Ташкент: архитектура советского модернизма. Справочник-путеводитель

ИНСТИТУЦИОНАЛЬНАЯ ИСТОРИЯ МОДЕРНИЗМА В ТАШКЕНТЕ

Было бы, однако, серьезным упрощением полагать, что линия водораздела в подходах к застройке Ташкента в 1960–1980-е годы проходила только между Ташкентом и Москвой. В действительности подходы и ценности как ташкентских, так и московских архитекторов, проектировавших для столицы Узбекистана, никогда не были однородными. Если москвич Андрей Косинский, проектируя квартал «Калькауз», вдохновлялся своими экзотизированными представлениями о Средней Азии, то многие другие московские зодчие при возведении новых жилых районов Ташкента предпочли универсальные модернистские формы. Если команда московского ЦНИИЭП зрелищных зданий и спортивных сооружений, получившая заказ на проектирование площади имени Ленина, Музея Ленина и Дворца дружбы народов, пыталась создать образцы «национальной архитектуры», то специалисты московских институтов ЦНИИпроектстальконструкция или Аэропроекта, напротив, предлагали Ташкенту стилистически нейтральные решения, которые приходилось дорабатывать на месте для придания зданиям более локального звучания.

Бригада Узгоспроекта, работавшая над проектом Панорамного кинотеатра[2]. 1964

Бинарность ситуации нарушалась и тем, что для Ташкента проектировали не только ташкентцы и москвичи. «Украинский» микрорайон Ц-7[9] был выстроен в нейтральных формах советского микрорайона, но запроектированное в это же время здание Республиканского дома потребительской кооперации «Узбекбрляшу»[28] было отмечено интересом зодчих КиевЗНИИЭПа к использованию декора, навеянного традиционной среднеазиатской архитектурой. Позже на ташкентской Привокзальной площади возвели адаптированную копию ашхабадского здания управления Каракумстроя, а прототипом Музея дружбы народов[32] избрали здание алма-атинского Дворца бракосочетаний. Как показывают публикации журнала «Архитектура и строительство Узбекистана», ташкентская архитектурная общественность активно интересовалась не только московскими «образцами», но и тем, что строилось в других азиатских столицах СССР (в первую очередь в Алма-Ате и Ашхабаде), на Кавказе (в особенности в Армении), а также в более далеких регионах мира со сходными климатическими и культурными условиями.

Нарушали бинарность и устойчивые коллективные профессиональные идентичности проектных институтов. Каждая проектная организация, работавшая для Ташкента, характеризовалась собственным творческим лицом. Их было немало: помимо уже упомянутых можно выделить Узгипроторг, ГипроНИИ, Гипровуз, Гипроздрав, Гипрокино, Гипролегпром, Гипротяжпром и многие другие. Однако на эволюции Ташкента в 1960–1980-е годы в наибольшей мере сказалась деятельность четырех организаций: Ташгипрогора и выделившегося из него в 1969 году Ташгенплана[44], а также Узгоспроекта[45] и отделившегося от него в 1963 году ТашЗНИИЭПа. Своеобразие этих коллективов объяснялось двумя факторами.

Этапы истории Ташгипрогора согласно журналу «Строительство и архитектура Узбекистана», № 3, 1974

«Владимир Березин на начальственной „Голгофе“». Дружеский шарж к 50-летию В. Березина от коллег по институту. 1981

Первым фактором был отбор кадров. Руководитель института приглашал к сотрудничеству тех, кого он считал совместимыми со своей творческой платформой. Внутри института руководители мастерских также имели возможность формировать свои коллективы, отбирая подходящих для себя сотрудников. Нередко этот отбор начинался со студенческой скамьи: маститые архитекторы были руководителями дипломных работ и приглашали в свои группы понравившихся им студентов. Вот как охарактеризовал этот процесс архитектор Серго Сутягин в биографии главного архитектора института Узгоспроект Владимира Березина: «В самом расцвете творчества Владимир Владимирович согласился стать главным архитектором института. […] Мы сами уговорили его сделать этот важный шаг для нашего института, в первую очередь жертвенный для него лично. Мы понимали, что любой архитектор „со стороны“ (такой вариант тоже был) мог внести диссонанс в уже сложившийся архитектурно-художественный стиль нашего института, „школу Узгоса“, имевшую самый высокий авторитет в республике»[46]. Таким образом, каждый проектный институт складывался под влиянием его руководителей, имевших творческие предпочтения.

