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Otro alcance: cuando la manufactura escapa del camino de producción de objetos, que bordea lo estético y lo funcional, y se aloja en la confortable zona de producción de artes visuales, nos hemos encargado de no llamarla artesanía, sino simplemente arte. O más bien dicho, cuando los procedimientos apuntan a la construcción de una obra de artes visuales, pero con predominio en la manipulación de materiales (por medio de la mano obviamente), la palabra artesanía cambia de cualidad. Se transforma entonces en un recurso procedimental culto, avanzado y lejos de cualquier asomo de primitivismo o de cualquier vinculación a pueblos originarios. La artesanía, entendida como los procesos de producción manual, de materialidades básicas y que utiliza, a veces solapadamente, la intervención de tecnologías actuales y de punta (aluminio, corte láser, troquelados industriales, barro con pinturas epóxicas, etc.) es asumida como un valor del arte visual contemporáneo. Las artes visuales denominan como «buen oficio» al manejo adecuado, prolijo y consistente de la materia sometida a usos y transformaciones para la construcción de sus artefactos. Es decir, la artesanía según Sennett.
Si de conceptualizaciones se trata, debemos señalar una de las definiciones contemporáneas más relevantes: la de UNESCO. En octubre de 1997 se llevó a cabo en Manila un interesante simposio sobre artesanía3 . Al encuentro asistieron 132 representantes de agencias gubernamentales y no gubernamentales de 44 países y fijó estándares para la protección de una marca por regiones a nivel internacional (lo que conocemos como denominación de origen); trató además el problema de los derechos de autor; reflexionó en torno al mercadeo de productos de artesanía; y algo relevante: el simposio definió el concepto.
Artisanal products are those produced by artisans, either completely by hand, or with the help of hand tools or even mechanical means, as long as the direct manual contribution of the artisan remains the most substantial component of the finished product. These are produced without restriction in term of quantity and using raw materials from sustainable resources. The special nature of artisanal products derives from their distinctive features, which can be utilitarian, aesthetic, artistic, creative, culturally attached, decorative, functional, traditional, religiously and socially symbolic and significant. (International Symposium on Craft and the International Market: trade and custom codification. Final Report, p. 8) 4.
Lo interesante de la definición es que pone el acento en la técnica y la contribución humana en la producción de objetos; por otra parte, no distingue en cuanto a erudición del artesano y la regionalidad del producto, con lo cual la idea de arte folclórico, popular o primitivo queda obsoleta y descartada como opción epistémica. El documento de Manila ejecuta además otras consideraciones interesantes. Discute por ejemplo la ayuda de herramientas manuales en la producción artesanal y el correlato con una producción limitada, y agrega otro dato: considerar materiales sustentables en la fabricación de objetos artesanales. De la misma forma –y aunque no quedó plasmado en la definición– se discutieron asuntos ligados a tecnologías contemporáneas, como por ejemplo si es ético y permitido que los artesanos se vinculen con su mercado de ventas por medio de Internet.
Si algo era necesario en una definición contemporánea de artesanía, era el abandonar las categorías de clase, origen étnico y piso docto del artesano, que siempre aparecían escondidas en las definiciones. Sin embargo, podemos detectar que cada país productor de artesanía se ha preparado para concebir una nueva y particular definición de esta actividad, donde incluyen materialidades y formas de desarrollo técnico propias y específicas de ese país. De esa forma vemos que México incorpora las plumas como material, lo que en Chile es prácticamente desconocido.
El Programa SEBRAE de artesanado en Brasil, construyó una matriz conceptual que permite comprender la atribución de la nomenclatura a los productos elaborados por distintos grupos humanos que abarcan desde las producciones indígenas (manuales e individuales) en un extremo, hasta las producciones más industrializadas, colectivas y asistidas tecnológicamente, en el otro.
De esta forma, para SEBRAE de Brasil el arte popular es una creación individual, hecha por artistas populares mediante procesos manuales, y se diferencia del artesanado en que a su vez tiene cuatro formas distintas de desarrollo:
Artesanía indígena: realizada por indígenas, y por consiguiente proveniente de la tradición indígena del país, de manufactura colectiva y manual.
Artesanía tradicional: hecha por artesanos con técnicas transmitidas por herencia y confeccionadas familiarmente.
Artesanía de referencia cultural: realizada por artesanos, realizada mediante una relectura de elementos de la cultura tradicional.
Artesanía conceptual: realizada por artesanos urbanos, con predominancia de trabajo individual, con mucha innovación en diseño y técnica5.
