Из истории эпитета

Если я скажу, что история эпитета есть история поэтического стиля в сокращенном издании, то это не будет преувеличением. И не только стиля, но и поэтического сознания от его физиологических и антропологических начал и их выражений в слове – до их закрепощения в ряды формул, наполняющихся содержанием очередных общественных миросозерцании. За иным эпитетом, к которому мы относимся безучастно, так мы к нему привыкли, лежит далекая историко-психологическая перспектива, накопление метафор, сравнений и отвлечений, целая история вкуса и стиля в его эволюции от идей полезного и желаемого до выделения понятия прекрасного. Если бы эта история была написана, она осветила бы нам развитие эпитета; пока хронология эпитета может послужить материалом будущего, более широкого обобщения. Польза такой хронологии стоит в прямой зависимости от богатства и разнообразия данных, находящихся в руках собирателя; я не могу похвалиться ни тем, ни другим и потому даю лишь наброски, ставлю вопросы и прошу дополнений.

Эпитет свойствен и поэзии, и прозаической речи; в первой он обычнее и рельефнее, отвечая поднятому тону речи. Хельги возвышается над другими витязями, как благородный ясень над терновником, – как росою увлажненный телец над стадом, впереди которого он бежит. (‹«Вторая песнь о Хельги Убийце Хундинга», 36›); Сигурд сравнивается с благородным или зеленым пореем, блестящим (драгоценным) камнем, высоконогим оленем, красным золотом (‹«Первая Песнь о Гудрун», 18; «Вторая Песнь о Гудрун», 2›). Вот общий тип эпитета.

Эпитет – одностороннее определение слова, либо подновляющееся его нарицательное значение либо усиливающее, подчеркивающее какое-нибудь характерное, выдающееся качество предмета. Первый род эпитетов можно бы назвать тавтологическими: красна девица, например, в сущности тождесловие, ибо и прилагательное и существительное выражают одну и ту же идею света, блеска, причем в их сопоставлении могло и не выражаться сознание их древнего содержательного тождества. См. еще: солнце красное, жуто злато (серб.), белый свет, грязи топучие и др.

Второй отдел составляют эпитеты пояснительные: в основе какой-нибудь один признак, либо 1) считающийся существенным в предмете, либо 2) характеризующий его по отношению к практической цели и идеальному совершенству. По содержанию эти эпитеты распадаются на целый ряд групповых отличий; в них много переживаний, отразились те или другие народно-психические воззрения, элементы местной истории, разные степени сознательности и отвлечения и богатство аналогий, растущее со временем.

Говоря о существенном признаке предмета как характерном для содержания пояснительного эпитета, мы должны иметь в виду относительность этой существенности.

Возьмем примеры из народной поэзии. Белизна лебеди, например, может быть названа ее существенным признаком, как и υγρον ύδορ (‹«Одиссея»›, IV, 458), что нам казалось бы излишним; но ст. – фр. escut bucler ‹щит с шишкообразной выпуклостью в центре› (‹«Песнь о Роланде», 526›) характеризует щит не со стороны его крепости или формы, а по выпуклому, обыкновенно украшенному возвышению в средине; «руйно вино» ‹красное вино› сербской песни отзывается случайностью подбора (Гом‹ер›: αίθοψ ‹огненное›, реже μέλας ‹черное›, έρύθπος ‹красное›; ит. vino nero ‹черное вино›), ее «честити пар», «бjели двори», «вода ладна», «ситна мрежа»; «ступистая лошадушка», «тихомерные беседушки» (Барсов. Причит.), «столы белодубовые», «ножки резвые», «ествушка сахарная» и т. п. наших былин указывают на желаемый идеал: коли царь, то честитый, стол бело дубовый, стало быть, хороший, крепкий.

