Cобрание стихотворений 2002-2020

«Преданный пламени пепел непримиримых врагов»: поэзия Игоря Вишневецкого

Одно из драматических свойств литературы заключается в невозможности воспользоваться социальным или эстетическим опытом предыдущих поколений. Ситуацию можно сравнить с войной: «враг» все время меняется, и писатель рискует превратиться в борца с тенями, скиамаха, как выразился Сократ. В принципе, каждое литературное поколение оказывается в этой ловушке, и, вероятно, как раз этот механизм и обеспечивает постоянное (во всяком случае в Европе, по крайней мере последние пять веков) обновление ее идейного содержания и эстетического облика.

Для поэтического поколения, заявившего о себе в конце 1980‐х – начале 1990‐х, к которому принадлежит Игорь Вишневецкий, ловушка заключалась в том, что выход из позднесоветского тупика предыдущее поколение нашло в пассеизме: «обретении утраченного отечества» через возврат к буржуазной культуре Серебряного века, и для нового поколения на повестке дня (тем острее, что это совпало с гибелью старого общественного уклада) стояло формирование поэтического языка, соответствующего переменам и открывшейся панораме современных представлений о мире, а такой резкий поворот всегда чреват некритическим приятием любых новшеств, соблазном увидеть «последнюю правду» в растиражированном и банальном, но «столичном» мейнстриме.

На поверхности лежала проблема приведения русского стиха, мало изменившегося за 70 лет (т. е. с дореволюционных времен) и во многом пожухшего и обветшавшего, в соответствии с контекстом заканчивавшегося столетия: вокруг «все» давно отказались от рифмы и традиционной метрики «в соответствии с рекомендациями ЕС и ООН» (как ёрничал в свое время Шиш Брянский, школьным учителем у которого был как раз Вишневецкий).

Глубже залегало освоение модернистского наследия (многослойного, противоречивого, раздираемого внутренней борьбой, с тенденцией к его постмодернистскому преодолению), еще глубже – подключение к проблематике постструктуралистской философии и ее оппонентов (что становилось и продолжает становиться всё более актуальным по мере превращения этой философии из революционного пожара в постбуржуазный мейнстрим).

Но поэзия сродни «догоняющим» государствам: она никогда никого не в состоянии «догнать». Подключение на равных к полилогу культур возможно только через формулирование собственной повестки, исходящей от своих, а не чужих исторических травм и перспектив. Раньше и острее всех это почувствовали молодые поэты, оказавшиеся в годы массовой эмиграции начала 1990‐х заграницей и остро осознавшие несостоятельность своих былых мечтаний о полярности империй добра и зла. Впрочем, большинство по рецептам столетней давности «унесли Россию с собой», меньшинство стало производить «аналоги» западной продукции, лишь единицы не поддались ни на то, ни на другое.

Игорь Вишневецкий родился в столице Южной России Ростове-на-Дону в 1964 году. Важное обстоятельство. В 1990‐е годы впервые за свою историю русская поэзия перестала быть исключительно поэзией Москвы и Петербурга: в Воронеже, Самаре, Нижнем Новгороде, Екатеринбурге, Новосибирске, а также столицах образовавшихся на месте СССР новых государств, в значительной степени русскоязычных Киеве, Минске, Риге сложились собственные поэтические сообщества с ощутимыми чертами самостоятельности и оригинальности. И хотя с ростовским сообществом личных или творческих связей у поэта не сложилось, донская тема, донская идентичность (так в стихотворении «Философ» (2020), посвященном А. Ф. Лосеву, он с особой теплотой вспоминает его донской выговор), донская мифология, донской пейзаж стали одним из лейтмотивов его творчества.

В 1981 году поэт поступает в Московский университет (сначала – классическая филология, где он учится в одной группе с Григорием Дашевским, затем – русистика), после окончания которого несколько лет работает учителем литературы в знаменитой московской школе № 57. В 1992 году его принимают в докторантуру Браунского университета (Провиденс, Род-Айленд). С этого момента (с небольшим перерывом, то есть без малого 30 лет) поэт живет в США: Атланта (Джорджия), северные пригороды Чикаго (Иллинойс), Милуоки (Висконсин), Питтсбург (Пенсильвания).

