- -
- 100%
- +
В пьесе «К звездам» Николай – этот во всех отношениях идеальный юноша – лишается, после крушения революции, рассудка. В минуту безумия он говорит: «Я не могу понять железной решетки. Что такое железная решетка? – она между мною и небом». После крушения русской революции тот же вопрос поставил сам автор в рассказе «Мои записки». Здесь герой рассказа, посаженный в тюрьму по подозрению в убийстве, приходит к признанию «философии железной решетки», наиболее разумной и справедливой. Заметив однажды, что голубое небо особенно красиво сквозь решетку, он говорит: «Не есть ли это действие эстетического закона контрастов, по которому голубое чувствуется особенно сильно наряду с черным? или не есть ли это проявление иного, высшего закона, по которому безграничное постигается человеческим умом лишь при непременном условии введения его в границы, например, включения в квадрат».
Этими словами Л. Андреев бессознательно сказал горькую правду о психологии вырождающейся интеллигенции, а тем самым косвенно о своей психологии. Ибо за печальным рассказом о человеке, постигшем формулу железной решетки, кроется еще более печальный рассказ о трагедии современного интеллигента, отколотого от общества, одинокого со своей сверлящей мыслью.
Мир для него стал тюрьмой. Вселенную он в силах постигнуть лишь при помощи убогого рационалистического критерия, лишь в рамках железной решетки, и он приходит в негодование, когда «хаос» не хочет считаться с его логическими формулами, когда он предпочитает свою житейскую «ложь» его рационалистической «правде». Трагедия разума есть трагедия крушения рационализма – в том числе и авторского.
Трагедия добра. Когда Николай («К звездам») сходит с ума, его невеста Маша проклинает жизнь. «Зачем жить, – восклицает она, – когда лучшие погибают, когда разбита прекрасная форма! Нет оправдания жизни, нет ей оправдания». Казалось бы, единственным оправданием жизни Маши после этого была бы беспощадная борьба за такие условия, при которых лучшие не гибли бы. Но андреевская героиня должна творить волю пославшего ее автора, и мысль ее делает совершенно неожиданный поворот. «Я построю город, – говорит она, – и поселю в нем всех старых, всех убогих, калек, сумасшедших, слепых. Там будут глухонемые от рождения и идиоты, там будут изъеденные язвами, разбитые параличом. Там будут убийцы… Там будут предатели и лжецы и существа, подобные людям, но более ужасные, чем звери. И дома будут такие же, как жители: кривые, горбатые, слепые, изъязвленные, дома – убийцы, предатели. Они будут падать на головы тех, кто в них поселится, они будут мять и душить мягко. И у нас будут постоянные убийства, голод и плач; и царем города я поставлю Иуду и назову город „К звездам“!» Это – чисто андреевский поворот мысли: в нем нет обязательной логики, в нем есть лишь своеобразная психологическая обязательность, весьма характерная для автора, а потому сейчас интересная и ценная для нас. Если я не могу обеспечить неприкосновенность прекрасной формы, если я не могу обеспечить, чтобы мир свободно заселялся лучшими из людей – пусть же ничего не будет, пусть мир заполнят калеки, прокаженные, убийцы. Либо полное торжество добра – либо топчите добро в грязь.
Этот парадоксальный вывод еще ярче и откровеннее сделан Л. Андреевым в позднейшем рассказе «Тьма», где он противопоставил две силы носителя «света» – молодого революционера-террориста и носительницу «тьмы» – проститутку. И при столкновении двух, «правд» побеждает правда публичного дома. И вчерашний революционер провозглашает дикий тост: «…За всех слепых от рождения. Зрячие! выколем себе глаза,» ибо стыдно зрячим смотреть на слепых от «рождения. Если нашими фонариками не можем осветить всю тьму, так: погасим же огни и все полезем в тьму. Если нет рая для всех, то и для меля его не надо – это уже не рай, девицы, а просто-напросто свинство. Выпьем за то, девицы, чтобы все огни погасли. Пей, темнота!» В истории русской общественности искони борются два течения: одно – активное, боевое, творческое, жаждущее создать новый мир путем глубокого переворота; другое – пассивное, безвольное, созерцающее, мнящее спасти мир путем покаяния, опрощения, страдания. Последнее из этих течений и есть то, которое привело к «трагедиям» Л. Андреева. Неожиданный поворот мысли у Маши или революционера из «Тьмы» есть поворот, характерный не для этих борцов, какими они изображены, а для самого автора, не верящего в победу, политически безвольного, предпочитающего борьбе искупление путем страдания.