La noción de artesanía en Chile
Sabemos que la palabra industria es un invento relativamente nuevo. Ese vocablo no figura en ninguna de las cartas, declaraciones y memoriales que se intercambiaron a propósito de la creación de la primera escuela de dibujo y aritmética destinada a la preparación y calificación de artesanos mayores en Chile6 . La palabra artesanía, en cambio, es posible verla en Chile a propósito del intercambio epistolar entre Manuel de Salas y la Corona de España hacia 1780.
La artesanía la entendemos en nuestra sociedad desde el siglo XVIII como un proceso semiindustrial, básicamente manual o de tecnologías básicas, que se instala en el terreno de las actividades laborales y obliga a sus cultores a un proceso de búsqueda y perfeccionamiento técnico, pero también de sostenimiento de lo alcanzado y logrado, momento en que lo llamamos patrimonio. La artesanía que nos interesa en esta investigación es fundamentalmente –aunque no exclusivamente– una actividad orientada a la producción de objetos, de aparatos, artefactos, ya sea de carácter ornamental, utilitario, lúdico o simbólico. Se subentiende, o más bien dicho generalmente se da por sentado, que la artesanía tiene un arraigo histórico y cultural de base social, centrado en la herencia de nuestros antepasados, lo que, como ya vimos, aproxima el término a la noción de folclor. En este sentido, cuando hablamos de artesanía tradicional, la palabra patrimonio nos queda muy cerca.
Si recorremos la historia chilena en busca de la aplicación de la palabra artesanía, nos encontraremos en la Colonia exactamente en 1779, cuando la creación de la Academia de San Luis, ya mencionada, se justificaba por la creciente necesidad de perfeccionar los oficios tradicionales de la protoindustria colonial. La producción de esta protoindustria estaba en manos de unos pocos personajes adiestrados en tareas manuales y de bajo perfil tecnológico: los denominados artesanos. Conscientes de esta precaria situación, España instruye a sus colonias para mejorar la calidad de su naciente industria, y es así como nacen los gremios de artesanos mayores, orientados a perfeccionar y formar la mano de obra técnica basada en oficios y aplicable a procesos semiindustriales e industriales en busca de mejorar la calidad y tamaño de la producción. La Academia de San Luis nace como institución orientada a dar enseñanza en disciplinas básicas para el adiestramiento de artesanos. El artesano en esta estructura social era, en esos tiempos, aquel que hoy conocemos como el profesional o técnico-profesional; es decir, la noción de artesanía era completamente diferente a lo que pensamos y sabemos hoy sobre dicho concepto.
Muchos de los estudiantes de la Academia eran artesanos, a quienes –de acuerdo con el Reglamento– para pasar a la tercera etapa, denominada «maestro» (de artesanos), se les recomendaba saber dibujar (Villegas 2008, 162).
Plateros, canteros, alfareros, alarifes, cordeleros, mueblistas, trazadores, dibujantes, forjadores, fundidores y una gran cantidad de subespecializaciones, como peleteros, ebanistas, talabarteros, fabricantes de herramientas y vaciadores, tejedores textiles y bordadores, etc., se formaban al alero de algunos especialistas maestros que satisfacían las demandas del comercio, la industria, la administración colonial, incluso de la iglesia y otras instituciones. Hasta la creación de la Academia de San Luis, que tuvo en sus planes impartir cursos de aritmética, letras, religión, dibujo y química (para los mineros), la formación de artesanos mayores se realizaba en talleres de oficios, a cargo de un maestro que acogía a un grupo reducido de jóvenes estudiantes, o artesanos aprendices.
La formación del artesano era hasta 1797 un asunto casi familiar, informal y abarcaba casi todas las esferas de la vida del estudiante. Podemos leer en el artículo 8 del Reglamento del gremio de plateros del 9 de abril de 1802:
8.º Durante este tiempo, será obligación del maestro enseñarle el oficio y la doctrina cristiana, darle buen ejemplo, procurar que aprenda á leer, escribir, la aritmética vulgar y el dibujo, como requisitos todos, sin los que jamás podrá poner tienda pública. Deberá vestirlo modestamente, darle alimentos y cama proporcionada a un muchacho pobre […]. (Reglamento del Gremio de Plateros, Biblioteca Nacional de Chile)
Fue Pedro Rodríguez, conde de Campomanes7 , quien definió el oficio de artesano por clase social, distinguiendo el artesano mayor o profesional, y el sujeto en formación o artesano aprendiz. Así, un alarife –por ejemplo– era el artesano encargado de proyectar y construir en la ciudad; era el actual arquitecto; y el cantero y el fundidor –por ejemplo– eran la masa de técnicos básicos que se encontraba un peldaño más abajo. Otras diferencias de clase marcadas por el oficio la podemos encontrar en el diseñador de espadas y cuchillos y el vaciador, o entre el artesano experto en moldes de yeso y el tallador, quienes se ocupaban de los originales para iglesias, palacios y conventos.