В 1995 году Игорь Вишневецкий защищает докторскую диссертацию о Сергее Соловьеве, пишет книгу «Трагический субъект в действии: Андрей Белый» (Франкфурт, 2000), но ничего общего с типичным для поэтов-филологов перепеванием кумиров «с одной им свойственной интонацией», как пишут они в предисловиях друг к другу. Изучаемый автор (например, Шевырёв) словно бы врывается в его стихи, яростно споря и размахивая кулаками, нанося удары в больные места, призывая к ответу.

Литературная и художественная карьера Вишневецкого, вопреки его невключенности в русский «литературный быт», складывается не без проблем, но и не без резонансных побед. Если оставить на полях сделанное до отъезда в США: раннюю книгу «Стихотворения» (1992) и участие (вместе с Глебом Моревым) в издании вероятно последнего самиздатского журнала «Равноденствие», затем – легально публиковавшихся альманаха с тем же названием, но по-латыни («Aequinox»), а также антологии «Незамеченная земля» (вместе с Валерием Шубинским), мы имеем четыре поэтические книги: «Тройное зрение» (Слово, 1997), «Воздушная почта» (НЛО, 2001), «На запад солнца» (Русский Гулливер, 2006 – по сути – первый том собрания стихотворений и поэм), «Первоснежье» (Русский Гулливер, 2008) и краткое избранное «Стихослов» (Икар, 2008).

За ними следуют две книги прозы: повесть «Ленинград» (Время, 2012, премия «НоС» (2011), и «Неизбирательное сродство» (роман, награжденный после журнальной публикации премией журнала «Новый мир», и две повести, ЭКСМО, 2018). Кроме того, Вишневецкий снял (и сыграл в нем главную роль) кинофильм «Ленинград» (2014, отмечен Гильдией киноведов и кинокритиков России и награжден Гран-при фестиваля в Ейске) и написал две книги по истории музыки: «Евразийское уклонение в музыке 1920–1930‐х годов» (НЛО, 2005) и «Сергей Прокофьев» (Молодая гвардия, 2009). Нельзя не отметить еще цикл «Краткое изложение стихов Степана Шевырёва, сочинённых им в Италии с 1829 по 1832 год» (опубл. 2017) и поэму «Видéние» (опубл. 2020), отмеченные премиями журнала «Новый мир» как лучшие поэтические произведения года.

Наконец данная книга, являющаяся как бы вторым томом собрания стихотворений и поэм, включает в себя большую часть написанного в этих жанрах за последние полтора десятилетия. Но опять-таки: никакого спокойного места на репутационной лестнице – яростные споры, в которых «космополиты» и «патриоты» негодуют подчас в унисон.

В чем же природа «беспартийности» Вишневецкого? (Лишний раз понимаешь глубочайший реализм, стоящий за фразой Ленина «Долой литераторов беспартийных!»)

С самого начала (то есть еще до отъезда в Америку) у него стала складываться особая просодическая манера: включение верлибра в традиционный контекст (и наоборот). Порой одно и то же стихотворение могло иметь два варианта, как стихотворение «Свиток воздушной грозы», опубликованное в 1992 году параллельно в «Митином журнале» (рифмованный вариант) и в «Звезде Востока» (верлибр).

Друзья недоумевали: сохранились реплики Василия Кондратьева в диалоге с Вишневецким: «Ты меня удивляешь, как поэт, не совпадающий с моими представлениями о том, какой должна быть поэзия» и «Отправляешься уже в гости к своим неоклассическим друзьям?» (о Шубинском, в те годы скорее наследнике сюрреализма, но писавшем традиционной рифмованной метрикой). Автор грустно иронизировал над этой своей особенностью в стихотворении 2001 года:

Это казалось вопиющей непоследовательностью, а то и предательством, ведь для «традиционалистов» за свободным стихом стояло элементарное невладение размером и рифмой (что по отношению к абсолютному большинству «верлибристов» было сущей правдой), а для «сделавших европейский выбор» за силлабо-тоническим или акцентным стихом с рифмой – безнадежная провинциальность, вторичность, зашоренность, унылая рутина. Разъяснять же («разжевывать») читателю непонятное – не вяжется с модернизмом (одна из ипостасей Вишневецкого): достаточно посмотреть на классовую природу модернизма, описанную Бурдьё.