Трагедия жизни. Для человека, мыслящего рационалистически, жизнь современного общества должна казаться нелепой, иррациональной. Вот, например, люди три раза в неделю собирались играть в винт, а когда один из них за игрой умер, оказалось, что никто даже не знал ни его адреса, ни его личной жизни («Большой шлем»). Уже первым этим рассказом автор с недоумением остановился перед загадкой жизни: что ты и, главное, к чему ты? И почти в каждом своем рассказе заглядывал он в тот или иной уголок жизни человеческого общества и всюду видел нелепость и бессмыслицу, зло и насилие «Превратили землю в помойную яму, – говорит Савва – в бойню, в жилище рабов, грызут друг друга… Блудили себе потихоньку… Лгали, бесстыдствовали, кривлялись перед своими алтариками и бессильным богом…» А доктор Керженцев в том же смысле говорит о земле, «у которой так много богов и нет Единого вечного Бога».
Эта жизнь без единого Бога, то есть без нравственного начала, превратившаяся в помойную яму лжи и насилия, изображена Л. Андреевым с наиболее трагической стороны – именно со стороны своей повседневности – в пьесе «Жизнь человека». В лице человека обобщена здесь жизнь среднего буржуазного интеллигента нашего времени. И это опять крайне характерно; Л. Андреев, рисуя жизнь человека, просто-напросто отбросил всю громадную жизнь трудящихся слоев – крестьян, рабочих, мелких мещан. Не удивительно, что равнодействующая человека прошла по линии зажиточного интеллигента. Некто в сером, говорящий в прологе от имени автора, заявляет, что герой пьесы «во всем станет подобен другим людям, уже живущим на земле. И их жестокая судьба станет его судьбой, и его жестокая судьба станет судьбой всех людей». «Неудержимо влекомый временем, – поясняется далее смысл жизни человека, – он непреложно пройдет все ступени человеческой жизни от низу до верху, от верху до низу. Ограниченный зрением он никогда не будет видеть следующей ступени, на которую уже поднимается нетвердая нога его; ограниченный знаниями, он никогда не будет знать, что несет ему грядущий день, грядущий час – минута. И в слепом неведении своем, томимый предчувствиями, волнуемый надеждами и страхом, он покорно совершит круг железного предназначения». После всего, что нами было сказано о характерной психологии вырождающейся, пассивной, неспособной на самостоятельную историческую роль интеллигенции, едва ли надо пояснять, что тот человек, о котором говорит в таком пессимистическом тоне Некто в сером, есть не кто иной, как хорошо знакомый нам интеллигент указанного типа. Трагедия жизни есть трагедия интеллигента, отставшего от передовых, демократических классов общества, упорно не желающего пойти на службу хозяевам жизни, твердящего о своей надклассовой сущности и вздыхающего по утраченном значении в общественной жизни. Это трагедия бывшего идейного вождя, превратившегося постепенно в простого приказчика при буржуа-хозяине, но упрямо воображающего, что еще может «поблестеть мечами, позвенеть щитами».
Впрочем, было бы ошибочно заключать, что Л. Андреев проповедует примирение с «помойной ямой», непротивление злу и насилию. Его моральная философия враждебна разуму и добру лишь постольку, поскольку эти разум и добро составляют достояние некоторых, а не всех. Он отрицает их и противопоставляет им торжество безумия и тьмы, потому что безумие и тьма – общее благо, а разум и добро – привилегия. Но в своем пессимизме он знает один исход – это бунт: именно – бунт, стихийный, бесформенный, как сама тьма, протест против привилегированного мира. Этот ультраанархический исход крайне характерен для психики Л. Андреева и родственной ему интеллигенции; дикий, всеразрушающий бунт, как ответ на социальную несправедливость – вспомните П. Ткачева и Нечаева! – красной нитью проходит через все творчество Л. Андреева.
