Ташкент: архитектура советского модернизма. Справочник-путеводитель

Отдельно следует сказать о монументальном искусстве, в изобилии включенном в вариант «А». Монументальные изображения в технике контррельефа здесь простирались по всему периметру внешней стены, а также по стенам в интерьере здания. Их эскизы предложил Арнольд Ган, выпускник Ташкентского художественного училища имени Павла Бенькова и Ленинградского высшего художественно-промышленного училища имени Веры Мухиной. В его изображениях считывались космические мотивы в виде планетарных орбит. В центре композиции возникали девушка и юноша, напоминавшие Данко Максима Горького, образ ницшеанского сверхчеловека, способного напряженным усилием воли осуществить прорыв в будущее. За этой прометеевской парой была изображена группа молодых людей с плодами урожая, а справа – пара помельче, дарующая миру младенца. Как писали сами авторы в пояснительной записке, изображение было призвано символизировать «мир, труд, изобилие, любовь, космос»[73]. Они также подчеркивали, что тема глухой стены созвучна древней архитектуре республики, однако это утверждение дезавуировала рецензия Валентина Архангельского: «На стр. 14 авторы пишут: „Тема стены – сугубо (!) национальна“, и далее в качестве примера приводится „наиболее характерный из архитектурных памятников“, обязанных своей монументальностью какой-либо стене (!), – Рабат-и-Малик. Только воображение авторов может связывать памятник архитектуры XI в. с предлагаемым проектом. Уместно сказать, что авторы не решали проблему национальной архитектуры. Трактовка монументальной стены-панорамы имеет большее отношение к архитектуре древнего Египта, нежели к национальной архитектуре Узбекистана».[74]

Не отрицая оригинальность проекта, экспертный совет его тем не менее отверг. С таким решением согласились историки архитектуры Владимир Нильсен и Виктор Дмитриев, писавшие: «Молодой ташкентский архитектор Ю. А. Халдеев создал нелепейший проект кинотеатра, гвоздем которого должна была стать огромная извилистая стена, по одну сторону которой находился зрительный зал, а по другую – входная группа. В плане все сооружение в целом воспроизводило форму перерезанной улитки. Хотя этот явно формалистический проект был подвергнут в Союзе советских архитекторов Узбекистана резкой критике, нашлись защитники его, настойчиво поддерживавшие эту нелепую затею»[75].

Вариант «Б», разработанный группой Владимира Березина при участии Юрия Халдеева, Серго Сутягина, Дмитрия Шуваева и Ольги Легостаевой, выглядел проще. Он сочетал два объема: горизонтальный параллелепипед двухэтажного фойе, в который были также включены кассовые помещения, и вертикальный эллиптический цилиндр главного зала с параболическим вантовым перекрытием. Две части здания решались по контрасту: горизонтальный блок с ленточными витражами был прозрачным, а вертикальный блок характеризовался глухими стенами, обработанными «каннелюрами». Последние создавали зрительную ассоциацию со срезом дорической колонны: объем главного зала со всех городских точек воспринимался как круглый, а его овальная форма просматривалась лишь с высоты птичьего полета. Вариант «Б» удачно решал градостроительные проблемы. Расположенное с отступом от улицы Навои, здание создавало новую городскую площадь с выгодными точками обзора и при этом выходило южным фасадом к стадиону «Пахтакор». При таком расположении не пересекались потоки людей, одновременно покидавших стадион и кинотеатр. Артистические и административные помещения располагались в цилиндрическом объеме под залом. Часть экспертов сомневалась, что артисты смогут обойтись без естественного освещения, но другие, напротив, нашли такую компоновку удачной, т. к. она сокращала кубатуру здания и затраты на строительство. Наиболее спорным элементом варианта «Б» эксперты сочли вантовое перекрытие. Идя им навстречу, архитекторы заменили его радиальными стальными полуфермами с центральным барабаном, сделав верхнее основание цилиндрического объема строго горизонтальным. Помимо большей прочности конструкции, такое решение оказалось и более эстетичным. Его динамизм и пластичность обеспечивались сочленениями двух статичных блоков: горизонтального и вертикального. Более эффектным стал и интерьер главного зала. Зритель, поднявшийся на второй этаж, был впечатлен грандиозным объемом зала, контрастировавшим с протяженными формами горизонтального фойе. Высота зала была подчеркнута разработкой барабана стены, характеризующейся ритмом восходящих элементов с коническими завершениями наподобие вытянутых, почти готических, парусов. Оценив проделанную работу по доработке варианта «Б», жюри приняло его к исполнению.