Своеобразие институтов было также обусловлено их мандатом. Например, ТашЗНИИЭП, образованный при слиянии отдела типового проектирования Узгоспроекта и упраздненного НИИ по строительству Академии строительства и архитектуры СССР в Ташкенте, изначально ориентировался на научные подходы. Уже в момент образования в 1963 году в его научном подразделении работало 314 сотрудников, в том числе 11 кандидатов наук. Ученые ТашЗНИИЭПа изучали проблемы сейсмики, кондиционирования, солнцезащиты, технологии изготовления и удешевления изделий из бетона и других строительных материалов, а также вопросы климата, культурных особенностей населения и т. д. Здесь в наименьшей мере исходили из императива «национальной формы», противопоставляя ей стремление на научной основе создать типовую среду и уникальные объекты, отвечавшие среднеазиатскому климату и культурам проживающих здесь народов. Ташгенплан был сосредоточен на проектировании генерального плана столицы Узбекистана и уникальных объектов городского центра. В создании генерального плана институт руководствовался научными разработками, но в проектировании зданий для центра города в наибольшей мере зависел от идеологических предпочтений республиканских властей. Именно здесь создавались основные объекты с использованием стилизованных исторических элементов, такие как Союз художников[23] (1974), Дворец пионеров[37] (1980), Музей геологии (1980) и дворец «Туркестан»[51] (1993). Узгоспроект был подчинен Госстрою УзССР для проектирования типовых и уникальных объектов, возводимых по всей республике. Соответственно, его деятельность была сконцентрирована на планировке городов Узбекистана и осмыслении их климатических, социальных и культурных особенностей. Что же касается Ташгипрогора, он был подчинен Главному архитектурно-планировочному управлению (ГлавАПУ) и служил своеобразным «хабом» ташкентских проектных институтов, сочетавшим творческие устремления каждого из них. Возможно, именно это обстоятельство способствовало многочисленным переходам архитекторов на работу в Ташгипрогор из других институтов и обратно, тогда как, например, переходы из ТашЗНИИЭПа или УзНИИПградостроительства в Ташгенплан или, наоборот, почти не наблюдались.

Колонна Ташгенплана на демонстрации. 7 ноября 1973

Выступление сатирического ансамбля «Кохинор», Ташгипрогор. 1970-е

Необходимо также сказать, что между институтами шло негласное – а иногда и оформленное в профессиональных конкурсах – соперничество за наиболее ответственные заказы. В этом процессе имели значение не только мандат институций, но и их коммуникация с заказчиками всех уровней и в особенности с ключевым лицом, в руках которого находились все нити управления республикой.

ПЕРВЫЙ СЕКРЕТАРЬ ЦК КОМПАРТИИ КАК ИНСТИТУЦИЯ

Тема «Шараф Рашидов и архитекторы Ташкента» достойна отдельной монографии ввиду ее многослойности и значимости последствий, которые она возымела в городской среде. Руководители компартий союзных республик обладали огромными возможностями, тем более, если они испытывали тягу к работе с архитекторами и художниками. А таковая у Рашидова, профессионального журналиста и писателя, безусловно, была. Документальные материалы, воспоминания и свидетельства позволяют судить об эволюции его роли в архитектурном процессе.

