Определения

Сергею Константиновичу Маковскому

– Однако второй час.

– А вам куда?

– Да домой.

– Ну так сидите, и мне тоже домой. Человек!.. Еще кофею. Коли домой, так, значит, некуда торопиться… С вами отчего приятно? Оттого, что как-то… плаваешь в одних и тех же водах; хоть и курс плавания другой, а все по тем же волнам.

– По одним волнам – не знаю, но по крайней мере пребываем в одной стихии. А то с человеком говоришь про искусство, а он отвечает про химию.

– Лучше про химию, чем про патриотизм.

– Ну, от этого вмешательства в эстетику мы, кажется, вылечились.

– Не говорите, не говорите. Шовинизм в искусстве…

– А вы любите, когда говорят: «Не скажите»?

– Обожаю; я всегда отвечаю: «Не беспокойтесь, не скажу». На что мне неизменно возражают: «Но ведь вы уже сказали». – «А зачем же вы в таком случае меня предупреждаете?» Это все равно что человеку, лежащему в канаве, сказать: «Не упадите».

– Знаете, что можно было бы составить преинтересную книжку о получивших право гражданства искажениях русского языка.

– Еще бы, в особенности об искажениях, введенных так называемыми интеллигентами. А кстати, вы понимаете, что значит слово «интеллигент»? Для меня оно совершенно темно.

– Темно? Не знаю почему. Оно отвратительно по этимологическому происхождению, по уродливому превращению французского прилагательного в русское существительное, но если оно и не имеет, так сказать, смысла прирожденного, то, во всяком случае, общим употреблением значение его определилось.

– Определилось? Когда мне говорят, что на селе у меня кузнец – мужик интеллигентный, а в газете я читаю, что найдено мертвое тело неизвестного человека, судя по одежде – интеллигентного, это, по-вашему, определенно?

– Вы чересчур прижимаете к стене; это диалектика, а в душе вы отлично понимаете и слово, и то значение, в котором оно употребляется.

– Да не в том дело вовсе, понимаю ли я или нет – немудрено и понять, в конце концов, когда вам навязывают и навязывают; если я что-нибудь понимаю, то это моя скромная заслуга, а не свойство слов. Я только утверждаю, что смысл этого слова неопределенен, туманен, висит в воздухе, как, впрочем, многое, что происходит из этой среды.

– Из какой среды?

– Из интеллигентов.

– А, вот видите, вы отлично знаете, что значит «интеллигент».

– Ну, положим, что знаю; сдаюсь. Но они сами-то от этого разве определеннее?

– Да отчего вы говорите «они»? А вы сами-то разве не интеллигент?

– Послушайте, я мог бы рассердиться, но вы сказали, – мы пребываем в одной стихии, и я знаю, что вы это нарочно, чтобы дразнить меня.

– Сдаюсь и я. Вы не интеллигент.

– Очевидно нет; я дворянин, разночинец, адвокат, художник, все что хотите, но не интеллигент.

– Да, но по их понятиям…

– По чьим понятиям?

– Интеллигентов.

– Ах, да. Ну-с, так по понятиям интеллигентов?..

– По понятиям интеллигентов, «интеллигент» не есть указание рода деятельности, так как в каждом роде деятельности могут быть люди интеллигентные и неинтеллигентные…

– Ну да, как мой исключительный кузнец.

– Как прекрасно доказывает ваш исключительный кузнец. Не род деятельности, но и не сословие, так как и в каждом сословии могут быть интеллигенты и неинтеллигенты.

– Как прекрасно доказывает мой неопознанный мертвец.

– Вы невозможны.

– А что же тогда? И не род деятельности, и не образовательный ценз? Что же в таком случае?

– Скорее… образование…

– Пожалуйста! Сколько раз мы слышали: «Помилуйте, человек высшего образования, и кто бы мог подумать, что такой неинтеллигентный!» Нет, нет, вы отлично сознаете, что не знаете, что такое интеллигент. А теперь я вам скажу. Это слово – порождение классовой зависти. «Я не хочу быть тем, откуда вышел, не могу сделаться тем, куда и не хочу проникнуть, и вот я себя возвожу в сословие, именую себя интеллигентом: из кого я вышел, те хуже меня, а кто себя считает выше меня, те ничем не лучше меня, напротив, они родились, а я сам дошел». Вот откуда это слово. Что оно значит, этого никогда никто не определит; этимологическое его рождение, как вы справедливо заметили, отвратительно, а психологическое его зачатие – это, как я вам сказал: стремление создать себе сословие; оно зараз осуществляет «эгалитэ» и «сюпериоритэ».