Вариант Б с плоской наклонной крышей. Макет

Вариант Б с плоской горизонтальной крышей и карнизом

Вариант Б с плоской крышей без карниза. Эскиз Ю. Халдеева

Разработкой рабочих чертежей, начавшейся в 1961 году, руководил Березин, но его в середине 1963 года «перебросили» на проектирование здания ЦК КП Узбекистана[3]. Главным архитектором проекта Панорамного кинотеатра назначили Сутягина, руководившего доработкой деталей проекта и авторским надзором на стройке. Молодой архитектор, которому в 1963 году исполнилось 26 лет, проявил незаурядную творческую изобретательность в работе с неразвитой строительной индустрией Ташкента.

В процессе проектирования и строительства авторы не прекращали поиск наиболее лаконичных и выразительных решений. В частности, они отказались от двухуровневой эвакуации зрителей после киносеанса, требовавшей дополнительных лестниц вокруг главного зала. Фигуративный барельеф внешнего восточного торца фойе был заменен глухой стеной. По ходу проектирования было предложено как минимум три варианта художественного оформления наружных стен кинозала. В двух из них на стороне, обращенной к улице Навои, архитекторы предлагали разместить скульптурные композиции. Однако связь скульптуры с киноконцертным залом оставалась неочевидной, а ее фигуративный характер вступал в противоречие с элегантной игрой полуциркульных форм на фасаде. На другом эскизе авторы сделали узор «каннелюр» ступенчатым, разместив на стыках небольшие полуфигуративные изображения – однако и эта орнаментика выглядела избыточной и эстетически проигрывала существующей элегантной форме. В результате главный объем остался без монументального искусства: пластической проработке «каннелюр» авторы предпочли монотонные горизонтальные линии вдоль всего фасада.

В интерьер главного зала архитекторы также попытались ввести фигуративный барельеф. Он изображал дутариста и танцующую девушку, стилизованных под персидскую миниатюру. Затем от барельефа отказались: архитектоническая разработка стен вертикальными ребрами с парусными законцовками оказалась намного выразительнее. Исторический привкус в интерьер модернистского сооружения привносила лишь стена буфета, по предложению Ольги Легостаевой облицованная резным буком с ориентальным узором, а также декоративные блюда Александра Кедрина, украшавшие буфет и бар. Из этого условного декора выбивалась фреска «Рождение танца», исполненная Арнольдом Ганом на двухпролетном вертикальном пилоне главной лестницы фойе. На ней был изображен цветущий сад с танцующими девушками в характерных узбекских, русских и украинских нарядах. Идеологический смысл изображения считывался легко: оно было призвано репрезентировать межэтническую гармонию и творческое содружество народов Узбекистана. Фреска обыгрывала живописные мотивы художников-шестидесятников с их монохромными поверхностями и стилизованной условной графикой, но при этом шла вразрез с более строгой и в своей основе нефигуративной эстетикой комплекса.