В начале работы на посту первого секретаря ЦК КП УзССР, с 1959 по 1966 год, Рашидов оставался в тени. На протяжении этого периода ни он лично, ни Центральный комитет не вмешивались в архитектурные конкурсы или выступали в них в роли утверждающей инстанции на последнем этапе. Например, конкурс на Панорамный кинотеатр[2] был проведен Союзом архитекторов Узбекистана по инициативе Министерства культуры республики, – ни в одном из документов этого важнейшего для Ташкента архитектурного события не зафиксировано участия руководства республики в обсуждениях или принятии решения. Даже документы проектирования здания ЦК КП Узбекистана[3] в 1962–1964 гг. не содержат фамилии Рашидова: вся рабочая переписка исходила от заместителя Управделами ЦК Б. Выговского, а при обсуждении и утверждении проекта Центральный комитет оказался лишь четвертой утверждающей инстанцией, после Управления проектирования Дворца Советов в Москве, Союза архитекторов Узбекистана и Госстроя УзССР.

Главный архитектор Ташкента А. Якушев представляет Ш. Рашидову проект центра города. 1964

Ш. Рашидов в центре Ташкента с президентом Сирии Х. Асадом. 1973

После землетрясения 1966 года ситуация начала меняться. Сыграв ключевую роль в организации кампании по восстановлению Ташкента, Шараф Рашидов стал ближе общаться с архитекторами и строителями – это заметно по тому, как часто он появляется в их воспоминаниях об этом периоде. В частности, Андрей Косинский вспоминал о немедленной реакции Рашидова на первый эскиз Дома творческих союзов («вот, наконец, „наше“ появляется в архитектурных проектах»)[47]. Этот эпизод показывает, что уже во второй половине 1960-х годов для Рашидова было важно, чтобы современная архитектура Ташкента была характерной для Узбекистана.

Ш. Рашидов выступает на открытии Музея Ленина. 20 апреля 1970

На рубеже 1960–1970-х годов можно проследить появление новой тенденции в принятии решений по архитектурным конкурсам, которая, возможно, не была изобретением Рашидова. Таким, например, был конкурс на здание Верховного совета УзССР 1969 года. На конкурс были представлены проекты нескольких архитектурных бригад, но решения принимались не профессиональным жюри, а непосредственным заказчиком – председателем президиума Верховного совета УзССР Ядгар Насриддиновой. В дальнейшем подобные решения неоднократно принимались и Рашидовым[48]. Речь также шла и о прямом распределении заказов. Так, согласно воспоминаниям Елены Сухановой, стратегическое решение заказать проект Дворца дружбы народов[39] московскому ЦНИИЭП зрелищных зданий и спортивных сооружений Рашидов принял лично в ходе общения с Евгением Розановым, директором ЦНИИЭПа. В ходе 1970-х и в начале 1980-х годов такие единоличные решения принимались не раз. По воспоминаниям многих архитекторов, «поход на 6-й этаж», т. е. в кабинет первого секретаря в здании ЦК КП Узбекистана, входил в рутинную практику архитектурной жизни. Руководитель республики хорошо знал ведущих зодчих, следил за их карьерой и о многих проявлял заботу. Отношения всякий раз складывались особые. С кем-то Рашидов вел себя уважительно, подчеркивая приоритет их профессионализма над своим «сугубо личным» мнением[49], кому-то высказывал соображения о должном облике объекта, но оставлял без дисциплинарных последствий отказ следовать его рекомендациям[50]. В целом в воспоминаниях ташкентских архитекторов он предстает патерналистской фигурой, в которой мемуаристы подчеркивают позитивные черты. Рассказы архитекторов-москвичей не столь однородны. С большим уважением о Рашидове вспоминал Феликс Новиков, которому руководитель Узбекистана заказал проекты реконструкции центров Самарканда и Бухары, не навязывая свое мнение и не отторгая полученные предложения[51]. Иным Рашидов предстает в воспоминаниях Елены Сухановой, которую можно назвать главной исполнительницей проекта Дворца дружбы народов. В ее рассказе это был заказчик, знавший, чего он хотел, умевший добиться от проектировщиков исполнения своих пожеланий. Наблюдавшая эволюцию Рашидова на протяжении десяти лет, Суханова полагала, что он изначально, т. е. уже в 1960-е годы, в душе не принимал модернистскую архитектуру. Согласно ее рассказу, именно следуя императивам Рашидова, авторы Дворца были вынуждены перейти от исповедуемых ими принципов современной архитектуры к навязываемому руководителем Узбекистана декоративному решению, приведшему к результату, который Суханова в сердцах называла «ханским дворцом»[52]. Большей частью негативно описывал Рашидова в последний период жизни Андрей Косинский: в его воспоминаниях руководитель Узбекистана представал несведущим в архитектуре «баем», который при этом позволял себе «учить» архитекторов[53]. Впрочем, пристрастность воспоминаний Косинского известна, как и то, что он нередко позволял себе придумывать детали рассказов, выгодно иллюстрирующие его точку зрения.