О эта классовая природа! Было ли в конце ХХ века в России что-нибудь более отвергаемое и презираемое «рукопожатными людьми», нежели марксизм?!

А между тем буржуазный модернизм не имел в России второй половины ХХ века аудитории именно по причине отсутствия такого класса, как традиционная буржуазная интеллигенция с ее хабитусом, включающим «манеры», каноническое образование, не привязанную к профессии любовь к академической музыке, непереносимость «дурного тона» (а значит и андеграунда). Зато мелкобуржуазный постмодернизм, быстро завоевавший в русской культуре доминирующую позицию, превосходно вписывался в хабитус поднимающегося «креативного» нижне-среднего класса, манифестируя его «продвинутость» (то есть привилегированность на фоне «гопников» – как говорили в те годы – выходцев из семей рабочих и крестьян). «Продвинутость» прекрасно гармонировала с неолиберальными пропагандистскими клише, «модными» словечками из постструктуралистского языка, кинематографом «не для всех» (как правило, кэмпом), клубной музыкой, хеппенингами, кидалтизмом. Она не требовала ни серьезной подготовки, ни серьезности вообще – лишь распознавания ограниченного числа применяемых знаков и цепкую память на расхожие цитаты.

Вишневецкий же, в силу своего беспартийного упрямства, продолжал двигаться так, словно «ничего не изменилось»: он оставался модернистом в эпоху глобального крушения модерна (прежде всего в США, где он жил), работая при этом на русском языке – языке страны, где высокого модерна, если не считать отдельных артефактов, вроде поздних стихов Мандельштама, прозы Андрея Белого (о котором он написал книгу) да наследия Стравинского, Прокофьева (о котором он тоже написал книгу) и Шостаковича, никогда не было. Так в области стиха он не «сжег всё, чему поклонялся», а лишь радикально расширил русскую поэтическую традицию за счет включения в нее (ни в коем случае не замены!) античной квантитативной и силлабо-метрики, итальянского типа силлабики, и, наконец, различных типов свободного стиха.

Вопрос становящийся всё более актуальным именно сейчас, на третьем десятилетии ХХI века, когда под угрозой оказалось само сохранение трудозатратных в освоении, требующих дисциплины техник (классические танец и вокал, виртуозная игра на струнных и фортепиано, рисунок и живопись, поэтическая метрика и рифмовка). То, что тридцать лет назад было профессиональным conditio sine qua non, сегодня оказывается уделом достаточно быстро вымирающих лиц пенсионного возраста. Что станет тогда, скажем, с искусством стихотворного перевода? И как будто отвечая на этот вопрос Вишневецкий работает сейчас над антологией английской поэзии 1930‐х годов (наименее известная нам эпоха), солидаризируясь с межвоенными оксфордскими и кембриджскими (а также входившими в их окружение) левыми: Уистаном Хью Оденом, Сесилом Дэй-Льюисом, Луи Макнисом, Дэвидом Гаскойном, Роландом Пенроузом….

Но наибольший азарт вызвало у критиков то, что в советские времена квалифицировалось как «идейное содержание»: современный глобальный капитализм, ведя войну на уничтожение с капитализмом национальным, изобрел еще одну уловку, локализм (мы были современниками бомбардировок мирных кварталов Грозного и Белграда), с модными у хипстеров рассуждениями о «номадизме». Будучи верным модерну, Вишневецкий не мыслит себя без национальной культуры так же, как он не мыслит себя вне своего рода, вросшего разветвленными корнями в просторы великой евразийской степи. Такая позиция не совместима ни с культом государственного диктата, ни с оппонированием государству по любому поводу в союзе с кем угодно. Ко всему прочему, поэт ведет свою речь так, как ее было принято вести в эпоху, когда слово «авторитет» еще не имело одиозных коннотаций.

Отчетливее всего можно рассмотреть эту позицию на материале стихотворных циклов «Сумерки сарматов» и «В дельте южной реки», появившихся на рубеже веков.