С. Сутягин. Вариант интерьера с монументальной вставкой. 1962–1963

Особое значение для архитекторов имела стена служебной лестницы в западной части здания. Как и любой служебный вход, он находился в стороне от основных людских потоков, и даже архитектурные критики никогда не обращали на него внимания, хотя о Панорамном кинотеатре они писали чаще, чем о любом другом здании Ташкента. Тщательно разработанная в декабре 1961 года, стена служебного входа была не менее качественно исполнена. Материалом для нее послужил охристо-терракотовый отделочный кирпич разных форматов, включая узкоплиточный кирпич, близкий по размеру к модулям памятников мусульманского зодчества Средней Азии. Плоскость стены была разработана как декоративная и одновременно изобразительная: наряду с традиционными атомарными фигурами модернистского языка, такими как круг и его производные, здесь на горизонтальной кладке была выложена незавершенная стрельчатая арка. Этот мотив не был свойствен модернистскому языку архитектуры Ташкента начала 1960-х годов. На обороте фотографии, запечатлевшей эту стену, Березин написал: «Фрагмент „Кирпичная стена с мотивами из местной архаики“. Прошлое, старое уступает перед новой архитектурой»[76]. Спрятанный от посторонних взоров архитектурный манифест содержал двойную логическую ловушку. С одной стороны, символическое вытеснение старой архитектуры было осуществлено при помощи фигуративного приема, ей свойственного, и при употреблении вернакулярного строительного материала, каким в Средней Азии традиционно являлся кирпич. Таким образом, описывая случившееся во фрейдистской терминологии, «подавление» старой архитектуры немедленно отозвалось «возвращением подавленного». С другой стороны, незамеченный современниками опыт предвосхитил строительство второй очереди кинотеатра середины 1970-х годов, почти целиком выстроенной из кирпича.

Стена «архаики». 2021

Кинотеатр был введен в строй в октябре 1964 года. Хотя сразу после возведения он был торжественно назван «Дворцом искусств», в первые дни после сдачи в нем организовали не концерт или киносеанс, а совместное заседание ЦК КП Узбекистана и Верховного совета УзССР, посвященное 40-летию республики и ее компартии. На нем выступили с докладами только что избранный новый первый секретарь ЦК КПСС Леонид Брежнев, руководитель Узбекистана Шараф Рашидов, а также первые секретари компартий многих союзных республик. Лишь после успешной политической премьеры в здании начали проводить киносеансы и устраивать концерты. На протяжении нескольких месяцев ташкентские газеты, печатая программы городских кинотеатров, указывали, что все билеты во Дворец искусств раскуплены, – для города, большую часть территории которого составляла стихийная одноэтажная застройка, огромный модернистский комплекс представлялся чем-то подобным трансатлантическому лайнеру Rex из «Амаркорда» Федерико Феллини. Сюда приходили не только посмотреть кино, но и с комфортом поговорить в фойе за бокалом коктейля, посмотреть галерею фотографий кинозвезд, получить еще неведомое удовольствие от нахождения в огромном зале, сочетающем торжественность с уютом. Сооружение оценили не только горожане, но и власти республики: для них комплекс вплоть до начала 1980-х годов заменил и Дворец съездов, и Большой театр. Здесь организовывали наиболее важные политические события и официальные правительственные концерты, декады искусств советских республик, важные научные конференции. С 1968 года кинотеатр являлся главной площадкой Ташкентского международного кинофестиваля стран Азии и Африки (с 1976 года Фестиваля стран Азии, Африки и Латинской Америки). Возрастающая популярность здания обусловила дальнейшие события его биографии: не прошло и десяти лет со дня открытия, как власти республики задумались о необходимости его расширения.

Фойе. Сер. 1960-х

Лестница фойе. Сер. 1960-х

Фойе, лестница. 1960-е

2-Й ЭТАП ПРОЕКТИРОВАНИЯ И СТРОИТЕЛЬСТВА

Проектирование реконструкции комплекса и пристройки к нему Малого зала было начато в августе 1973 года. Согласно распоряжению Совета министров УзССР, главной целью реконструкции было проведение XIX съезда Компартии Узбекистана. Предполагалось, что затем Малый зал станет «залом кинохроники и повторного фильма». Заказ на проектирование передали Сутягину, к тому времени уже одному из бесспорных лидеров своего поколения.