«Человеку мешает глупость, которой за эти тысячи лет накопилась целая гора, – говорит Савва. – Теперешние умные хотят строить на этой горе, но, конечно, кроме продолжения горы, ничего не выходит. Нужно срыть ее до основания – до голой земли… Уничтожить все: старые дома, старые города, старую литературу, старое искусство… Нужно, чтобы теперешний человек голый остался на голой земле. Тогда он устроит новую жизнь». Такой же анархический исход предлагает и доктор Керженцев: «Я найду взрывчатое вещество, сильнее динамита, сильнее нитроглицерина, сильнее самой мысли о нем. И когда я найду его – я взорву на воздух вашу проклятую землю».
Однако ярче всего изобразил Л. Андреев анархическую картину в «Царе-Голоде». Здесь как равнозначащие величины выдвинуты и фабричные рабочие, и подонки общества – хулиганы, проститутки, воры. И лозунг им дается по существу один и тот же: бессмысленное разрушение. «К бунту, дети мои, – говорит Царь-Голод рабочим. – На улицы! Ломайте машины, режьте ремни, заливайте котлы!» А хулиганам говорит он: «Черными тенями легонько крадьтесь средь народа – и насилуйте, убивайте, крадьте и смейтесь, смейтесь!» И действительно, когда наступает «ночь великого бунта», они, то есть мятежники, чернь, одним словом, рабочие плюс хулиганы, разрушают все. «Они убивают друг друга. Они убивают детей. Они сожгли большой дом, полный спасавшихся женщин и детей». Эта картина бунта скорее напоминает подвиги черной сотни в Твери, Томске, Одессе и т. п., чем какие-либо эпизоды революции. И автор сознательно рисует такую картину; недаром на чей-то голос: «Это революция», – один из персонажей отвечает: «Не оскорбляйте революции. Это бунт».
В среде революционной демократии нашего времени есть два взаимно отталкивающихся течения: одно опирается на рабочий класс, видя в нем первооснову производства и всей культуры, а тем самым и будущего устроителя жизни, оно руководится научной теорией, оно проповедует сознательную борьбу всех эксплуатируемых с целью завоевать господство и перестроить общество на началах коллективной собственности и коллективного труда. Другое течение стремится опереться на всех голодных и недовольных, в том числе на босяцкий пролетариат больших городов. Теорию заменяет ему голая ненависть к богатым, а целью борьбы ставит оно разрушение всякой государственности и общественности и освобождение личности от всякой зависимости – материальной и моральной: голый человек на голой земле.
Это последнее течение и наложило свой отпечаток на психологию Л. Андреева. Но в то время как на Западе это анархическое течение стало боевым течением, осуществляющим свои теории на деле, в практике, у нас оно явилось не более, как литературным выражением пассивного анархизма упадочной интеллигенции. На отвлеченном теоретическом характере этого течения примирились у нас разрушительная тенденция анархизма и безволие интеллигенции. Ее грозный протест напоминает, по удачному выражению А. Куприна, «безумную влюбленность кастрата».
IV
Подобно тому, как эволюционировала мысль Л. Андреева в унисон с идейными перипетиями интеллигенции, эволюционировала и его художественная манера творчества и письма. Ибо художественная форма и стиль тесно связаны с мыслью автора и неизбежно должны следовать всем ее изменениям. В смысле приемов творчества у Л. Андреева определенно намечаются те же три периода; первый период чисто реалистической трактовки тем; он простирается приблизительно до 1902 года (до рассказов «Мысль» и «В тумане»). Второй период захватывает последующие рассказы и драмы («К звездам» и «Савва»). Здесь отступление от реализма сказывается в определенном подборе и подчеркивании образов и оборотов с явным намерением одностороннего воздействия на психику читателя. Наконец, третий период – это период так называемой стилизации или, вернее, схематизации. Он начинается «Жизнью человека» и тянется до настоящего времени. Правда, Л. Андреев не особенно придерживается определенной манеры. Так, после «Царя-Голода» он дал чисто реалистическую вещь – «Дни нашей жизни». Реалистичен по существу и «Рассказ о семи повешенных», хотя здесь стилизация наложила свой отпечаток.
Л. Андреев обратил на себя внимание еще первой книжкой своих рассказов, вышедшей в 1902 году. Перед публикой предстал тогда молодой писатель, вполне сложившийся, выработавший свою художественную форму и свой образный язык. Только позднее, уже в 1906 году, вышел третий том, в котором собраны рассказы приблизительно того же периода, позволяющие судить о том, как вырабатывался Андреев-художник. Прежде всего надо заметить, что большая часть этих рассказов третьего тома крайне слабы и натянуты. Автор, очевидно, ощупью искал путь, на котором свободнее всего могло бы развиться его дарование.
Сначала подпадает он под влияние этико-гуманистического течения, так удачно выразившегося в рассказах В. Короленко и отчасти – хотя в другой сфере – нашедшего себе место и у М. Горького. Рассказы «Бергамот и Гараська», «Из жизни шт. – кап. Каблукова», «Гостинец» и др. показывают явное желание вскрыть «чувства добрые» под грубой оболочкой опустившегося человека – именно то, что так удавалось М. Горькому. Но этот жанр настолько чужд Л. Андрееву, что получились только слабые, натянутые, нехудожественные вещицы. Также не повезло нашему автору и в другой попытке – усвоить характерную манеру А. П. Чехова. Этот неудачный опыт дал ряд рассказов: «Первый гонорар», «Кусака», «Книга», «Город» и особенно «Оригинальный человек». Из этих тем покойный А. П. Чехов сделал бы маленькие перлы поэзии, у Л. Андреева же опять получилась надуманность, искусственность, нехудожественность. Очевидно, лишь путем долгих неудачных опытов удалось начинавшему свою карьеру Андрееву найти тот жанр, который так цельно и законченно представлен в первой книге его рассказов. Но и этот, свой собственный жанр дался ему не сразу. В третьей книге есть, например, рассказ «Праздник», который, по-видимому, является первоначальным этюдом к позднейшему «В тумане». Правда, «В тумане» написано уже в другом, чисто андреевском жанре, и сама тема изменена, но, несомненно, рассказ «Праздник» явился первой неуклюжей попыткой подойти к психологии юноши.
В первой книге рассказов Л. Андреева уже заложены основы того своеобразного развития, которое предстояло проделать автору. Разработанные здесь темы, как было указано, нашли впоследствии чудовищно-уродливое развитие, но в первой книге рассказов они еще облечены в кровь и в плеть, вложены в жизненную обстановку живых людей, трактованы вполне реалистично. Попадаются здесь, правда, уже чисто андреевские темы: например, излюбленный им впоследствии «Смех», или характерный для него рассказ «Ложь», или символическая «Стена». Но даже в этих специфических рассказах только слабо намечается и чувствуется будущий Андреев.
Но ко второму периоду и художественные образы, и самый язык довольно резко меняются. И меняются они оригинальным способом. Художник-реалист, каким был первоначально Андреев, воплощал свои мысли в образы реальной жизни, в полные картины жизни, где наряду с важным и существенным дано и второстепенное, где соблюдена перспектива великого и малого, трагического и смешного, вечного и преходящего. И вот постепенно из этой полной картины реальной жизни Л. Андреев начал вырезывать и выбрасывать все, что казалось ему второстепенным, неважным, ненужным для ясности и яркости его мысли и что на самом деле составляло эту полноту и реальность образа. Сводя, таким образом, содержание художественного произведения до самых необходимых для развития мысли и действия положений, он вместе с тем потенцирует эти положения, подчеркивая и выделяя их и придавая им значение, более крупное, чем они имеют в реальной жизни. Этим двойным путем Л. Андреев создал особую манеру письма – очень выпуклую и яркую, гнетуще яркую, но неестественную, гиперболизированную, вычурную. И этой вычурности образов необходим был и вычурный язык. Путем подбора взаимно усиливающих одно другое выражений в сгущенные предложения, где образ нагроможден на образ, он достигает особого эффекта вколачивания своих мыслей в голову читателя. Возьмите хоть такие примеры:
«… И все были женщины, их тела, лишенные души, отвратительные, как липкая грязь задних дворов, и странно обаятельные в своей нескрываемой грязи и доступности» («В тумане»).
«…И такая тишина стояла, словно никто и никогда не смеялся в этой комнате, и с разбросанных подушек, с перевернутых стульев, таких страшных, когда смотреть на них Снизу, с тяжелого комода, Неуклюжее стоящего на необычном месте, – отовсюду глядело на нее голодное ожидание какой-то странной беды, каких-то неведомых ужасов, доселе не испытанных еще человеком» («Жизнь Василия Фивейского»).
«Схватившись хищными пальцами за края гроба, слегка приподняв уродливую голову, он искоса смотрит на попа прищуренными глазами – и вокруг вывернутых ноздрей, вокруг огромного сомкнутого рта вьется молчаливый, зарождающийся смех. Молчит и смотрит и медленно высовывается из гроба – несказанно ужасный в непостижимом слиянии вечной жизни и вечной смерти» («Жизнь Василия Фивейского»).
«…Все поле, залитое неподвижным красным отсветом пожаров, закопошилось, точно живое, загорелось громкими криками, воплями, проклятиями и стонами. Эти темные бугорки копошились и ползали, как сонные раки, выпущенные из корзины, раскоряченные, странные, едва ли похожие на людей в своих оборванных, смутных движениях и тяжелой неподвижности („Красный смех“).
Здесь образ громоздится на образ, один выпуклее и вычурнее другого, получается какая-то тяжелая гнетущая гипертрофия кошмарных образов, – тогда как части этих образов достаточно для создания яркой картины. Указанные отрывки взяты наудачу, – у Андреева в этом стиле написаны целые страницы.
Этот стиль „безумия и ужаса“, выработанный, очевидно, не без влияния рассказов Эдгара По, подчеркивается, с другой стороны, усвоением характерной для Л. Н. Толстого евангельской простоты изложения. „И под нею расстилалось поле ржи, и было оно совсем белое, и оттого, что оно было такое белое среди тьмы, когда ниоткуда не падало света, рождался непонятный и мистический страх“ („В тумане“). „И потому что она молчала и думала, и потому что она не смотрела на него, и потому что у нее только одной был вид порядочной женщины – он выбрал ее“ (Тьма»).
Но стиль этот пригоден только для повествования, и он сохранился у Л. Андреева по сей день. Между тем с 1906 года наш автор серьезно занялся драматической литературой, и тут ему понадобилось выработать особый стиль. Первые драматические опыты его – «К звездам» и «Савва» – не представляют в смысле письма чего-либо оригинального. Свой особый стиль в драматургии Л. Андреев выказал впервые в «Жизни человека», с каковой и начинается третий период в его развитии.
Как прежде он отвлекался от конкретных, реальных подробностей жизни, оставляя лишь то, что ему казалось важным, так и теперь начинает он абстрагировать от всего конкретного и реального в характерах и обстановке людей. Вместо живой личности он подставляет отвлеченный тип – какую-то сумму нужных и важных, с его точки зрения, черт; вместо полноты драматического действия он дает ряд сопоставлений и движений – схематичных, случайных, – но опять-таки только тех, ка кие, по его мнению, нужны и важны. Так, героями «Жизни человека» являются не живые, конкретные лица, а «человек», «жена человека», старухи, пьяницы и т. и символы. В «Царе-Голоде» герои – либо фантастические фигуры Смерти, Времени, Царя-Голода, либо без личные типы рабочих, хулиганов, буржуа, судей, победителей. Точно так же отдельные акты не являются частями преемственно развивающегося целого, а отрывочными эпизодами, связанными не внутренней связью, а внешней зависимостью от цели автора. И действие в этих эпизодах тоже лишь схематическое, рассчитанное на одностороннее, зато тем более сильнее впечатление на слушателя. Реплики действующих лиц составляются автором так, чтобы по содержанию и по созвучию слое давали то картину пошлости, то ужаса, то гнета, то радости, то падения и т. д. Самые действующие лица изображены тоже лишь с одной определенной стороны. Так например, у друзей Человека «благородные лица, открытые, высокие лбы, честные глаза. Выступают они, гордо выпячивая грудь, ставя ноги уверенно и твердо, и по сторонам смотрят снисходительно, с легкой насмешливостью». Напротив, у врагов Человека «коварные подлые лица, низкие придавленные лбы, длинные обезьяньи руки. Идут они беспокойно, толкаясь, горбясь прячась друг за друга, и исподлобья бросают по сторонам острые, коварные, завистливые взгляды». Рабочие в «Царе-Голоде» только трех типов. Геркулес «со слабо развитой головой и низким лбом», чахоточный рабочий «харкающий кровью и смотрящий в небо», и сухой бесцветный старик. У хулиганов и проституток «почти полное отсутствие лба, уродливое развитие черепа, широкие челюсти, что-то скотское или звериное в походке». У судей и зрителей на суде «все свойства, как толщина, так и худоба, как красота, так и безобразие, достигают крайнего развития». Инженер – «низенький, лысый, грязновато одетый… Некрасив – хорош только большой, выпуклый лоб… Вынимает грязный носовой платок и громко сморкается» и т. д.