Величие сарматского мифа, свойственного кроме донских казаков еще и полякам времен Первой Республики (1569–1795), а также сегодняшним активистам мордовского (эрзянского) возрождения, коренится в обретении прошлого: кочующий эпический сюжет, в котором внебрачный сын отправляется на поиски отца. Одно дело, когда первые упоминания о вашей стране относятся к путевым запискам купцов Раннего нового времени, другое – когда о ней повествует Геродот (Книга IV. Мельпомена) или когда ваш родной край озирает с заоблачной высоты Лебедь Горация. Но Вишневецкий далек в разработке этого мифа как от этноклассового высокомерия Речи Посполитой (шляхта – сарматы, холопы – славяне), так и от простоватого постколониального пафоса Эрзянь Мастор (только мы – сарматы, а значит только мы – истинные арии).

В «Сумерках» сарматский миф приобретает черты сурового реализма: в него вплетается новейшая история, и не ожидаемый ее поворот, воплощенный в «Тихом Доне» (т. е. как раз крах этнокласса), а затронувшая всех жителей степей немецкая оккупация (война для поэта, родившегося почти через два десятилетия после ее окончания – постоянный фон не до конца понятных, но пугающих разговоров старших). Однако и здесь не всё очевидно для интерпретации: в финале цикла «главным» ее свидетелем перед историческим судом становится сначала оккупант, а затем военнопленный, поэт Иоганнес Бобровский:

Трагический эпилог сарматского эпоса Игоря Вишневецкого – панихида по родителям: стихотворения «Над свежей могилой» (2009) и составляющие цикл без общего названия «Снег и туман», «От внутреннего – вовне», «Вопросы и ответ», «До сих пор, оказавшись в каком-нибудь людном месте…» (2015–2016).

В первом стихотворении поэт, подобно Рахманинову, вступает на самую опасную из всех существующих троп лирики – гимнографическую (как посметь вступить в такой диалог?):

Мы знаем нескольких современных поэтов (опять-таки «слева» и «справа») – священников по профессии, но никто из них не дерзнул отважиться на подобное. Вишневецкий же (вряд ли осознанно – не те обстоятельства) открывает для своего стиха еще одну нехоженую тропу.

Во втором цикле панихиду служит сама степь, рассеченная великой рекой. Тут словно собрались для совершения обряда вместе все, ранее то тут, то там мелькавшие его участники: дельта реки в непроглядном февральском тумане, падающий мокрый снег, прибрежная ледяная крошка, раскачивающиеся на ветру камыши, далекие голоса рыбаков, утром – встающее степное солнце:

С годами поэзия Вишневецкого, возможно от соседства с прозой, становится всё эпичнее, даже когда, как в шевырёвском цикле, она использует минималистский прием фрагментирования текста. Собственно примером рождения нового стихотворения из классического материала стали конспективные «пересказы» русских романтиков, выполненные М. Л. Гаспаровым. Актуальный вопрос: как читать романтиков после их «отрицания» модернистами (Байрона – после Элиота), на который Гаспаров ответил своим циклом, удалив всё «временное» (размеры, рифмы, риторику) и оставив всё «вечное» (из чего, всё-таки, сделана «Шинель» Гоголя?)

Однако Вишневецкий очевидно черпал и из другого источника, музыкального: оставляя в стороне средневековые секвенции «Dies irae» и «Stabat mater», вспомним вполне светскую «Фолию», проделавшую пятивековый путь от Кабесона через Корелли и Сальери (10-я вариация которого легла в основу реквиема русских революционеров «Вы жертвою пали») к Рахманинову (опять!). Шевырёвский цикл (2013–2014), который я назвал бы поэмой, требуется читать en regard с прототипом, стихами трехлетнего творческого всплеска этого поэта-любомудра (1806–1864), по большому счету «расставшегося с музой» в двадцатипятилетнем возрасте и прожившем еще тридцать с лишним лет с репутацией ренегата, скучного профессора-рутинера (которого, естественно, никто не читал), певца одиозного режима Николая I, уже в условиях «либеральных реформ» его сына, сохранявшего верность своей позиции. Не взирая ни на что, Вишневецкий в своем цикле с негодованием и яростью опровергает сказанное выше поэтическими средствами: из стихов Шевырёва извлекаются актуальные для современного прочтения цитаты, которые поэт трансформирует, расставляя собственные акценты.