Отсюда пристрастие к эпитету «золотой»: у Асвинов колесница, и ось, и сиденье, и колеса, и вожжи – золотые, у Варуны золотой панцирь, у Индры громовые стрелы и жилище из золота; «Слово о полку Игореве» говорит о «златом столе», златом седле и т. д.; в малорусских народных песнях являются золотые столы, ножи, челнок, весло, соха, серп и т. д.; в литовских: кольцо, шпоры, подковы, стремя, седло, ключи[1]. У древних германцев золото – принадлежность богов, серебро – героев; железо является лишь в позднейших произведениях англосаксонской и северной поэзии.

Мерилом подобного рода определений служит нередко бытовое или этнографическое предание, сохранившееся в переживаниях. Лучшим материалом для копейных древ‹ков› считался ясень, оттуда ясеневое копье гомеровских и старофранцузских поэм: δόρυ, έγχος μειλινον, lance fraisnine, espiez fresnin; рядом с ними, хотя и в менее частом употреблении έγχεα οξνόεντα (буковые; или острые? редко у Гомера), baston pommerin[2], espiel de cornier ‹роговое копье›, lance sapine ‹еловое копье›. В нашем эпосе копье мурзамецко (сл. седелышко черкасское) указывает на исторические отношения, как и старо французское arabi ‹арабский› при коне: то и другое было типом хорошего копья (серб. вито копjе), доброго коня (серб. добар кон›). Может быть, такими же отношениями объясняются «зеленые» щиты старофранцузского эпоса; наше зелено вино не идет в сравнение: вино и виноград смешивались, эпитет последнего перенесен был на первое тем легче, чем менее знакомы были с лозой; зелено вино вызвало далее образ «синего» кувшина. Иное дело зеленые пути (groenir brautir, grêne straeta) северной и англосаксонской поэзии: дорог нет, путь идет зеленым полем; в болгарской поэзии эти пути, друмы – белые; в старофранцузском эпосе их эпитет anti = antique: старые римские дороги. Эпитет бросает свет на три культурные перспективы.

Цвет волос – этнический признак; как греческие, так и средневековые витязи волосаты, в гомеровских поэмах ахеяне зовутся кудреглавыми (κάρηκομοωντες), женщины ήύκομοι и καλλιπλόκαμοι, прекраснокудрыми; волосы светлорусые: это любимый цвет у греков и римлян; все гомеровские герои белокуры, кроме Гектора. Реже черные волосы с синим отливом κυανεαι, у Гомера это цвет стали, шкуры дракона, кораблей, эпитет волос (Κυανοχαιης = Посейдон); грозовой тучи; у Платона κυανουν отвечает темно-синему, у Гезихия κυανόν – цвет неба. Это синкретическое представление черного, отливающего в синий цвет, лежит в эпитете киргизской эпики: черный стальной меч, ‹ст. – фр.› acier brun, и в основе северного blâr нем. blau: blâmadr = эфиоп; в древнерусских текстах бесы изображаются эфиопами – синьцами; синь, как эпитет камня в болгарских песнях и галицкой колядке, относится сюда же, как, может быть, и marbre bloi ‹ст. – фр. – голубой мрамор› в «Chanson de Roland».

И в сербском (руса глава), и в русском эпосе излюбленный цвет волос русый; в средневековой поэзии запада – золотистый ‹…›. Эта предилекция западных эстетиков настолько же этнического, насколько историко-культурного свойства, наследие, отчасти, римского вкуса; в других случаях предпочтение известных цветов, стало быть и эпитетов, может возбудить вопрос: имеем ли мы дело с безучастным переживанием древнейших физиологических впечатлений или с этническим признаком. Известно, что красный и желтый цвет раньше других распознаются ребенком, и физиологи указывают тому причину; красный, желтый, оранжевый цвета – излюбленные цвета диких, оставшихся на степени детски наивного миросозерцания; мы не удивимся после этого, если и гомеровские поэмы обнаруживают любовь к красному, но когда Грант Аллен говорит о таком же предрасположении у английских поэтов вообще, вопрос о народных особенностях эстетических впечатлений возникает сам собою. Наш «дородный добрый молодец» и «парень красавец» (fêtu framos = formosus) румынской народной поэзии принадлежат двум различным обобщениям.