Таким образом, получается схематизация фигур, схематизация действий. Эффект от этого искусственно усиливается, но зато и легко переходит в карикатуру, как, например, в сцене бала у Человека или почти во всем «Царе-Голоде». Эта схематизация – в том числе и злополучные «старухи» – заимствована автором у М. Метерлинка, но только Метерлинк сам создал этот стиль, как выражение своего своеобразного лирико-драматического творчества, Л. Андреев перенял манеру и утрировал ее, доведя до манерности. Правда, справедливость требует признать, что после «Царя-Голода» он не применял этой манеры письма в таких резких формах. И реалистические «Дни нашей жизни», и даже кошмарно-символические «Черные маски» писаны в более жизненных тонах. То же самое новейшие пьесы «Анатэма» и «Анфиса». Но зато «старухи», символизирующие какие-то сверхземные силы, упорно сохраняются автором и в такой реалистической по содержанию пьесе, как «Анфиса».
В общем, манера композиции и стиль Андреева – хоть и создавались под многообразными влияниями – приспособились к основному настроению автора; как само это настроение, так и приемы творчества у него болезненны, вычурны, неустойчивы, с резкими скачками от яркого реализма к дикой фантастике, от трагического к карикатуре, от богатства образами к тощей искусственной схематизации.
Не мешает отметить также пристрастие к некоторым образам, бесконечно повторяющимся у Л. Андреева. Так, он очень любит греметь против «города». Достается городу и в специальном рассказе этого названия, и в «Савве», и в «Проклятии зверя». А в то же время Л. Андреев невероятно скуп на описания деревенской природы и вообще трудно себе представить, как бы он стал изображать ее. Чувствует он пристрастие и к «смеху». Уже в первом томике был рассказ «Смех». Страшным смехом смеется идиот в «Василии Фивейском». Затем идет «Красный смех». Далее зловещий смех Тюхи в «Савве»; смех старух в «Жизни человека» и т. д. Но особенную слабость чувствует Л. Андреев к сумасшествию: «Мысль», идиот «Вас. Фивейского», сумасшедшие в «Красном смехе, безумие Николая („К звездам“)», «Мои записки», «Черные маски» и т. п.
Письмо Л. Андреева угловатое, острое, с резкими гранями, местами вдруг переходящее в красивую образную лирику. Именно в рассказах любит он длинные, округленные периоды, в которых умеет смелой, размашистой кистью дать подчас захватывающий образ (вспомните свист Цыганка в «Повешенных» или превращение героя «Тьмы»: «…И диким простором, безграничностью дремучих лесов»… и т. д.). Чего совершенно нет у Л. Андреева, так это юмора; как и большинство русских интеллигентов-писателей, при попытке к юмору он впадает в карикатуру, в шарж. Его, сатира тоже сильно утрирована, карикатурна. Можно было бы сказать, что Л. Андреев прекрасный стилист, боящийся красоты стиля и усиленно делающий его угловатым и тревожащим. И в этом чувствуется отголосок публицистики. Выбор злободневных животрепещущих тем, трактовка их в тревожащих, дергающих нервы тонах, надорванное, болезненно реагирующее перо – все эти качества свойственны скорее публицисту и, будя сейчас непомерный интерес к произведениям Л. Андреева, уменьшают их прочную, длительную художественную ценность. Искусство ревниво и тяжко карает всякую измену.