Вот стихотворение Шевырёва «Две реки», источником которого была инцестуальная любовь к кузине, в котором персонажей олицетворяют Пеней, бог фессалийской реки, и Налия (узнаваемо имя Наталия), нимфа некоего потока, якобы имеющего тот же исток, что и Пеней. Прощаясь в финале с надеждой на соединение с возлюбленной, романтический поэт голосом речного бога, поет о преображении любви плотской в любовь мистическую:

А вот что остается от текста Шевырёва в «Кратком изложении» (фрагмент 15):

(романтический сюжет убирается как «временное» – как «вечное» остаются меланхоличная возвышенная лирика, которая могла бы выразить чувства почти любого поэта, живущего на чужбине).

Наконец, вот программное для Шевырёва стихотворение «Послание к А. С. Пушкину» (фрагмент 21), в котором современники видели, пусть уважительную, но полемику и, нечто вроде манифеста нового, последекабристского поколения (трудно не признать в нем один из шедевров русской поэзии XIX века):

В «изложении» Вишневецкого убрана общая для эпохи романтическая риторика (дивная мечта, быстрый дух, свежие уста), добавлено, по рецепту самого Шевырёва, поболее классицизма (многогромный язык, который «воет»). Но главное, мы видим нить, связывающую любомудров конца 1820‐х, из круга которых вышли едва ли не самые грозные обличители русской монархии – славянофилы, с евразийцами, первыми в русской «культурной среде», какой она переформировалась после Гражданской войны и массовой эмиграции прежде социально привилегированных слоев, отказавшимися от сатанизации большевизма, увидев в Октябрьской революции не провокацию немецкого генштаба и не заговор «сионских мудрецов», а уходящий вглубь столетий классовый конфликт:

Комментарием к «Краткому изложению…» служит 100-страничная научная работа Вишневецкого «Россия и Италия 1829–1833, 1837 и 1843 годов в стихах и стихотворных переводах Степана Шевырёва» (Русско-итальянский архив. XI. Салерно, 2020), в которой мы видим, как разваливается сложившаяся «репутация» героя цикла, и мы видим поэта, «запятнавшего свое благородное имя» профессорским званием («плебейским» по представлениям дворянства), в конце жизни затравленного высшей аристократией, которая предпочла «соответствовать» последней европейской моде в области этики.

Наконец пришло время сказать о наиболее масштабном произведении поэта, поэме «Видéние» (2019). Построенная в соответствии с композицией «Божественной Комедии» и написанная терцинами, она своим объемом заставляет вспомнить слова Гаспарова: «Пушкин написал „Бориса Годунова“ длиной вдвое короче любой шекспировской трагедии». Действительно, «Видéние» в 2,5 раза короче любой из частей дантовской эпопеи.

Персонажи поэмы тоже соответствуют прототипу: Беатриче, Вергилий, злодеи и предатели, мудрецы и праведники. Проснувшаяся любовь, верность дружбе молодых лет, ненависть к тем, кто представляется осквернителями святынь, почтение к усопшим родителям, благоговение перед творцами высокого.

Повествование струится поначалу гибко и энергично, вызывая размышления о том, что может быть в начале XXI века пришло время для нового открытия романтизма, как в начале ХХ оно пришло для открытия барокко, а XIX – средневековья. Затем в него врываются эпизоды из давно написанной прозы: «Ленинграда», «Островов в лагуне», «Неизбирательного сродства». Сцены становятся всё драматичней, стих яростнее:

Но в финале читательское ожидание неожиданно рушится: нас ждет не лицезрение Божества и Высшего озарения, а «Тайная вечеря» Тинторетто в венецианском Сан-Джорджо Маджоре и пробуждение, возвращая в мир героического (путь в рай открылся тем, кто мужественно перешел дымящуюся пропасть), а не мистического, как у Данте, эпоса.