Две группы пояснительных эпитетов заслуживают особого внимания: эпитет-метафора и синкретический, сливающиеся для нас в одно целое, тогда как между ними лежит полоса развития: от безразличия впечатлений к их сознательной раздельности.

Эпитет-метафора (в широком, аристотельском значении этого слова – троп) предполагает параллелизм впечатлений, их сравнение и логический вывод уравнения. Черная тоска, например, указывает на: а) противоположение тьмы и света (дня и ночи) – и веселого, и грустного настроения духа; b) на установление между ними параллели: света и веселья и т. д.; с) на обобщение эпитета световой категории в психологическое значение: черный как признак печали. Или – мертвая тишина, предполагающая ряд приравнений и обобщений: а) мертвец молчит; b) молчание – признак смерти; с) перенесение реального признака (молчание) на отвлечение: тишина.

Развитием эпитета-метафоры объясняются те случаи, когда, например: а) действие, совершающееся при известном объекте, в пределах одного представления, либо его сопровождающее, переносится на него как действие, ему свойственное, при большем или меньшем развитии олицетворения. Глухое окно, blindes Fenster – это окно, в которое не видят, из которого не слышно; cл. фр. lanterne sourde ‹глухая башня›; лес глухой (Пушкин); vada caeca ‹лат. – слепые отмели; «Энеида», I, 536. Ленау говорит о звучащем, звучном утре (der klingende Morgen), y Пушкина встречаем и «голодную волну», и «зиму седую», и «грех алчный». Сюда относится и «золотая Церера» и «бледный страх» («Илиада», VII, 479, VIII, 159…›) у Гомера и Эсхила, и «бледная зависть», фр. colère bleue ‹синий гнев›, и caecus Amor ‹лат. – голубой Амур›, и «розовый стыд» Шекспира; сл. сербские: nujана механа = корчма; оружье плашиво – страшное; лит. «молодые дни»; «мертвые болезни», «царство белой смерти» ‹у Бальмонта›. Либо b) эпитет, характеризующий предмет, прилагается и к его частям: так синий, caeruleus, переносится от моря к каплям пота Аретузы ‹Овидий. «Метаморфозы», V, 633›; у нереид, обитательниц моря, волосы зеленые (цвет моря или морской травы?), а у Ленау (зеленая) тропа олицетворена: ей нечего поведать о былой любви, и она печально замкнула свои зеленые уста ‹…›. См. у Некрасова: зеленый шум, silenzio verde ‹ит. – зеленая тишина› ‹Кардуччи› ‹…›.

Другие эпитеты, по-видимому, сходные с предыдущими, объясняются физиологическим синкретизмом и ассоциацией наших чувственных восприятий, в которой, при нашей привычке к аналитическому мышлению, мы обыкновенно не даем себе отчета, тогда как наш глаз поддерживается слухом, осязанием и т. п., и наоборот, и мы постоянно воспринимаем впечатления слитного характера, природа которого раскрывается нам случайно или при научном наблюдении. Так впечатления света могут быть искусственно вызваны впечатлениями звука, слепой выражает ощущение солнечных лучей, говоря, что он его слышит; мы говорим о Klangfarbe, auditions colorêes ‹нем., фр. – окраска звука›. Эпитеты, которые я называю синкретическими, отвечают этой слитности чувственных восприятий, которые первобытный человек выражал нередко одними и теми же лингвистическими показателями; целый ряд индоевропейских корней отвечает понятию напряженного движения, проникания (стрелы) и одинаково – понятиям звука и света, горения (cл. нем. singen ‹петь› и sengen ‹опалить›), обобщаясь далее до выражения отвлеченных отношений: гр. οξύς ‹острый›, лат. acer ‹острый, жаркий›, церк. – сл. «остр» служат для обозначения и звуковых и световых впечатлений; нем. hell ‹светлый› прилагается и к звуку и к тону краски ‹сл. «Песнь о Роланде», 1159, 1002, 1974›. Мы говорим о ясном, то есть светлом солнце, и о ясном, то есть стремительном, быстром соколе, не отдавая себе отчета в первичном значении эпитета во втором его употреблении: французское voix sombre ‹темный голос›, heller Ton ‹нем. – светлый тон›, глухая ночь, острое слово, tacito… murmure ‹лат. – шепчущее молчание› (‹Овидий. «Метаморфозы», VI, 208›) нас не смущают, иначе действуют сочетания voix blanche, froid noir ‹фр. – белый голос, черный холод› вихорь черный (‹Пушк‹ин›), bleu sourd ‹глухая синева› (‹Гонкуры. «Дневники»›), пестрая тревога (‹Пушк‹ин›), – и мы раздумываемся над своеобразностью таких сопоставлений в тех случаях, когда поэт разовьет их с необычною картинностью, как Гюго: Un brait farouche, obscur, fait avec des tênèbres ‹фр. – Пугливый, темный шум, сделанный из теней›, либо Данте: io venni in luogo d'ogni luce muto ‹ит. – «Я там, где свет немотствует всегда» – «Ад», V, 28; dove'l sol tace ‹«молчание солнца» – «Ад», I, 60›, per arnica silentia lunae ‹«при дружественном молчании луны» – Вергилий. «Энеида». II, 255›.