Ш. Рашидов на открытии первой линии Ташкентского метро. 6 ноября 1977

Ш. Рашидов рассматривает новые проекты ташкентских архитекторов. Кон. 1970-х

Интерпретировать эту особенность институциональной организации архитектуры Узбекистана можно по-разному. Некоторые исследователи, отрицающие значимость советской архитектуры на фоне интернационального контекста, сегодня настаивают на том, что у советских зодчих «не было свободы», которой обладали их западные коллеги, и потому их произведения якобы не были столь значительны и разнообразны. Противоположной позиции придерживался, например, Жан-Луи Коэн, полагавший, что советские зодчие обладали гораздо большей свободой, чем западные, в силу прямого доступа к руководителям страны или отдельных республик, в результате чего облегчалось принятие решений и административно обеспечивалась их эффективная реализация[54]. Оба эти представления по-своему высвечивают специфику архитектурного процесса в Узбекистане и свидетельствуют о значимости личности первого секретаря ЦК в иерархии архитектурных институций республики.

ПРОТАГОНИСТЫ ПОДЛИННЫЕ И МНИМЫЕ

Говоря о «свободе советского архитектора», нам следует избегать любой романтизации позднего советского времени. Социальная организация архитектуры ограничивала эту свободу во многих аспектах. Часть из них была объективно обусловлена функционированием советских проектных институтов, другая крылась в субъективных качествах управленческой элиты. Если в международной практике главы крупных проектных институций, таких, например, как OMA или Zaha Hadid Architects, являлись неоспоримыми творческими лидерами, принимавшими главные творческие и организационные решения, подлинные творцы архитектуры Ташкента не всегда фигурировали в первых строчках авторских списков. Обозревая историю архитектуры столицы Узбекистана поздних советских десятилетий, необходимо понимать следующее.

Во-первых, изначальная идея проекта могла принадлежать одним авторам, воплощена была в рабочие чертежи другими и реализована в строительстве третьими. Решение о перестановках чаще всего принимало руководство института, в котором работали архитекторы. Например, из документов и воспоминаний архитекторов следует, что до июня 1962 года главным архитектором проекта (ГАПом) Панорамного кинотеатра[2] был Владимир Березин, а затем его перебросили на другой объект, доверив быть ГАПом Серго Сутягину. При определении основного автора нам следует ориентироваться именно на имя ГАПа на штампах документов, а при отсутствии таковых – на совокупность публикаций и исторических свидетельств. Например, отсутствие документации по объектам ТашЗНИИЭПа затрудняло определение главных авторов гостиницы «Узбекистан»[19] и Музея искусств[20]. Лишь сопоставление уцелевших архивных документов и исторических публикаций позволило понять, что пространственное решение Музея искусств было выработано Савелием Розенблюмом в 1963 году, и лишь в 1967 году в проекте появились соавторы: Искандер Абдулов и Анатолий Никифоров. В публикациях фамилии членов этой авторской бригады приводили по алфавиту, что умаляло роль главного архитектора проекта. Что касается гостиницы «Узбекистан», свидетельства архитекторов Златы Чеботаревой и Владимира Нарубанского помогли установить, что автором изначальной идеи скорее всего был не Илья Мерпорт, как можно было предположить по публикациям, а Вячеслав Ращупкин, на чьем рабочем столе макет проекта был замечен еще в 1963 году, до образования института ТашЗНИИЭП. Таким образом, выводы об авторстве должны делаться индивидуально по каждому объекту на основе совокупности имеющейся информации. Эта информация во многих случаях ограниченна и не всегда достоверна.