– Отчего вы так против интеллигентов?

– Против интеллигентов? Да если вы мне скажете, что такое интеллигенты, я вам скажу, против них ли я и отчего. Но я знаю, что вы мне не скажете, и потому я вам скажу, что я ни против кого, а я против слова, но и против стремления обозначать им какую-то отдельную величину.

– Ну, однако, русская интеллигенция все же величина…

– «Интеллигенция»! И как это у вас язык поворачивается такое уродливое слово произносить. А величина? Этого я совсем не понимаю. Что вы этим словом обозначаете? Совокупность всех образованных людей в России? Ну так и скажите – «все русские образованные люди», или – «вся образованная Россия». Это для меня вполне ясно, я отлично себе представляю состав этой величины. В этом слове я знаю, кто передо мной проходит, и я с уважением снимаю шапку перед длинной вереницей людей всевозможных классов, сословий, поколений. Но когда я слышу – «русская интеллигенция», воля ваша, я ничего не вижу; за уродством исковерканного иностранного слова ничего не вижу; кто передо мной проходит, не знаю; а само слово мне представляется каким-то неврастеническим выкриком каких-то непризнанных, требующих признания; и когда мне говорят – снимайте шапку, я спрашиваю – кто вы такие? Как! Вы нас не признаете, вы нас не видите, вы нас не цените! Мы соль земли, мы те, которые движем вперед, мы те, которые проснулись, мы будущность, мы жизнь! Хорошо, хорошо, пожалуйста, не кричите. Я знаю, что есть люди, которые из себя представляют будущее и жизнь, которые просыпаются, когда другие спят, которые в себе воплощают движение вперед, но неужели они сами себя аттестуют? Вот чего я не могу понять. Быть против интеллигентов я не могу, когда я не знаю, что это такое; но я против тех, кто себя так именует. Я понимаю, что на флаге может стоять какой угодно девиз – как цель объединения, но флаг с самооценкой, – согласитесь, что это столь же уродливо, как и то слово, которым он обозначается. Только вот что я вам скажу. «Я образованный русский человек» – это вряд ли у кого повернется язык сказать, а сказать: «Я настоящий русский интеллигент» – это сколько угодно, да еще горе тому, кто усомнится.

– Так что вы бы не обиделись, если бы вам сказали, что вы не интеллигентный человек?

– Обидеться? Я бы поблагодарил за отрицательную частицу.

– Вы злы.

– А вы снисходительны.

– Две крайности. А в середине что?

– Бокал шампанского и «истина на дне».

– Вот, с вами всегда так.

– То есть?

– Да идешь, идешь – и ничего. А сами говорите, что плывем по одним водам.

– А вам что же, подводных скал недостает?

– Подводных не подводных, а хочется же берега.

– Ну, я люблю путешествие для того, чтобы ехать, а не для того, чтобы приезжать.

– А я люблю ехать, чтобы доехать.

– У каждого свой вкус, слава Богу.

– Да, слава Богу. Что бы это было!..

– Не правда ли? Если бы вы вдруг, при ваших воззрениях, к примеру, полюбили классицизм в театре!

– Во-первых, я ни разу не сказал, что не люблю его; не сказать, что не люблю, еще не значит не любить. А во-вторых, при чем тут воззрения?

– Как – при чем? Вы разве не замечали известного параллелизма художественных вкусов и воззрений… ну, скажем, социально-политических?.. Да что вы притворяетесь?

– Ничего я не притворяюсь, только вы меня огорошили этими «воззрениями», – при чем тут мои воззрения?

– Нет, уж извините, если идти, то идти по порядку. Сперва о воззрениях вообще. Вы согласитесь, что человек шестидесятых годов, типа ожесточенного народника, не скажу в некрасовском духе, потому что Некрасов сам был ли народником – это еще вопрос, а человек, у которого на знамени начертано имя Некрасова, который проникнут материалистическим отношением ко всем проявлениям человеческого творчества, у которого классовая ненависть поднимается до расовых размеров, – будет в искусстве ценить только то, что соответствует его воззрениям. В театре он будет любить «нутро» и «слезу», песню он будет ценить за текст, в картине видеть содержание, про итальянских мастеров говорить не иначе, как «ваши Рафаэли».

– Да тут и соглашаться нечего. Сколько раз мы про это говорили, всегда на этом сходились…

– Ну не соглашайтесь, сходитесь.

– Да схожусь, схожусь. Я вам даже больше скажу. Мне кажется, что по-настоящему, как немцы говорят, im Grunde genommen, в сущности, у этих людей нет эстетического кодекса, а то, что они признают таковым, есть лишь реакция их социального кодекса на впечатления искусства.

– Знаете, я вас всегда считал умным, но вы, кажется, еще умнее, чем я думал… Однако, как говорит великий царь счастливых берендеев, «не уклонимся ж от главного предмета разговора». Вернемся к параллелизму между социально-политическими кодексами и художественными склонностями. Признайте, что человек восьмидесятых годов, типа слащавого народника, который верит, – то есть верит или не верит, кто его знает, – но, во всяком случае, проповедует, что русский народ есть особый, избранный народ, что он весь состоит из одних только «малых сих», который утверждает, что эта огромная темная масса есть носительница истины и что соприкосновение с Западом погасило в высших классах «то, чего не может дать никакая цивилизация», такой человек, конечно, будет закрыт всякому художественному впечатлению, не связанному с тем специальным елейно-умильным характером, который нашел свое выражение в религиозно-патриотических картинках генерала Богдановича. Для него собор в любом уездном городе будет ценнее Парфенона, готика будет ему представляться чем-то враждебным, а храм Св. Петра – воплощением зла.

– Да, но, знаете, между ними встречаются не скажу знатоки, но искренние «любители»; они доставляют большой контингент того, что называется меломанами; они со скромностью именуют себя «прафанами» (через букву «а»), но они способны часто и искренно увлекаться.

– Совершенно верно, но могу вас уверить, что на каждое такое свое увлечение итальянской оперой или французской драмой он смотрит как на временное отступничество, которое надо замолить.

– Ну, знаете, теперь моя очередь сказать, что я вас всегда считал тонким наблюдателем, но вы, кажется, еще тоньше и наблюдательнее, чем я думал.

– Не благодарю, потому что это правда.

– А за правду, за приятную правду, разве не благодарят?

– Нет, потому что она всегда ниже действительности.

– Однако! Не за скромность вы в рай попадете.

– Пожалуйста! Мой девиз: «Humble quand je me con-sidere, fiere, quand je me compare». (Когда оцениваю себя, – скромен, когда сравниваю, – горжусь.)

– Но вы больше любите сравнения, чем размышления.

– Ну, конечно, я не скажу, как одна французская барыня, когда я ее спросил, чем она любит больше заниматься, – «Размышляю. Я очень люблю размышлять».

– Это прелестно! Синий чулок?

– И то неудачный – пятка торчала… Но, опять-таки словами доброго и нежного царя счастливых берендеев, «в сторону не будем уклоняться, на прежнее вернемся». Чтобы от воззрений вообще перейти к вашим воззрениям, признайте, что вы, как истинно русский человек…

– Нет, пожалуйста, о политике мы не говорим, во всяком случае, я не отвечаю.

– Что, я слишком глубоко копнул?

– И не глубоко и не мелко, а просто куда не следует. Мы, кажется, говорили о вкусах, о классицизме, а кто-то – только не я – свернул на «патриотизм».

– Едко. Но более едко, чем метко.

– Пожалуйста, рифмой не отделаетесь. Обстоятельство не доказательство.

– А это разве не рифма? А алиби разве не обстоятельство?

– Да, но рифма не alibi.

– Вот если бы вы не были заскорузлым реалистом, вы бы этого никогда не сказали.

– Чего?

– Что рифма не доказательство.

– А по-вашему, теорема? «Сомненье, волненье – что и требовалось доказать»?