Если я позволил себе отнести к выражениям не метафоры, а синкретизм и следующие примеры, в которых впечатление света и звука сливаются с представлениями иного, не чувственного порядка, то потому лишь, что и это слияние произошло уже на почве языка, выразившего его одним комплексом звуков. В «Ригведе» смеется молния, ‹…› в «Илиаде» «под пышным сиянием меди – окрест, смеялась земля» ‹…›; у Вальтера фон дер Фогельвейде смеются цветы, как и у Данте (‹«Рай»,› XXX, 65, 70); «прекрасное светило, побуждающее к любви (планета Венера), заставляет улыбаться восток» (‹«Ад»,› I, 19–20). Если гр. γελάω (смеяться) связано с корнем gal (быть светлым, блестеть), мы поймем синкретические основы эпитета. Или Данте говорит о Вергилии, что он от долгого молчания казался – хриплым или слабым (chi per lungo silenzio parea fioco). Стих этот вызывал много толкований: fioco по-итальянски значит, собственно, слабый, расслабленный; молчание – признак слабости, упадка сил; так понял это язык ‹…›; cл. груз, корень кдм, оттуда кдома, кудома = умирать, но кдома = молчать (сообщение проф. Марра).

В основе такого рода двойственности нет метафоры, предполагающей известную степень сознательности, а безразличие или смешанность определений, свойственная нашим чувственным восприятиям и, вероятно, более сильная в пору их закрепления формулами языка.

История эпитета, к которой и перехожу, укажет, как и под какими влияниями совершалась эволюция его содержания.

В связи с его назначением: отметить в предмете черту, казавшуюся доя него характерной, существенной, показательной, – стоит, по-видимому, его постоянство при известных словах. Греческий, славянский и средневековый европейский эпос представляют обильные примеры. У Гомера море темное (ιοειδής, ιοδνεφής, οϊνοψ) или серое (πολιός), снег холодный (ψυχρή) немочь злая (κακη, στυγερή, αργαλεη), вино темное, красное, небо звездное, медное. Сл. серб. вита jела (то есть стройная), вито, боjно коплье, соко сиви (рус. ясный, сивый), бритка саблъе (рус. острая), грозне сузе (рус. горючие, лит. горькие) био дан, сухо, жуто, жено злато (рус. красное; ст. – нем. rotez gold ‹красное золото›), сшье, слано море (рус. сине море; ст. – фр. salêe ‹соленое›), живи оган›, равно поле, црна земла (рус. мать сыра земля, лит. черная), вjерна лубо, огрщано-жарко, сjаjно сунце, перени щит; бързъ, добар кон›, красан (пол е, чедо двор, прщателя), уста медана (рус. сахарные) ‹…›; бот.: бойно копье, бързъ, вранъ конь, вита елха добаръ кшакъ, ситни звезды (рус. частые), дробень бисеръ и др.; рус. поле чистое, ветры буйные, буйная головушка, пески сыпучие, леса дремучие, лес стоячий, камешки катучие, сабля острая, калена стрела, тугой лук, крутые бедра, касата ластушка, сизый орел, серый волк, ясный сокол, ретиво сердце, палаты белокаменные, окошечко косящатое, высок терем ‹…› в малорусских думах: ветры буйны, степи широки, туманы (голубь, кинь, орел, зозуля) сизы, волк серый, байраки зелены, ничка (хмары, лес, луг) темная, свит вольный и т. д. В северном эпосе и сагах: земля, пути (stigar, brautar) зеленые, лес темный, волны холодные, море синее, темно-синее (но и зеленое, серое, красное). Цветовые эпитеты обнаруживают в старогерманской поэзии склонность пристраиваться постоянно, тогда как другие свободнее.