Обложка книги Р. Валиева, Т. Кадыровой и А. Умарова «Архитектор и время», посвященной С. Адылову, главному архитектору Ташкента в 1970–1980-е. 1982

Шарж на Ташгипрогор: директор Т. Шахсуварян и главный архитектор В. Азимов управляют роботом, пожирающим ГАПов В. Спивака, Г. Александровича и Р. Хайрутдинова. 1984

Во-вторых, высокая частота появления архитекторов в списках авторов в ташкентских условиях не была надежным свидетельством их реального вклада в творческий процесс. Во многих случаях она свидетельствовала об административном ресурсе, позволявшем архитектурному функционеру записывать свое имя в состав авторского коллектива. Так, главный архитектор Ташкента 1970-х–1980-х годов Сабир Адылов и его заместитель Леон Адамов оказались на первых местах в списках авторов многих сооружений, хотя их функция – в случае Адылова чаще фиктивная, Адамова – более содержательная – заключалась лишь в градостроительной привязке объекта и обсуждении его включенности в городской контекст. Сходным административным ресурсом обладали руководители проектных институтов, хотя и не все им пользовались. Так, директор института ТашНИиПИгенплан Фархад Турсунов нередко упоминался первым в списках авторов объектов института, где его роль ограничивалась идеологическим руководством. Руководитель ТашЗНИИЭПа Фируз Ашрафи, в свою очередь, оказался на первом месте в списке авторов Дворца авиастроителей[38] через три года после окончания строительства, в момент присуждения авторской бригаде государственной премии УзССР. Однако директора Ташгипрогора и УзНИИПградостроительства в списках авторских бригад не упоминались.

Публикации в каких-то случаях отражали реальный вклад архитекторов в творческий процесс, а в других, напротив, серьезно преувеличивали его, а также допускали досадные умолчания. Например, были изданы книги о двух главных архитекторах Ташкента: известном практике и теоретике Митхате Булатове и о функционере Сабире Адылове, чье авторство многочисленных объектов[55] закулисно дезавуировалось большинством практикующих архитекторов Ташкента. При этом главному архитектору Ташкента 1960-х годов – Александру Якушеву, игравшему ключевую роль в принятии наиболее ответственных градостроительных решений для ташкентского модернизма, – повезло гораздо меньше: о нем появилась лишь небольшая юбилейная статья в журнале «Архитектура и строительство Узбекистана»[56]. Подобные искривления реальности происходили и в журнальных публикациях. Так, выдающимся архитекторам Офелии Айдиновой, Александру Якушеву, Генриху Александровичу журнал «Архитектура и строительство Узбекистана» посвятил обзорные статьи, а другим не менее значительным зодчим повезло меньше или совсем не повезло – и сегодня о них почти ничего не известно.