– Ну как же вам не стыдно! Доказательство ad absurdum вовсе не такое уничтожающее, как принято думать, раз сказано: верю, потому что нелепо, credo, quia absurdum. Что касается рифмы, то ведь это одна из граней многогранного искусства, а что верно для целого, верно и для части, и если мы говорим о доказательности, об убедительности, вообще о силе искусства, то я имею право…

– Однако Толстой свой «Труп» написал без рифмы. И не слабо, могу вас уверить.

– Так мало ли что; он его и без музыки написал, это не значит, что музыка не сильна оттого, что Толстой без нее обошелся. Да, кстати, расскажите про «Труп».

– Что же рассказать, я его и не читал, и не видел.

– Да вы же ходили на репетиции Художественного – вы были «допущены».

– Ну да, отдельные сцены… даже по нескольку раз…

– Не скупитесь, не скупитесь. Какова пьеса?

– Вот уж не для вас: именно «пьесы» и нет.

– А что же?

– Прямо куски жизни. Люди обмениваются словами, кто поплачет, кто закурит папироску…

– Ну да, ну а содержание… события развертываются?

– Да, по-видимому; Москвин даже, кажется, стреляется. Но разве в этом суть? Мы в жизни разве видим события? Мы видим только людей – разговаривающих, закуривающих, смеющихся, плачущих людей. И вот что удивительно в этой пьесе (все же приходится говорить «пьеса», а то как же назвать), что даже слова не важны, не самое главное; важно не то, что они говорят, и не то, что они делают, – они ничего не делают, – а важно что с ними происходит.

– Влияние Чехова?

– Влияние… Можно ли говорить о «влиянии», когда Толстой? Но… веяние… эволюция… Во всяком случае, Чехов предшественник. Только письмо этой вещи совсем особенное: именно «театра» нет; в смысле жизни – все, а в смысле приемов сцены – ничего. Как говорит Немирович, «гениальная банальность». Они говорят, что у них никогда не было более трудной задачи: все из ничего. Знаете, я бы сравнил фактуру, ткань этой пьесы с квартетом в музыке, – какое-нибудь анданте Моцарта: шестнадцать струн – и вся душа. Не знаю, есть ли это шаг вперед, но это, конечно, совершенно в сторону, от всего. Воображаю, какой-нибудь Александр Дюма сколько бы напустил речей в такую тему; как бы он осветил «вопрос» со всяких точек зрения. Была бы точка зрения мужа, любовника, жены, матери – обеих матерей, сперва одной, а потом другой, – а над всем этим – князь Абрезков – резонер, знающий жизнь и свет и приглашающий «общество» – а по-настоящему бедного зрителя – призадуматься над тем, что оно видит, и разобраться в том, что оно слышит… Нет, вы увидите – что-то совсем непохожее… иное… не играется, а как-то свершается, в подводности невидимых течений.

– Да, это может быть интересно, только…

– Что – только?..

– Ничего. А как играют?

– Ну, это как же я могу сказать.

– Ну, как будут играть, – ведь обрисовывается.

– Да не могу я про это говорить, как же вы не понимаете. Это было бы злоупотребление доверием.

– Какая щепетильность! Впрочем, я отлично знаю, как они играют.

– А вот чего вы не знаете, это как они репетируют. Вот бы вам посмотреть.

– Где уж, разве нас, классиков, «допустят».

– Совершенно напрасно думаете. Это одно из многих предубеждений – замкнутость Художественного театра для всего иного, чем он сам. Два доказательства налицо: «Гамлет» в постановке Крэга и введение системы Далькроза в программу драматической школы.

– Да, и то и другое очень интересно… Да, Станиславский всегда был человек идеи.

– И в лучшем смысле слова. Вы знаете, что Далькроза он не видал, он уверовал заочно.

– Да, знаю… но не понимаю.

– Чего?

– Многого не понимаю. Не понимаю Крэга, то есть Крэга в Москве, не могу себе представить сочетание москвичей с английским эстетом; и не понимаю ритмическую гимнастику в Художественном, не вижу ее слияния ни с репертуаром, ни со способом игры.

– Отчего же, например, вы не представляете себе Крэга в Москве?

– Послушайте, Крэг – последнее слово эстетической изысканности, отрешенности от действительности. Да, кстати, вы видели его декорации к «Гамлету»?

– Видел декорации, если это можно назвать таким именем.

– И что же?

– Это нечто надмирное, уносящее вас вон из условий пространства и времени.

– Ну вот видите; и в такую обстановку «вне условий» войдут наши обусловленные москвичи?

– Войдут, и я уже видел, как входят.

– Да ведь войти не довольно, надо и ходить.

– И пойдут: я видел, как ходили.

– Я вам вот что скажу: театр как стиль, – стиль не в смысле обстановки, а в смысле способа, – очень растяжим, не спорю, но все-таки на двух концах его всегда то же самое: на одном конце – смазной сапог, на другом – котурна, на одном – картуз, на другом – шляпа с пером. Сами решите, к чему из двух Художественный театр ближе.

– Да к чему бы ни был ближе, почему и не стараться от одной полярности идти к другой?

– А если вы на это смотрите с точки зрения опыта, то в добрый час; только не требуйте, чтобы все верили в результат. Московский театр – это калач, Крэг – ром, и сколько ни поливайте, как ни воспламеняйте, плум-пудинга не будет, а калач испорчен.

– Ну, знаете, аллегории хороши post factum, задним числом, а не в предсказаниях.

– Моя аллегория post factum, она выражает мое ожидание.

– А я верю в результат. Я верю в картинность, в которой вы так сомневаетесь; верю, потому что уже видел. Я видел первую картину «Гамлета» – декорацию и людей в костюмах – и не забуду: в лунном полусвете и в архитектурном полумраке эти рыцарские тени – сходятся, расходятся, появляются, пропадают.

– Говорили?

– Нет, еще не говорили; без слов жили.

– Без слов лучше. Но нужно, чтоб было очень хорошо.

– Уверяю вас, что было хорошо. Я вам говорю, вы не знаете, как они репетируют. У них такое чувство жизни, что не может не быть красиво.

– Все это так, но без техники жеста не может ничего выйти.

– У них техника чувства. Вы не можете себе представить, что это такое, когда на репетиции сидят человек пять вокруг стола, молча глазами впиваются друг в друга, глядят каждый из своей роли и почти без слов, а иногда и своими словами, полушепотом ведут сцену, настраивают себя, друг друга магнетизируют…

– А заговорят – половина чувства уйдет, как уходит влага из скважины сосуда; уйдет, потому что техники нет.

– Да что вы все «техника» да «техника». Гёте сказал, что техника искусству вредит.

– Извините, цитировать так цитировать. Гёте говорит: техника в конце концов становится пагубной для искусства, а это совсем другое: это значит – «сама техника», «даже» техника.

– Ну, вы мастер пригибать чужие слова к своей мысли.

– Я только исправил вашу неточность, а мне чужих слов не надо, чтобы утверждать, что для осуществления красоты на сцене нужны или серьезное техническое воспитание, или Далькроз, причем…

– Ну и будет Далькроз.

– Причем в первом случае всегда есть опасность впасть в трафарет, так что остается один Далькроз.

– Ну и будет Далькроз; уж он введен в школу. Да, впрочем, я уже говорил вам. Только вот что я вам скажу. Я, конечно, совсем не разделяю ваших сомнений насчет способностей Художественного театра в смысле переимчивости нового, – не разделяю, потому что знаком с ним ближе, чем вы, – но я, признаюсь, не понимаю применимости ритмической гимнастики, – которая ведь есть сочетание движения с музыкой, – не понимаю ее применимости в таком искусстве, где музыки нет.

– Нда, это вопрос, который смущает многих. Видите ли, на систему Далькроза надо смотреть с двух точек зрения: воспитание и сценическая применимость. Относительно первого вы, конечно, не сомневаетесь. Относительно второго, – очевидно, что там, где есть музыка, там система применима с большей непосредственностью; но там, где музыки нет – в драме, – можно посмотреть на ритмическую гимнастику и с третьей еще стороны. Ведь музыка – регулятор движения. Почему бы не задаться – ритмически поставить целую драму, греческую трагедию например? Почему бы не подложить музыку под текст и все движения не разучить согласно ритма этой музыки, которая сама была бы музыкальным выражением стихотворного ритма?

– Понимаю, музыка была бы тогда чем-то вроде невидимого режиссера?