Как объяснить это постоянство в связи с хронологией стиля? Обыкновенно его вменяют глубокой древности, видят в нем принадлежность эпики, эпического миросозерцания вообще. Едва ли это так. Об эпитете можно сказать то же, что о воображаемом постоянстве обряда, церемонии, этикета, которое Спенсер считает особенностью первобытного общества, так называемого обрядового правительства: постоянстве, разлагающемся со временем и уступающем разнообразию. Но обрядовые правительства – уже продукт эволюции, за их постоянством лежат тысячелетия выработки и отбора. Так и с эпитетом: по существу он так же односторонен, как и слово, явившееся показателем предмета, обобщив одно какое-нибудь вызванное им впечатление как существенное, но не исключающее другие подобные определения. При деве – блестящей – возможен был, например, не один, а несколько эпитетов, разнообразно дополняющих основное значение слова; выход из этого разнообразия к постоянству принадлежит уже позднейшему подбору на почве усиливавшейся поэтической традиции, песенного шаблона, школы: иные эпитеты понравились по той же причине, по которой пошла в ход и перепевы та или другая песня, а с нею и ее образы и словарь, по которой, например, инд. Агни выдвинулось из других обозначений огня к обозначению божества (сл. φαέθων, вначале эпитет Гелиоса, перешло в обозначение отдельного лица, сына Гелиоса). Что в подобном подборе, отвечающем подбору народнопоэтических символов, участвовало и историческое предание, примеры тому мы видели («копье мурзамецкое») и т. д. Очень может быть, что в пору древнейшего песенного развития, которую мы отличаем названием лирико-эпического или синкретического, это постоянство еще не установилось, лишь Позднее оно стало признаком того типически-условного и сословного миросозерцания и стиля (отразившегося и в условных типах красоты, героизма и т. д.), который мы считаем, несколько односторонне, характерным для эпоса и народной поэзии.

И здесь представляются отличия: народные или исторические, – это может разъяснить только частичное исследование, распространенное и на эпические или эпико-лирические песни народов, стоящих на низшей степени культуры. Мне сдается, что у них мы не найдем того обилия повторяющихся эпитетов, каким отличается, например, русский и сербский эпос; что последнее явление, как и повторение стихов и целых групп стихов, и богатство общих мест не что иное, как мнемонический прием эпики, уже не творящейся, а повторяющейся или воспевающей и новое, но в старых формах. Так поют киргизские певцы: их творчество – в комбинации готовых песенных формул; так пели скоморохи и шпильманы, ‹…›.

Это может возбудить вопросы хронологии. Если, например, в гомеровских поэмах эпитеты обнаруживают большее постоянство, чем во французских chansons de geste, то не потому ли, что за первыми стояли песни архаического, формально-отстоявшегося стиля, тогда как авторы последних встретились с более свежим песенным преданием лирико-эпического характера, еще не распетым до преобладания шаблона.

Я далек от мысли построить хронологию эпического изложения на эпитете, но полагаю, что взгляд на его постоянство как на признак переживания не вменится мне в ересь.