Наличие официальных званий и наград не всегда помогает выявить значимость того или иного архитектора. Например, два уже упомянутых выше архитектурных функционера – Адылов и Турсунов – помимо включения в списки различных государственных премий Узбекистана и СССР удостоились редких званий и титулов. Адылов стал «народным архитектором СССР», Турсунов – членом-корреспондентом Академии художеств СССР. Выбор получателей государственных премий всегда был прежде всего политическим, поэтому авторы, внесшие существенный вклад в реализацию того или иного проекта, могли выпасть из списков лауреатов, зато там могли оказаться менее значимые или просто номинальные участники проекта. Так, в число лауреатов Государственной премии СССР 1975 года за «архитектуру центра Ташкента» не вошли ни большинство авторов победившего на всесоюзном конкурсе 1964 года проекта (за исключением Леона Адамова и Юрия Халдеева), ни архитекторы института УзНИИПградостроительства, принявшие участие в создании таких выдающихся объектов, как Панорамный кинотеатр[2], ЦК КП Узбекистана[3], здание издательства[24] и Дом молодежи[26]. При этом премию получили номенклатурные лица, включая упомянутых Адылова и Турсунова, руководителей Госстроя, а также в обилии московские архитекторы. Не имея возможности всерьез влиять на номенклатурную систему, архитектурное сообщество откликалось на перекосы капустниками, шаржами и эпиграммами. Например, к 50-летию Союза архитекторов Узбекистана появился сатирический постер, изображавший двухголового кентавра – Адылова и Турсунова, чье плотное брюшко пытался поддерживать «атлант» Адамов. Эпиграмма на постере была адресована всем троим:

Архитектурный триумвират: С. Адылов, Л. Адамов и Ф. Турсунов. Шарж к юбилейной выставке Союза архитекторов Узбекистана. 1984

Появление в списках авторов городских монументов также в большинстве случаев свидетельствовало об административной, а не творческой значимости архитектора. Начиная с хрущевской реформы архитекторы утратили статус художников и были приравнены к другим государственным служащим, получавшим зарплаты, а не гонорары. Создание памятников оплачивалось иначе: не через проектные институты, а через так называемый Художественный фонд с его щедрыми расценками на различные виды художественных работ. Для архитекторов это была одна из редких возможностей получить гонорары, многократно превосходящие их зарплаты. Однако заказ на возведение городского памятника мог получить далеко не каждый архитектор. Конкурсов по этим объектам предпочитали не проводить, а решения в большинстве случаев принимались руководителями ГлавАПУ, Министерства культуры и Художественного фонда. Таким образом, заказы зачастую попадали обладателям административного ресурса: главному архитектору города и его заместителям. Это и объясняет куцый список зодчих, ставших авторами ташкентских памятников последних двух советских десятилетий.

Коллективная фотография проектировщиков Узгоспроекта. Сер. 1960-х

Коллективная фотография 1-й мастерской Ташгипрогора. Нач. 1970-х

Включенность ташкентских архитекторов в деятельность Союза архитекторов СССР имела свои особенности и не всегда отражала значимость тех или иных фигур. Помимо номенклатурных руководителей Союза архитекторов и проектных институтов с середины 1960-х наиболее часто приглашаемым в Москву и пользующимся вниманием столичных коллег, архитектурных критиков и историков стал Серго Сутягин, чье влияние никогда не оспаривалось профессиональным цехом. Однако его коллеги, обладавшие не менее значительным авторитетом внутри института УзНИИПградостроительства, реже оказывались представленными на всесоюзных выставках, их с меньшей регулярностью приглашали на конференции, в зарубежные поездки и т. д.

Как можно убедиться, система институционального функционирования советской архитектуры во многих отношениях ограничивала «свободу творца», однако оставляла архитекторам шанс, заручившись административной поддержкой, влиять на принятие решений и формировать градостроительную повестку. Именно институциональная система, а не идеологические препоны, которые были намного менее серьезными в мире архитектуры, чем в изобразительном искусстве, литературе или музыке 1960–1980-х годов, в одних случаях блокировала прорывные решения, а в других эффективно способствовала возведению уникальных объектов. Творцами модернистской архитектуры в Ташкенте были главные архитекторы, инженеры и конструкторы проектов, а также руководители архитектурных мастерских проектных институтов – порой известные, а порой вовсе незнакомые людям вне архитектурного сообщества Узбекистана. Уже упомянутая эпиграмма говорила и о них: