группы детей с разными уровнями креативности и интеллекта: «дети, принадлежащие к разным группам, отличались способами адаптации к внешним условиям и решения жизненных проблем»42.

Дети, обладающие высоким уровнем интеллекта и высокой креативностью, были уверены в своих способностях, имели адекватный уровень самооценки. Они обладали внутренней свободой и вместе с тем высоким самоконтролем. При этом они могут казаться маленькими детьми, а через некоторое время, если того требует ситуация, вести себя по-взрослому. Проявляя высокий интерес ко всему новому и необычному, они очень инициативны, но при этом успешно приспосабливаются к требованиям своего социального окружения, сохраняя личную независимость суждений и действий.