Леонид Андреев

I

Если вы попросите современного интеллигентного русского читателя назвать наиболее талантливых авторов наших дней, он, наверное, на одно из первых мест – если не на первое – поставит Леонида Андреева. И тем не менее этот самый читатель прочитывает каждую новую вещь Андреева с неудовлетворенным чувством: «Нет, это не то; эта вещь автору не удалась». И почти все, что дал литературе Л. Андреев, сводится в конце концов к длинному ряду таких неудавшихся произведений.

Итак, с одной стороны – общепризнанный крупный талант, с другой – вечно не удающиеся произведения. И этот суд «толпы» в общих чертах совпадает с судом критики. Очевидно, в самой основе творчества Л. Андреева заложено какое-то противоречие, и это противоречие мешает автору успешно осуществлять задуманные им планы, воплощать в художественные произведения преследующие его идеи и образы; это противоречие нарушает цельность, а с нею и силу его произведений, оставляя их какими-то недоделанными. Вот-вот, кажется, наткнулись вы у автора на новую, яркую, интересную мысль; вы хватаетесь за нее, идете за извилинами ее хода и вдруг – эта смелая, оригинальная мысль шлепается на землю и неуклюже волочится нелепыми, ненужными толчками. Развеивается обаяние, и с досадой откладываете вы книгу: «Нет, это не то!»

Редкий писатель порождал столько надежд и упований у интеллигентного читателя, как Л. Андреев. Каждая новая вещь его при самом появлении в свет встречала уже подготовленный интерес, подхватывалась, читалась и даже, не удовлетворив читателя, оставляла надежду, что вот следующая вещь непременно скажет то самое нужное и важное, чего ждет не дождется – и ждет именно от Л. Андреева – измотавшаяся душа русского интеллигента. Приходил рассказ за рассказом, драма за драмой, а читатель все ждал, и ждет до сих пор, нового откровения.

В чем же заключается указанное противоречие? Быть может, разобравшись в нем, поняв его, мы сможем понять и особенности таланта, и причины неудачливости Л. Андреева.

Если вы просмотрите все произведения Л. Андреева за минувшие одиннадцать лет, вы увидите, что – за небольшими исключениями – он затрагивает по преимуществу социальные темы. Это стало особенно заметно в последние годы. «Красный смех», «К звездам», «Савва», «Тьма», «Проклятие зверя», «Семь повешенных», «Мои записки», «Дни нашей жизни», «Анатэма», – довольно назвать эти крупнейшие из вещей Л. Андреева, чтобы оценить, насколько привязана мысль его к вопросам общественной жизни.

Но и в ранних произведениях его, а также в тех из позднейших, где темой является личная психология, вы все время чувствуете, что личность здесь бьется о преграды, поставленные социальными условиями, и сама психология личности – особенно в ее отклонении от нормы – является непосредственным порождением этих же социальных условий.

Но социальные и социально-психологические вопросы, раз будучи подняты, нуждаются в известном положительном разрешении или, по меньшей мере, освещении. Как освещает или разрешает их автор – глубоко или поверхностно, верно или ошибочно, серьезно или путем остроумного парадокса, – это сейчас для нас вопрос второстепенный. Но нельзя ни разрешить, ни осветить вопросов жизни, когда отрицаешь самую жизнь, когда не веришь в жизнь, когда оцениваешь бытие, исходя из апологии небытия. Можно отрицать данную жизнь во имя другой, лучшей жизни; и тогда творчеству художника открываются необозримые горизонты, ибо такое отрицание чревато неисчерпаемым богатством. Но отрицать вместе с данной жизнью жизнь вообще, подчинять жизнь – смерти, свет – тьме, разум – безумию, то есть идейно разрушать и в то же время творить – это противоречие, которое не может ужиться в одной душе, не раскалывая ее на непримиримо враждебные половинки. Художественное творчество при таких условиях носит в самом себе разъедающую ложь, и как бы ни маскировал автор эту ложь умелыми приемами письма, она будет отталкивать читателя своей непосредственной психологической неприемлемостью.

Леонид Андреев именно противопоставляет всем многообразным вопросам жизни общества и личности лишь неизменные: смерть, безумие и тьму, то есть физическую, интеллектуальную и нравственную смерть. Это его ответ на все наши запросы. Словно перед пытливой душой автора поставили черное стекло, поглотившее все яркие, жизнерадостные, красочные лучи, и грустный флер закрывает от него весь многоцветный мир. Что для него жизнь Человека, с ее радостями и восторгами, с ее борьбой, победой и падениями, когда там, в глубине сцены, стоит загадочный Некто в сером и отмечает таяние воска в свече жизни? Все суета-сует – мрачно вещает Л. Андреев. Могучая мысль, самоотверженный порыв превращаются в безумие помешанного или идиота, нежную душу юноши или горячую веру борца топчет в грязь нога проститутки, а все – великое и пошлое, прекрасное и уродливое, героическое и жалкое – одинаково поглотит смерть. И в предчувствии ее автор созерцает вселенную зловещим взглядом Елеазара, посылающим гибель и тление всему сущему.

Л. Андреев унаследовал от предшествовавших поколений русских художников-интеллигентов две противоречивых наклонности: болезненное тяготение к вопросам общественности и безнадежный пессимизм в оценке их. Это все то же основное противоречие андреевского творчества. Такое сочетание общественного инстинкта с общественным пессимизмом не было противоречивым, пока наш автор ограничивался рассказами из реальной жизни, хотя и окрашенными характерным для него настроением. Ибо в реальной жизни слишком много грустного, болезненного и гадкого, и специфически окрашенный талант художника всегда найдет живой материал для своего наблюдения и творчества. Но жизнь в целом – а крупные вопросы бытия человека и общества так или иначе захватывают всю совокупность жизни – не может быть понята или разрешена умом, отрицающим жизнь, не видящим впереди ничего, кроме смерти, безумия и тьмы. А потому, по мере того как Андреев начал переходить от бытописания к разрешению художественными средствами социальных вопросов, характерное для него противоречие начало сказываться все ярче и ярче, ибо для доказательства своей мысли, для измерения необозримых вопросов жизни скудным мерилом своего мрачного отрицания ему приходилось подгонять реальный материал жизни к своим целям, уродовать живую жизнь по нужному ему шаблону, а этим насилием над жизненной правдой губил он художественную правду своих произведений.

Для критика-публициста Л. Андреев представляет великолепный объект наблюдения. Ибо в редком писателе так рельефно и ярко сказываются характерные для его психики черты, и редкий писатель, особенно из современников, способен в такой мере подчинять чисто художественные задачи – задачам публицистическим.

В развитии мысли Л. Андреева определенно намечаются три фазы, которым, как мы увидим ниже, соответствуют и три фазы развития художественной формы его письма. Сначала перед читающей публикой явился художник-реалист с несколько грустным, пессимистическим настроением, но именно художник, прежде всего художник. Это был период первых рассказов, собранных в первом томе. Здесь автор давал картины действительной жизни, преломленные сквозь его авторскую индивидуальность, – красивые, гармоничные картины, за которыми чуялась мысль автора, но которые не были подчинены этой мысли. Художественная задача стояла здесь на первом месте, идеи же автора, его тенденции проникали в сознание читателя незаметно, естественно и ненавязчиво вместе с художественными образами. А между тем не следует забывать, что уже тогда в этих первых рассказах были даны в зародыше все последующие мысли Л. Андреева – и ужас жизни, и тщета разума, и власть тьмы. Но постепенно художественный талант автора становится рабом его публицистической мысли. Если в первом периоде он живописал те стороны жизни, которые сильнее всего поражали его воображение, то во втором периоде он начинает подчинять свое творческое воображение запросам мысли и подыскивает темы для воплощения этой мысли. Начинается тенденциозное творчество. Таковы его рассказы: «Мысль», «В тумане», «Жизнь Василия Фивейского» и т. п., а также первые драмы: «К звездам», «Савва». И по мере того как он все более удалялся от чисто художественных задач и все более уходил в публицистику, определенно начала выступать ограниченность идейного кругозора автора, бессилие его понять и решить громадные, сложные вопросы общественности. Л. Андреев оказался без необходимого критерия. Перед лицом многообразной общественной борьбы с ее подъемами и падениями, с ее восторгами и ужасами автор был не в силах дать какую-либо оценку, кроме примитивного «суета сует» и не менее примитивного «голого человека на голой земле». Публицистические ресурсы выдающегося художника оказались, на поверку, скандально малы.

Человек создан для счастья, ему дана могучая мысль, в него вложены благодатные этические порывы, он прекрасен в своей юношеской целомудренности… – но перед ним воздвигнута высокая, толстая стена, о которую тщетно бьется он. Эта стена – все, что враждебно свободному развитию личности: и природа, и человеческое общество, и власть, давящая своей тупой, непреоборимой силой, и грубость, дикость, и предрассудки человека, и даже культурный прогресс, ведущий к обезличению человека. И борьба человека с этой стеной безнадежна. В этом его трагедия. Трагедия добра и красоты, которые поглощает страшная, неумолимая тьма, трагедия разума, которого ждет безумие или преступление, трагедия, наконец, самой жизни, обреченной на смерть и обесцененной смертью. Такова моральная философия Л. Андреева.

Эта философия приняла вполне законченную форму в третьем периоде его развития, совпавшем – и это особенно характерно – с эпохой революции. Тот пессимизм, который после первых поражений революции быстро охватил наименее устойчивые слои интеллигенции, толкнул и Л. Андреева к завершению его философии отрицания. Если в еще богатый революционным настроением 1906 год он мог написать такую вещь, как «К звездам», где исходом социальной борьбы является идиотизм одного борца – Николая и опошление другого – Маши, то не удивительно, что после подавления революции он бросил энтузиазм революционера к ногам Тьмы, могучую мысль заставил подчиниться формуле железной решетки, а жизнь человека объявил пустой, жалкой игрушкой некоей серой силы.

Грандиозные мировые и общественные вопросы не под силу односторонней, узкой мысли Л. Андреева. Он захотел поднять большую тяжесть и надорвался. И эта надорванность, этот противоречивый разлом красной нитью проходят через всю его деятельность. Душу большого художника тянет к вопросам огромной важности, но публицистическая мысль его, стесненная ограниченными формулами, подсказанными узким взглядом на жизнь, бессильна перед величием этих вопросов.

А потому и трагедия мысли, трагедия добра, трагедия жизни, в которые автор втискивает всю свою оценку «проклятых» вопросов, является объективно лишь одной трагедией автора, не осилившего громадных вопросов разума, нравственности, бытия.

II

Посмотрим теперь, откуда у Л. Андреева эта ограниченность и узость общественного кругозора, делающая талантливого художника бессильным перед выдвигаемыми им громадными задачами. Для этого нам придется проследить идеологическую родословную нашего писателя.

У нас довольно распространен взгляд, что Л. Андреев, более, чем кто-либо другой, индивидуален, что его творчество ярко отражает своеобразную личность автора. Это, конечно, верно, но только условно. Творчество всякого талантливого автора обязательно отражает его личность, ибо в том-то и заключается художественное творчество, что внешний объективный материал перерабатывается вполне индивидуально психикой художника. Однако творчество даже самого оригинального в своей индивидуальности писателя полно общественных элементов. Эти элементы вторгаются в его работу двумя путями: с одной стороны, в качестве объективного материала, который как раз у автора, столь отзывчивого на общественные вопросы, как Л. Андреев, играет крупную роль. С другой стороны, через психику автора, которая, при всех своих особенностях, все же является продуктом общественного процесса и носит на себе сильный отпечаток общественности, условий времени и места.

Даже такая, казалось бы, оторванная от земли сфера, как чистая эстетика, например лирическая поэзия, определяется в значительной мере общественными условиями. Поэт, как дитя своего времени, разделяет художественные чувства и понятия своего поколения. И если даже он идет против доминирующего течения, он всегда отражает настроения известных групп. В гораздо большей мере сказывается эта зависимость поэта от «толпы» там, где поэту приходится высказывать свои суждения – прямо или косвенно. Взгляды, понятия, предрассудки, оценки, вообще мировоззрение автора – непосредственный плод той среды, из которой он вышел и с которой он живет одной духовной жизнью. Художественная форма, в которую облекает автор свои идеи это его личное достояние; самые же идеи – не формулировка, а сущность их – взяты им от общества.

Весьма интересно проследить именно на Л. Андрееве социальное происхождение и социальный смысл его взглядов, ибо, по господствующему представлению, как раз авторы вроде Л. Андреева стоят одиноко и свободны от общественных влияний. Между тем на подобных индивидуальных, якобы совершенно свободных от доминирующих симпатий, художниках ярче всего заметно, как мало индивидуальны они в своих взглядах и как мало свободны в своих оценках.

Психология Л. Андреева как художника, его взгляды, его мрачный пессимизм, его неверие в будущее, его апология смерти и тьмы – все это характерные черты типичной русской интеллигенции, заполнившей своими мечтами и стремлениями более полувека русской общественности и литературы, а ныне окончательно вырождающейся. И не только это: самая неуверенность и неустойчивость автора в своих собственных взглядах, частые противоречия, затемняющие ясность его основной мысли, наконец, та поспешность и легкость, с которой он реагирует на злободневные темы, – вся эта неустойчивость и нервозность тоже от этой интеллигенции. Но, чтобы уяснить связь Л. Андреева с классической интеллигенцией и его место в развитии этой интеллигенции, необходимо бросить беглый взгляд назад на ее историю.

Лица свободных профессий, вышедшие из самых различных классов и вынесшие оттуда самые разнообразные предрасположения, образовали у нас какой-то особый общественный слой, объединенный сходством положения, целым рядом совпадающих интересов и многими весьма сходными психическими чертами. В России, где господствующей дворянской культуре не противостояла крепкая культура мещанства, интеллигенция явилась носителем прогресса par excellence (по преимуществу (фр.)). Правда, в ее рядах вы могли встретить все оттенки мнений, от самых умеренных до самых крайних, тем не менее с ее именем неизменно связывалось понятие прогрессивности. И если говорят просто об интеллигенции, то обязательно подразумевают прогрессивную интеллигенцию.

Но на долю этой интеллигенции выпала незавидная роль. Она лишена была возможности практически влиять на общественную жизнь, так сказать, творить историю. Доступ к творческой работе был ей прегражден. Ей оставалась только созерцательная деятельность. И вот это искусственное ограничение жизнедеятельности целого общественного слоя, притом крайне чуткого и впитавшего в себя европейскую культуру, не могло не заразить его пессимизмом. Исключительно аналитическое отношение к общественности, без практического приложения сил и знаний, только и способно породить самый мрачный пессимизм. И этот вечный анализ охватил не только публицистов интеллигенции, но и ее поэтов. Еще четырнадцати лет от роду писал С. Я. Надсон в своем дневнике, что он находит особую прелесть в мучительном самоанализе.

Чуждое старой дворянской беллетристике, а также нашим парнасцам, это настроение рано начало сказываться в той части русской литературы, которая полнее всего и вернее всего отражает злоключения русской интеллигенции. Уже в поэзии Некрасова лежат зародыши пессимизма, хотя их прикрывает кипевшая еще в то время борьба, полная веры в народ и надежды на победу. Но с середины 70-х годов пессимистические мотивы берут верх. Муза «мести и печали» становится музой печали и отчаяния. Очень ярко сказывается этот поворот на Гл. Успенском и особенно на А. О. Новодворском, пережившем резкий и тяжелый перелом «ни павы, ни вороны» от жизнерадостной бодрости до разочарования и пессимизма.

Этот пессимизм, растя и ширясь, достиг своего апогея в первой половине 80-х годов у С. Я. Надсона и Be. M. Гаршина. У этих художников пессимизм из внешней окраски претворился в самую основу их художественного настроения и творчества. Гаршин дошел до безотрадного деления людей на две категории: с хорошим и дурным самочувствием, и первых он хлестал в своих письмах беспощадной иронией. Надсон воспевал горе, как элемент счастья:

После Гаршина и Надсона русская интеллигенция пережила крупный перелом. На сцену выступили новые, враждебные друг другу общественные классы, в числе их и класс, интересы которого представляла (или думала, что представляет) интеллигенция, – именно пролетариат. Теперь он самостоятельно и открыто заявил о своих потребностях и нуждах, которые он намерен отстаивать упорной, беспощадной борьбой. Интеллигенция, как самостоятельный слой, потеряла raison d'etre[1], ей оставалось или примкнуть к тому либо другому из этих новых классов, либо исчезнуть. И действительно, началось движение в этом смысле. Значительная часть интеллигенции пошла открыто или тайно на службу захватившей господство буржуазии, незначительное меньшинство ее примкнуло к движению пролетариата. Та же часть, которая хотела оставаться самой собою, упорно веруя в свое «сверхклассовое» бытие и спасительную миссию, начала медленно гибнуть и разлагаться. Первая фаза ее разложения, шедшая при обстановке мирного развития общества, может быть охарактеризована словом «опошление». Ее навеки запечатлел в литературе А. П. Чехов. Вторая фаза, когда вокруг подготовлялась, а потом разразилась революционная буря, полнее всего отражается в творчестве Леонида Андреева. Но если Чехов был объективным изобразителем гибнущей интеллигенции, давал ее образ, отраженный своей художественной индивидуальностью, то Л. Андреев является ее прямым выразителем, рисующим ее субъективное настроение, лишь преломленное сквозь его индивидуальность.

Мы уже указывали выше, как постепенно изменялась мысль Л. Андреева со времени первых его рассказов до наших дней; эти изменения его шли рука об руку с превращением той интеллигенции, настроение которой он отражает. Не только общие переходы его настроений, но и отдельные моменты, отдельные вопросы, затрагиваемые им, свидетельствуют о тесной внутренней связи этой разлагающейся интеллигенции и ее поэта.

Интеллигенция, как особая социальная группа, не имеет своих особых, глубоких общественных задач; она выдвигает либо общие всем прогрессивным классам культурные задачи, либо обособленные задачи того или другого класса. У нее нет определенной социально-политической физиономии. И у Леонида Андреева вы напрасно искали бы такую физиономию. Его общественный облик расплывчат. Вы встретите у него те или другие симпатии, найдете у него много искреннего, горячего чувства, но не найдете сколько-нибудь ясного представления о его мировоззрении, о его идеалах.

Тем не менее, как мы уже видели, Л. Андреев, подобно этой интеллигенции, насквозь пропитан публицистикой. Интеллигенция искони считала публицистику своей стихией. Со времен Белинского она вносила ее в критику, в искусство, в науку. Поэтому, она не создала ни мощного искусства («борьба мешала быть поэтом»), ни чисто художественной критики. Она и мыслит и творит публицистически. И Леонид Андреев до конца ногтей публицист.

Но недостатком этой публицистики является особый метод, мышления самой интеллигенции: она мыслит рационалистически. Она склонна к абсолютному, прямолинейному суждению, между тем как реальная действительность относительна и сложна. Но относительное, конкретное, диалектическое мышление доступно только классу, который сам развивается. Интеллигенция же, как таковая, не развивается, ей развитие ничего не может дать, кроме гибели, ибо в будущем ей предстоит лишь растворение в складывающихся и крепнущих классах буржуазного общества. Ее мышление, как и ее бытие, неизменно, статично. Вместе с тем интеллигенция, после того как утратила положение единственного выразителя народных интересов, потеряла свой прежний широкий общественный критерий. Ее специфические интересы, ее кругозор, ее оценка жизненных явлений стали уже, чем у молодых общественных классов, например, пролетариата. Прежде эта интеллигенция обладала в русском обществе наиболее широким и наиболее внутренне-свободным критерием. Теперь развивающиеся классы, которым принадлежит будущее, опередили ее, и ее кругозор стал узким и ограниченным. Ею овладел характерный социальный дальтонизм разлагающейся общественной группы. И эти свои недостатки она заботливо передала своему идеологу – Л. Андрееву.

Но Л. Андреев взял от интеллигенции не только ее мышление, интересы и вкусы, он перенял и ее настроение.

С конца 90-х годов, когда начал писать Л. Андреев, русская интеллигенция рассматриваемого типа оказалась между молотом и наковальней. С одной стороны, стояла древняя сила, всегда пугавшая и удручавшая интеллигенцию, с другой стороны – выросла новая сила, рабочий класс, в котором интеллигенция рада была бы (и когда-то рассчитывала) усмотреть носителя ее желаний, но с которым она разошлась, как только этот класс стал действительной «силой». Ибо, как только пролетариат, о котором пеклась прежде интеллигенция, почувствовал себя силой, он пошел своим путем, оставив интеллигенцию на мели. И тем грознее стал для нее ужас кошмарной действительности.

Но те причины, которые оторвали интеллигенцию от низов, не позволив ей идти за ними, мешали ей воспринять и методы борьбы этих слоев за новое общество. Верная своему рационализму, она хотела единым ударом рассечь вековой гордиев узел, уверенная, что перестроить реальный мир так же легко, как создать в голове план этой перестройки. Рационализм мышления логически привел к анархизму.

Эти черты: отвлеченный рационализм, односторонний ужас перед жизнью, не дающий видеть в абсурде современности зачатки завтрашней разумности, и культ разрушения – голый человек на голой земле – вместо диалектического культивирования жизнеспособных социальных начал, – эти черты богато выражены Л. Андреевым в его трагедии разума, трагедии добра и трагедии жизни. И здесь бард интеллигенции живет в унисон со своей средой.

III

Трагедия мысли. «Из всего удивительного, непостижимого, чем богата жизнь, самое удивительное и непостижимое – это человеческая мысль. В ней – божественность, в ней залог бессмертия и могучая сила не знающая преград». Так говорил доктор Керженцев в рассказе «Мысль».

Этот культ мысли, разума крайне характерен для интеллигента-рационалиста, для которого мысль является главным орудием производства, питающим его и материально и нравственно, орудием, к которому приспособлена вся жизнь интеллигента и – хоть это и похоже на каламбур – его мышление. Признание человеческой мысли «божественной» и «могучей силой, не знающей преград», красной нитью проходит через всю историю науки. Это возвеличение мысли очень близко знакомо и нам из истории нашей общественности. Ведь целые школы, сменяя одна другую в истории русской интеллигенции, неизменно проповедовали творческую устроительную силу разума: реалисты Писарева, народники П. Л. Лаврова, субъективисты Н. К. Михайловского – все они были убежденными рационалистами, и всем им служили девизом слова греческого философа: «Разум – устроитель всего».

Но не следует забывать, что Л. Андреев стоит в конце пути рационалистической интеллигенции, там, где она уже изверилась во всем, сомневается во всем, ставит на всем крест. И его задача – не возвеличение «господина великого разума», а, напротив, провозглашение его банкротом. И вот доктор Керженцев, который больше всего гордился своей безошибочной мыслью, приходит в конце концов к такому выводу. «Вообразите себе пьяную змею, да, да, именно пьяную змею: она сохранила свою злость: ловкость и быстрота ее еще усилилась, а зубы так же все остры и ядовиты… Такова была моя мысль, та самая, в которую я верил и в остроте и ядовитости зубов которой я видел спасение и защиту». Мысль рационалиста обратилась против себя самой; из оружия защиты она стала оружием гибели. И этот поворот мысли – и у Керженцева, и у самого Л. Андреева – от культа разума к низвержению разума дает лишний образчик того самого рационализма, который так характерен для интеллигенции. Ибо диалектическое отрицание самодовлеющего разума привело бы к признанию его относительности, его роли одного из орудий – хотя и важнейшего орудия – культурной работы человечества. Отрицание же разума, низвергающее его, оспаривающее всякую достоверность его показаний на том основании, что он не дает абсолютной правды, есть отрицание рационалистическое, а потому бесплодное.