Понимал ли и понимает ли народный певец этот незыблемый эпитет как нечто яркое, всякий раз освещающее образ, или повторял его как старину и деянье? Быть может, мы не вправе отделять в этом вопросе народную поэзию от всем знакомого явления на почве поэзии личной. От провансальской лирики до довольно банальных цветовых эпитетов Гюго известные определения повторяются при известных словах, если только не перечит тому общее положение или колорит картины. Это дело школы, бессознательно орудующей памяти; примеры у всех налицо: к иным зеленым лугам и синим небесам не относился сознательно и сам поэт, не относимся и мы; эпитет потерял свою конкретность и только обременяет слово.

Все дальнейшее развитие эпитета будет состоять в разложении этой типичности индивидуализмом.

В истории этого развития отметим несколько моментов.

К одним из них принадлежит забвение реального смысла эпитета с его следствиями: безразличным употреблением одного эпитета вместо другого, когда, например, французский трувер не стесняется кличками arabi, aragon, gascon ‹арабский, арагонский, гасконский› для одного и того же коня, либо бессознательным употреблением в тех случаях и положениях, которые его не только не вызывают, но и отрицают. Мы могли бы назвать это явление окаменением; в русском, греческом и старофранцузском эпосах оно вырастает за пределы собственно эпитета, когда оценка явлений известного порядка переносится на явления другого, враждебного или противоположного, когда, например, царя Калина обзывают собакою не только враги, но и его собственный посол в речи, которую он держит к князю Владимиру, как Елена зовет себя κυνωπις ‹бесстыжей› (‹«Илиада», III, 180; «Одиссея», IV, 145›), когда в песни о Роланде клик Карлова войска «Monjoie!» усвоен и сарацинами и т. п. Во французском эпосе этому отвечает окаменение исторического типа. У Карла Великого целая легенда, обнимающая его юность и старость, когда он стал le viel roi asotê ‹старым глупым королем›, но один тип его особенно приглянулся, тип зрелого мужа, с проседью, à la barbe fleurie; не исключая другие, этот эпитет при нем устойчивее, не всегда в уровне с положением.

Приведем несколько соответствующих примеров из области эпитета. Ходячее определение руки – белая; сербская песня употребляет его, говоря и о руке арапа. В староанглийских балладах выражение моя (или его) верная любовь (ту – his own true love) безразлично возвращается, идет ли дело о верной или неверной любви. Liebe lange Nacht ‹нем. – милая долгая ночь› – ходячий эпитет; в немецкой песне он вложен в уста молодой жене, желающей, чтобы ночь прошла скорее, потому что ей противен старый муж ‹…›.

Сл. в сербских песнях: od зла миле маjке твоjе; крива мила маjка; немила драга и др.; проклятая темница (тавница клета) в устах палача, вызывающего узника на казнь; в русской народной песне:

Ты не жги свечу сальную,

Свечу сальную, воску ярого.

Если в ‹«Илиаде», XXII, 154–155› троянские жены и дочери моют блестящие одежды (είματα σιγαλοέντα), то здесь, может быть, и нет противоречия, если ‹блестящие› = разноцветные, расшивные ‹сл. «Илиада», X, 258; XVIII, 319›, хотя подобное же contradictio in adjecto ‹лат. – противоречие в определении› без возможности иного объяснения, встречается, например, и в болгарской песне, где острая сабля должна быть наострена (Да наостра моiа остра сабльа)[3]; но когда Эрифила предает своего милого мужа ‹«Одиссея», XI, 327›, а в ‹«Илиаде», XV, 377 = «Одиссее», IX, 527)› Нестор (в «Одиссее» Полифем) среди бела дня воздымает руки к звездному небу (αστερόεντα), то, очевидно, эпитет застыл до бессознательности и употребляется по привычке, как «быстрый» при кораблях, «быстроногий» при Ахилле, когда одни стоят у берега, другой плачется у матери: эпитет считается не с временным положением, а с существенным признаком, свойством лица или предмета, как бы подчеркивая противоречие; мы сказали бы: быстрые, – а стоят. Дальнейшим развитием такого употребления объясняется, что в болгарских: сивъ соколъ, бѣлъ голубь, синьо седло, вранъ конь, руйно вино – эпитеты не ощущаются более, как цветовые, и прилагательное и существительное сплылись в значение нарицательного, вызывающего новое определение, иногда подновляющее прежнее, порой в противоречии с ним: cл. руйно вино червено, чрна врана коня, но сивь бѣль соколъ, сиви бѣоли голжби, синьо седло алено.