Эстетические реперы 1970-х годов заметно отличались от начала 1960-х, когда появился Панорамный кинотеатр. Изначально здание несло в себе отпечаток визионерства: неслучайно тема молодости и будущего доминировала как в нереализованных эскизах, так и в основной фреске фойе. Рубеж 1960–1970-х обнажил хлестаковский характер обещаний скорого построения коммунизма, циничную подоплеку «борьбы за мир» на фоне советской оккупации Чехословакии, пробуксовку экономической реформы 1965 года. На фоне растущей социальной растерянности и усталости взгляд в будущее сменился поиском утраченных корней, интересом к «теням забытых предков», погружением в прошлое. Многие объекты, запроектированные в 1960-е, но построенные в 1970-е годы, значительно изменили свой облик. Наиболее наглядным примером этой перемены в ташкентской практике был цирк[25]. Спроектированный в 1963–1965 гг. в виде летающей тарелки с иллюминаторами, десятилетие спустя он приобрел черты центрического храма, обильно украшенного арабесками. Эта тенденция была свойственна всему региону. Библиотека имени Маркса в Ашхабаде, сравнимая по масштабу и значимости с Дворцом искусств, также эволюционировала из легкого «молодежного» сооружения в бруталистский храм медитации и размышлений. Отличие Дворца искусств от названных примеров заключалось в том, что здание изменялось за счет включения нового корпуса в основной объем, сохранивший первоначальный облик.

Южный фасад, вторая очередь. Сер. 1970-х

Сутягин был чувствителен к новым веяниям – это ясно показала его мемориальная чайхана «Самарканд»[29], спроектированная в конце 1960-х. Перед ним стоял концептуальный выбор: проектировать Малый зал в духе полюбившейся ташкентцам «Панорамки» или, рискнув эстетической цельностью, возвести нечто принципиально новое. Наиболее простым был первый сценарий: в ташкентской практике он был апробирован при расширении здания ЦК КП Узбекистана[3], к которому в 1970-е годы пристроили два павильона в стилистике и модульных пропорциях первого корпуса. Архитектор пошел другим путем и дополнил существующий комплекс строением, отражающим его новые творческие приоритеты. Шарнирным звеном между «старым» и «новым» послужила та самая «кирпичная стена с мотивами из местной архаики», возведенная в 1964 году. Именно тщательно разработанные глухие объемы из кирпича в сочетании с поверхностями из травертина стали основным мотивом новой части здания. «Старое» и «новое» поменялись местами: главный зал стал историей, рядом с которой рождалась архитектура 1970-х с ее эволюционирующими эстетическими ценностями.

Геометрически новый корпус соотносился со старым лишь в нескольких модулях плана: например, ширина нового фойе была равна старому. Архитектор постарался снивелировать проблему разнородности материалов полным отсутствием деталей на восточном фасаде нового корпуса. Его травертиновая стена предстала фоном для детально разработанного двухэтажного фойе 1960-х годов. Напротив, при взгляде от телецентра, детализированная юго-западная стена нового корпуса заслоняла старые объемы. Южная часть Малого зала воспринималась скорее как пластическая интродукция пространства перед открывающимся за ним парком со скульптурой, нежели как часть скрытого за зеленью объема Главного зала. В интерьере, напротив, новая и старая эстетика сталкиваются более осязаемо, как бы проникая друг в друга, но при этом не смешиваясь и сохраняя собственные смыслы.

Возможно, наиболее ясно разница двух пространств была маркирована монументальным искусством: из фойе 1960-х годов с его фигуративной фреской зрителю открывался вид на абстрактное витражное тондо Виктора Гана с преобладанием бирюзы, переходящей в ультрамарин, и вкраплениями пятен ярко-гранатового и янтарного цветов. Сама тема круглого витража в торце нового фойе восходила к церковной архитектуре и сообщала пространству торжественность «храма искусств». Уловив эту храмовую интонацию, создатели фильма «Подарю тебе город»[77] сняли под витражным тондо Гана сцену бракосочетания. В сочетании с органными звуками марша Мендельсона фойе принималось зрителями фильма за ЗАГС, но по сути оно больше напоминало трансепт собора с готической «розой». Эхо «каннелюр» экстерьера Большого зала перекинулось в интерьер Малого. Здесь «каннелюры» стены поделили пространство на отсеки, напоминающие корабль собора. Подкрепленные вертикальным ритмом светильников с их ланцетовидными завершениями, они усиливали храмовый характер сооружения.