Las clases sociales organizaban las diferencias de rango, peso y especialización de las materias y actividades contenidas en la economía colonial; se era artesano por tradición, pero se llegaba a artesano mayor (desde 1797) por formación con certificación del Estado.
A través de los años, muchos oficios, inicialmente contemplados bajo la óptica de la artesanía tradicional, cambiaron su orientación, transformándose con el tiempo en industrias, forzados a una adaptación propia de la evolución industrial; de otra forma morirían. Es el caso de la industria textil y la artesanía de cordeles, que nace con fuerza con la industria del lino y del cáñamo, respectivamente, mientras las navieras requirieran velamen, cabos trenzados (espías) y cordeles (torcidos) para los grandes buques mercantes en pleno siglo XVIII. Rápidamente la industria del lino crece y se desarrolla, abandonando –en el siglo XIX– su carácter artesanal. Lo mismo ocurre en la arquitectura con los trazadores y otros oficios que, en tanto alcanzaron una escala mayor, fueron incorporados a los procesos industriales más avanzados.
Debo insistir en algo que ya está claro: la palabra artesanía significaba en 1779 algo bastante distinto a lo que conocemos hoy.
Iniciado el siglo XX, fue la Escuela de Artes Decorativas, dependiente de la Academia de Bellas Artes, la institución que cobijó y facilitó el desarrollo de la artesanía en Chile hasta 1927, momento de su cierre. En 1929 se realizó un intento por vincular la noción de bellas artes a una suerte de industria formal basada en una producción de objetos funcionales. Iniciada la década de los años treinta, la Escuela de Artes Aplicadas, heredera y continuadora de la Escuela de Artes Decorativas, ofrecía el certificado de artesanía general. Pero hacia mediados del siglo XX la palabra artesanía había mutado y ya significaba algo completamente diferente. La artesanía era un oficio marcado por una tecnología precaria, generalmente transmitida por varias generaciones, de difícil adaptación a los cambios industriales y tecnológicos. Los artesanos del siglo XVIII desaparecieron; los oficios se transformaron en profesiones y la formación quedaba en manos de universidades y centros técnicos.
1 Grabador nacido en Concepción en 1930. Gran dibujante y litógrafo, fue alumno de Gregorio de la Fuente. Ejerció como docente en la Escuela de Arte UC. Dos veces ganador de la Bienal Americana de Grabado. Falleció en Santiago de Chile el 5 de junio de 2014.
2 Ngütamchefe o componedores de huesos del pueblo mapuche en Tirúa (Chile) fueron distinguidos como Tesoros Humanos Vivos por la UNESCO en 2014.
3 UNESCO and ITC International Symposium on Craft and the International Market: trade and custom codification. 6 al 8 de octubre de 1997. Manila.
4 «Los productos artesanales son aquellos producidos por artesanos, ya sea completamente a mano o con la ayuda de herramientas manuales o incluso mecánicas, siempre que la contribución manual directa del artesano siga siendo el componente más sustancial del producto terminado. Estos se producen sin restricciones en términos de cantidad y utilizando materias primas de recursos sostenibles. La naturaleza especial de los productos artesanales se deriva de sus características distintivas, que pueden ser utilitarias, estéticas, artísticas, creativas, culturalmente vinculadas, decorativas, funcionales, tradicionales, religiosa y socialmente simbólicas, y significativas». T. de A.
5 Ver Programa SEBRAE de Artesanato (Servicio Brasileño de Apoyo a las Micro y Pequeñas empresas). Brasilia, 2004.
6 Me refiero puntualmente a la Academia de San Luis, fundada por Manuel de Salas en 1797, en Santiago de Chile.
7 Pedro Rodríguez Campomanes y Pérez, conde de Campomanes (1723-1803). Político, economista e historiador español, vinculado a las ideas progresistas en los tiempos de Carlos III de España. Autor de Discurso sobre el fomento de la industria popular y Discurso sobre la educación popular de los artesanos y su fomento.
Capítulo II Folclórico, tradicional, urbano
La definición de «lo urbano» ha implicado oponer primero el concepto de ciudad a una práctica que en el siglo XX se entiende como propia del mundo rural. Enseguida, tal oposición implicó una fusión entre la idea de lo rural con tradición, y urbano con invención o novedad. «[…] hay otra artesanía, la de la ciudad, la artesanía urbana producto de la tierra cubierta de cemento […]», dice Nemesio Antúnez. Y agrega respecto de las técnicas y los artesanos una visión bastante lúcida: «[…] reciben una amplia información internacional de técnicas y modelos […]. Su fuente no ha sido el saber de la abuela, sino la información internacional» (Antúnez, en Cáceres y Reyes, pág. 66).
Tratando de definir el término artesanía, Tomás Lago lo asocia al conocimiento que tenemos del pueblo alojado en la producción visual de personas sin formación. Utiliza entonces las palabras folklore en inglés o volkskunde en alemán, lo que se tradujo finalmente como arte popular. Es aquí entonces que Lago instala la idea de artesanía y folclor como sinónimos de aquella producción inculta.
La cerámica, por ejemplo, siguió por años trabajándose en los mismos tornos, los mismos hornos y con las mismas formas, texturas, colores y tamaños, por personas que no tuvieron formación especializada. La tradición, ya convertida en un valor, obligó a respetar y recuperar procedimientos antiguos e iconografías transmitidas precariamente muchas veces solo mediante la tradición oral.
La artesanía en el siglo XX, y tal como la conocemos hoy, se redujo a los oficios asociados principalmente a su componente estético y en menor grado a su componente funcional: piedra, cerámica, cuero, metal (fundido, forjado, grabado y esmaltado), tejidos y bordados (deshilados, choapinos, mantelería), y madera tallada fueron los oficios que con mayor fuerza sostuvieron su fulcro artesanal, recuperando tradiciones y adaptándose a los tiempos, principalmente en función de sus procesos de comercialización y en menor medida a sus procesos de producción.
No es menos importante la fuerte vinculación que existió en Chile entre artesanía y artes visuales. En efecto, las ferias de artesanía en Santiago y Viña del Mar tuvieron fuertes vínculos con las materialidades que asumían los artistas. Dinora Doudtchitzky (1914-2004), José Balmes (1927-2016), Lorenzo Berg (1924-1984), Nemesio Antúnez (1918-1993) y otros muchos artistas chilenos tuvieron vínculos con las ferias, que tanto en el Parque Forestal como en el cerro Santa Lucía mezclaban pintura, escultura y grabado con objetos de artesanía en metal, lana y madera. Las teteras esmaltadas de Dinora con dibujos de casas y calles fueron objeto de culto hacia finales de la década del setenta en el siglo XX.
En Chile la noción de artesanía tradicional se sostiene principalmente por unir una forma de ejercicio laboral rentable con una tradición –generalmente larga– comprometiendo a una población numerosa, cuando no a poblados y ciudades enteras (Pomaire, Pelequén, Chimbarongo, Rari, Quinchamalí). Se trata de industrias básicas de tecnología elemental –artesanal– que convocó a ciudades y familias completas. En ellas la tradición es ostensible y su mayor capital es la recuperación de un imaginario y un saber hacer original. Su historia y sus formas de desarrollo están muchas veces contenidas en esta forma de producción. Aquí, en esta producción de objetos, la historia se hace material.
Por ese mismo razonamiento podemos comprender lo que ocurrió con la manufactura de piezas metálicas de la cultura mapuche. Pese a que no hay muchos estudios sobre esa industria artesanal a la cual podamos recurrir, sabemos que florece en el siglo XIX, con objetos como tupus, ritril, kaskawilla, pimpines y pectorales. Por su tradición y tipo de manufactura, cabe registrarla como artesanía tradicional y folclórica, pues es la respuesta formal y material al desarrollo cultural (espiritual, industrial, social) de un pueblo. Transforma la materia con poca intervención mecánica y mantiene el tratamiento simbólico y decorativo de sus diseños (Morris, 1992). Un buen ejemplo de preservación formal lo da la platería de Marcos Paillamilla Ortiz (1967), pues tanto su línea ornamental (joyería) como la tradicional, destacan por preservar hasta el día de hoy los mismos diseños originales de la orfebrería mapuche del siglo antepasado.
Sería necesario contar con alguna claridad para observar la diferencia entre aquello que es artesanía o no; más aún, entre la artesanía tradicional de aquella que no lo es. Misma claridad que deberíamos pedirle a una definición que diferencie artesanía de otras prácticas productivas.
Como consecuencia de la búsqueda de definiciones o algunas certezas, Celina Rodríguez, profesora de la Universidad Católica y quien por muchos años estuvo a cargo de la Feria de Artesanía Tradicional de esa Universidad, nos pone en la mesa un nuevo problema: aquello que no es artesanía bien podría ser una manualidad o un híbrido, pero su aporte cultural podría no ser menor.
El primer rasgo de una manualidad, es que se trata de piezas donde no hay transformación de la materia prima; sin embargo, hay muchas manufacturas de objetos que, siendo manualidades, adquieren un significado dentro de un grupo local, van formando parte de una tradición que las hace ser merecedoras de otro valor. (C. Rodríguez, comunicación personal,14 de marzo de 2018)
Celina Rodríguez sostiene que hay instituciones que no consideran a las manualidades en el concepto de artesanía. Basados en su definición, el trabajo en crin es una manualidad, pero eso no la descalifica como artesanía.
La artesanía tradicional tiene mucho de patrimonial, dice Celina Rodríguez y hay manualidades que más allá de una transformación (o no) de la materia prima…
[…] son expresiones populares. El artesano siempre está inmerso en una atmósfera, en un lugar donde la tradición está en todo, no solamente en la artesanía. Es un sistema de vida que incluye el habla, los dichos, la vestimenta; es en ese contexto que la artesanía está relacionada con todo un sistema de vida. Entonces es más complejo el asunto, no es tan taxativo como una simple definición. (C. Rodríguez, comunicación personal,14 de marzo de 2018)
Rodríguez confiesa que su reflexión sobre la definición de lo que es o no es artesanía ha ido tomada de la mano de las necesarias discusiones que ha tenido el Estado por medio de su Consejo de la Cultura, para definir límites generando nomenclatura. Rodríguez ha asesorado a diversos gobiernos en el tema desde hace años y ha llegado a una conclusión: «El límite nunca es claro –y agrega–, para la Feria de Artesanía de la UC, por ejemplo, hemos trabajado para que exista calidad, diversidad y novedad por sobre todo». Este asunto la lleva a explicar lo complejo que ha sido concebir armoniosamente esa suma: la tradición como rasgo de lo patrimonial, sumado a la calidad del (buen) oficio, ya se aproximan a una idea de artesanía tradicional. Pero esa misma ecuación la enfrentó a otro desafío teórico, al crearse en Chile el sello de calidad en artesanía. A esos dos rasgos (calidad y tradición) se le sumó la innovación. El riesgo es que si se innova, nos dice Rodríguez, el límite con lo tradicional se puede disolver.
En otras formas de artesanía en cambio esa tradición no se observa y generalmente son actividades que nacen por urgencias de los tiempos, ya sean políticas, medioambientales, financieras o de otra índole. Es el caso de las bordadoras (Isla Negra o de Macul), los joyeros en plata, los fabricantes de bisutería u orfebres urbanos, los artesanos en cobre, los estampadores de tela, los jugueteros de madera, sopladores de vidrio o los talladores de piedra. El caso de los artesanos de carbón en Lota es nítido para demostrar este rasgo. Nacen en la década de los setenta y alcanzan su máximo desarrollo en la década de los ochenta. Su repertorio iconográfico era híbrido y sin norma: animales y objetos. Evoluciona hasta lograr consistencia entre material y forma (personajes del carbón hechos de carbón). Pese a que nacen en un sector geográfico concreto, su producción no responde a una tradición local, satisfacen más bien un requerimiento económico que aprovecha recursos locales. Sin embargo, esta producción artesanal cumple con muchos requisitos para convertirse en una producción patrimonial8.
Este tipo de producción amplio y diverso, al que denominaré como artesanías de emergencia9, lo podemos definir como una actividad laboral con organización financiera de pequeña escala, desarrollada sobre la base de técnicas elementales, pero sin base en la tradición y como una forma de organización social, solidaria, horizontal y autogestionada. En el caso de los talladores de Lota, el oficio surgió como una expansión del oficio de minero, una respuesta laboral a la sistemática reducción del aparato productivo del carbón que concluyó con el cierre de la mina de Lota el 16 de abril de 1997. Pero no siempre ocurre que la especialización profesional se desplaza hacia nuevas formas de actividad laboral. Cuando los oficios artesanales emergen por la urgencia (generalmente económica), sus actores están desprovistos de un conocimiento previo y especializado que permite el desarrollo y generación de talleres de pequeña escala.
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