В иных случаях можно колебаться, идет ли дело об окаменении или об обобщении эпитета, о чем речь далее. «Малый», «маленький» может не вызывать точной идеи величины, а являться с значением ласкательного, чего-то своего, дорогого; в таком случае в следующей английской балладе нет противоречий: смуглая девушка вынимает маленький ножик, был он железный, длинней и острый, – и закалывает им Эллинору. Зато смешением, напоминающим нечто новое, манеру декадентов, отзывается у Pedo Albinovanus ‹Педна Альбинована› «руки, белее пурпурного снега» (bracchia purpurea candidiora nive). Розовый снег – это уже искусственная контаминация образов, раздельно знакомых и народной речи (кровь с молоком), и Парсивалю, раздумывавшемуся о красоте своей милой при виде павших на снег капель крови, как и киргизский певец говорит о лице девушки, что оно краснее обагренного кровью снега. Сл. бѣль червень триендафиль болгарских песен.

Другое явление, которое мы отметим в истории эпитета, это его развитие, внутреннее и внешнее. Первое касается обобщения реального определения, что дает возможность объединить им целый ряд предметов. Я имею в виду не процесс, обычный в истории языка, которым, например, ст. – фр. chêtif (= captivus ‹лат. – пленный› перешел к своему современному значению ‹жалкий, хилый›, гр. πολύχορδος = многострунный обобщился как полнозвучный и прилагается к флейте и пению соловья. Мои примеры касаются поэтического и народно-поэтического словоупотребления. Белый день, лебедь белая – реальны, но понятие света как чего-то желанного обобщилось: в сербской народной поэзии все предметы, достойные хвалы, чести, уважения, любви, – белые; сл. в русских и малорусских песнях: белый царь, бiлий молодець, бьел сын, бiла дiвка, бiлое дитя, белая моя соседушка, болг. бѣли сватове, бѣли карагрошове (то есть черные гроши) – под влиянием ли белых «пари», или в обобщенном значении, в котором участвует и литовское battas ‹белые›, являющееся в свою очередь в состоянии окаменения в песне, где большие мосты наложены из «белых братцев»; сл. лат. белая (милая) матушка, доченька, сестрицы, деверья белые братцы – и белые, то есть счастливые, дни. Белый здесь, очевидно, обобщен: реальное, физиологическое впечатление света и цвета служит выражением вызываемого им психического ощущения и в этом смысле переносится на предметы, не подлежащие чувственной оценке. На такой метафоре основана отчасти символика цветов; я разумею символику народную. В северной литературе, например, зеленый цвет был цветом надежды и радости (groenleikr: splendor) в противоположность серому, означавшему злобу; черный вызывал такие же отрицательные впечатления, рыжий был знаком коварства. Характер обобщения зависел от эстетических и других причин, иногда неуловимых: почему, например, у чувашей черный часто означает: хороший, честный? – Золотые маслина, лавр, ‹золотые дочери мудрой Фемиды›, золотые Ника, музы, нереиды у Пиндара, ‹…›, очевидно, относятся не к цвету или материальному качеству предметов, а выражают вообще идею ценности, как и goldene Mädchen, goldene Taler ‹золотые девушки, золотые долины› немецких песен; может быть, так следует понять и иные из эпитетов Ригведы, там, где дело идет не о поделках из золота, а о золотых руках и бороде (сл. в малорус. песнях золотые волосы, грива), о золотых путях, о «золотых, звучных песнях», посещающих Агни.