В. Ган. Витраж в холле Малого зала. 1977

Панорамный кинотеатр, построенный в 1964 году, уже содержал контрастное противопоставление двух элементов: глухого объема и прозрачного фойе. Проект реконструкции Дворца искусств 1974–1978 гг. придал этой разнородности не только пространственное, но и историческое измерение. Контраст бетонного цилиндра и стеклянного параллелепипеда остался атрибутом шестидесятых, символом стремления ташкентских архитекторов влиться в космополитический мир без границ, вписать себя в контуры «интернационального стиля». Вторая очередь Дворца искусств была очевидной антитезой: универсализму она противопоставляла регионализм, отрыву от почвы – укорененность в исторической среде, грезам о будущем – созерцательную медитацию. Взгляд, направленный на Панорамный кинотеатр 1960-х годов, отражался от изгибов «каннелюр» и проходил сквозь прозрачное фойе, устремляясь дальше – так сооружение становилось медиумом социального фантазирования. Взгляд, брошенный на Дворец искусств 1970-х годов, упирался в глухую кирпичную стену – так архитектура становилась предлогом и стимулятором метафизических реминисценций.

При этом пластический язык нового корпуса оставался модернистским. Фасадные стены были разработаны при помощи прямоугольников, акцентированных кругами, что ассоциировалось с формальными приемами авангарда начала XX века. В отличие от «архаичных» мотивов кирпичной стены 1960-х, он не содержал прямых исторических цитат. Также более радикальным с точки зрения модернистских установок предстало монументальное искусство, утратившее былую изобразительность и перешедшее к абстракции, почти не знакомой послевоенному искусству Узбекистана. Новаторским, наконец, был и сам способ сочленения двух исторических пластов: не смешиваясь, они все же оттеняли друг друга и образовывали новое целое. Их связь не была «синтезом» – этим концептом часто к месту и не к месту жонглировали советские архитекторы и историки искусства. Скорее это был некий род микшированного, гибридного языка, теоретическое осмысление которого на международной сцене началось значительно позже, в последнее десятилетие XX века.

Строительство Малого зала завершилось в конце 1977 года. Во Дворце планировали провести множество важных мероприятий и, в частности, Всемирный симпозиум по макромолекулярной химии с участием свыше 2500 ученых из множества стран, в том числе трех нобелевских лауреатов. Однако за три с половиной месяца до открытия симпозиума, намеченного на 17 октября 1978 года, во Дворце произошел катастрофический пожар. Информация о нем была засекречена, и наиболее содержательным источником о случившемся по сей день остаются воспоминания Сутягина. Согласно им, в главном зале сгорела вся облицовка стен, алюминиевые структуры потолка, кресла, оборудование по звуку и электрике, эстакада полов и т. д. Огонь также перекинулся на фойе, в результате чего лопнули все стекла, была повреждена фреска и т. д. Узнав о произошедшем, города США и ФРГ предложили принять симпозиум, что сделало для советского руководства проведение симпозиума делом политической важности. Правительство выделило необходимые средства для срочного ремонта здания и организовало круглосуточную работу в три смены. На стройплощадке регулярно появлялся Шараф Рашидов и руководители профильных министерств. За три с половиной месяца Дворец подвергся реконструкции, в ходе которой были заменены поврежденные инженерные сети и оборудование, установлены новые кресла, заменены полы и стекла в фойе и т. д. Арнольд Ган переписал фреску, которая приобрела более ориенталистские и дробные формы, а также лишилась бирюзово-красного колорита, роднившего ее с витражом Виктора Гана. Советская система, приветствовавшая проектирование однотипных сооружений, на этот раз сослужила строителям добрую службу, т. к. узбекским руководителям удалось договориться со своими коллегами в Таджикистане о получении сложнейшего импортного акустического оборудования. В Душанбе в это время было заморожено строительство киноконцертного зала по проекту Сутягина, типологически и объемно сходного с Панорамным кинотеатром, – и потому оборудование лежало на складе. Его быстро переправили в Ташкент под гарантии правительства УзССР закупить и отправить аналогичную аппаратуру в Душанбе, что и было впоследствии сделано[78]

Примечания