– Вот именно, – на репетициях она будет режиссером. Она будет играть роль той бумаги, которую дамы подкладывают под шитье, когда вышивают на пяльцах.

– Но тогда жаль будет на представлении ее убрать.

– И не надо, совсем убирать не надо. Во время хоров, например, она может оставаться, а во время остального действия она может то усиливаться, то ослабевать, иногда совсем пропадать, для зрителя, а для исполнителя будет всегда оставаться слышима как далекий регулятор. И подумайте, какое могучее средство в этом чередовании звуковых усилений и ослаблений, в этом качественном и количественном сопровождении характеров, событий, вообще – действия.

– Да, красиво.

– Не только красиво, а сильно, могуче, глубоко, разнообразно до бесконечности. Впрочем, вы правы, ведь это и есть «красиво»… Ну, понятно, вы этого всего не введете в «Труп». Я вовсе не ставлю эту невозможность минусом для пьесы Толстого, но я ставлю минусом нам всем – публике, артистам, писателям, деятелям сцены, – что мы не жаждем иного, что мы довольствуемся тем, что видим.

– Чего иного?

– Да я не могу больше смотреть на ваш реальный театр, не могу больше видеть эти папироски, эти спички, которые зажигаются и бросаются в камин с такою «естественностью, как будто в жизни», эти допитые и недопитые стаканы чаю «с лимоном или без лимона». Я не хочу видеть повторения жизни, дайте мне на сцене то, чего в жизни нет. Человек может осуществить, зачем же он не осуществляет? Зачем он своим телом осуществляет сморкание в пальцы, когда можно воплощать стремление души? Вот чего я не понимаю. Что столь малым довольствуются, что на этом мирятся, что выше этого не поднимаются вожделения и что восторги партеров и райков не зажигаются более ценным огнем. Боже мой, что мы только теряем, чего себя лишаем!.. Вот приедет Далькроз со своей школой, вы увидите, что такое человек, когда он повинуется музыке. Наша опера, наша драма – все это лишь намек на то, что могло бы быть. И то, разве минус может быть «намеком» на плюс?.. Впрочем, понемногу начинают понимать. Вы знаете, что Макс Рейнгардт предложил Далькрозу поставить хоры для предстоящей постановки «Орестеи» в Мюнхене?

– И что же?

– Отказался.

– Почему?

– Потому что для того, чтобы иметь ритмический хор, надо иметь ритмических хористов. И что же, наконец, за зрелище, когда хор будет ритмичен, а во всем остальном будет произвол случайности? Подумайте, какой «ансамбль» – чтобы употребить ужаснейшее любимое слово наших рецензентов.

– А я на днях читал интересную заметку. Одна из московских газет давала рецензию о дебюте баритона Бакланова в «Демоне». Подчеркивая успехи, которые певец сделал за время пребывания в Америке, рецензент ставит вопрос: уж не пошел ли он по стопам Жака Далькроза, «русским адептом которого является князь Волконский»? До такой степени, оказывается, поражает в нем соответствие ритмики пластического движения с ритмикой музыкального движения.

– Интересно, что в газете на эту сторону искусства обращено внимание.

– Не правда ли? Я сейчас подумал о вас. Ведь это в первый раз намек на ритмику.

– В газете – да, в первый раз, но это не первое указание в нашей литературе.

– А? Уже были указания?

– Были, были… Прежде всего, у Вячеслава Иванова много об этом, но еще смутно: «пляска», «ритмически движущаяся толпа»… Только все это в связи с «соборным действом»…

– Ну да, чепуха.

– Нет, нет, нет – не чепуха. А только я еще не дошел до этого, понимаете, сам не дошел. Я не могу считать своим то, до чего другие дошли, пока не дойду сам. Понимаете?

– Понимаю вообще, но в данном случае?

– А в данном случае вот что: «соборное действо», «преодоление сцены» и подобная, как некоторые говорят, «чепуха» казались мне всегда чем-то трансцендентным, далеким, таким, что другие выдумали и ведут мне навстречу; когда же я увидел ритмическую гимнастику, я понял, что я сам иду к этому: я вполне ощутил «соборность» действа.

– То есть?

– То есть что это не они производят, а я, мы, все; что это только случайность, что я сижу и смотрю, а на самом деле нет разницы между мной, смотрящим, и ими, производящими.