Новая поэма Э. Кине

Napoléon, poème par Edgar Quinet. Paris, 1836

Наши времена не эпические. Тому много причин; войти в подробное и полное исследование оных невозможно в кратком объеме журнальной статьи. Мир нравственный и политический имеет свои эпохи подобно миру физическому; некоторых из допотопных животных не доискиваются в мире живущих, земля стареет и стынет – нравственная почва также. Новые явления заменили на ней отжившие свой век. Может быть, нет новейшей эпической поэзии по той же причине, по коей нет новейшей скульптуры: люди те же, но иначе одеты. Герои нашего времени носят треугольные шляпы и галстухи; скульптура любит обнаженные головы и шеи, потому и принуждена она ныне высекать резцом своим вековечные анахронизмы и противоестественные натяжи. Статуи наши стоят на летнем положении на вьюге и на морозе; под небом, не имеющем аттицизма неба Фидиасов. Если новому статуарию и придет мысль прикрыть героя своего знакомою шляпою и знакомым сюртуком, то это уже по необходимости, не в пример другим, и то к соблазну и к ужасу присяжных жрецов изящного, которые, впрочем, по искусству правы, но также прав и художник, по совести [и по истине исторической]. Дело в том, что хотят невозможного: хотят разрешения задачи неразрешимой. Должно принести на жертву искусство или истину, и истину не отвлеченную, а народную, площадную и, следовательно, неприкосновенную. Примирения тут быть не может. Иметь условную одежду для изображения современных знаменитостей – то же, что иметь бы для них условные черты и особый оклад лица героический по правилам ваятельной риторики.

Век наш допытлив, исследователей, до крайности привязчив, мнителен, правдив и если лжет, то разве самому себе, и то из безусловной, фанатической любви к истине; а где клятва, там и преступление. На эпическую эпоху нахлынул также потоп всеобъемлющий: потоп книгопечатания. Нет великого человека в глазах камердинера; нет эпических событий и лиц для журналистов, биографов, лазутчиков во стане живых и мертвых. Великие люди допотопные не знали ни камердинеров, ни журналистов; им легко было показываться свету во всеоружии своем сквозь увеличительное и разноцветное стекло преданий. Нынешние действующие лица рассматриваются в микроскопы, которые на белой, пухлой руке красавицы найдут тысячи рытвин и бородавок и в розе мириады отвратительных чудовищ. История была прежде жертвоприношение, апофеозное служение; ныне она сомнение, изобличение и отрицание. Какая эпопея, то есть какое эпическое суеверие, может устоять в Европе после «Опыта о нравах народов» Вольтера, «Записок» герцога Сен-Симона, «Изысканий о свойствах и причинах богатства народов» Адама Смита, политических эпиграмм Талейрана, в виду стоглазой, сторучной журналистики, которая лежит на пороге храма славы,

Может ли устоять личное и рукопашное богатырство пред изобретением пороха и стратегическими сочинениями барона Жомини? Где искать любви после романов Кребильона-сына, Лакло, Луве и Жоржа Занда, женщины, которая пишет, как прежде мужчины не читали? Всему есть время, и возраст на возраст не приходится.

Если, однако же, есть лицо в новейшие времена, которое могло бы позировать пред эпическим поэтом, то разве Наполеон, ибо жизнь его есть эпопея. Во всяком случае станет его на «Одиссею», если не стало бы терпения его на десятилетнюю осаду Илиона. По холсту, растянутому для изображения странствований его от Альпов до пирамид, от пирамид до Кремля, от Кремля до скалы Св. Елены, есть где кисти поразгуляться. В группах, в массах, в движении, в эффектах, в сшибках света и тьмы также недостатка не будет. В нем являются судьба, целый мир, олицетворившиеся в одном человеке, который себя и кругом себя все пересоздал и сам пережил себя и создание свое. Это Ахилл невредимый и, так же как тот, имевший свое слабое место – властолюбие, за которое держала его фортуна, когда закаляла в водах Стикса, в водах жизни и смерти, и предала с этой стороны на произвол собственных страстей и ударов возмездия и мщения. Неоспоримо, Наполеон – лицо эпическое, эпическая стихия с своим Олимпом и адом и всем, что только могло уместиться в широкой голове Гомера. История, философия могут оспоривать некоторые из прав его на титул великого, если титул сей должен быть окончательно освящен памятью и благодарностью человечества; но поэзия не откажет ему в титле поэтического исполина и сохранит его в своих преданиях. Так, есть для эпического поэта действующее лицо, есть сцена; но партера нет, то есть прежнего благосклонного партера, партера верующего, преданного, страстного, идолопоклонного, пред коим разыгрывались древние эпопеи. Ныне в партере сидит ученая, прагматическая, взыскательная критика, готовая раздеть героя до последней нитки и перебрать кулисы и машины до последней щепки. Она садится рядом с суфлером в узкую яму его, чтобы оградить себя от всяких сценических обольщений, буквально следовать за действием и караулить героя, как неотступный тюремщик.

К тому же и в самом стихотворческом исполнении и в самой форме встречаются затруднения и препятствия. Эпическая поэма требует в поэте и читателе богатырской силы, а наше поколение скоро задыхается; можно сказать, что оно запалено. Выражение «ouvrage de longue haleine» – выражение другого века, особенно в поэзии. Мы можем выдержать несколько сот стихов, за тысячу переходим уже с трудом, и то с тем условием, чтобы читать их, как итальянская публика слушает свою оперу: минуя речитативы и обращая внимание на одни эффектные арии; так что Байрон, поэтический тип нашего века, написал все свои поэмы без речитативов, означив точками пробелы своих поэтических партиций. Доказывает ли это, что мы более поэты, то есть одарены живейшим поэтическим чувством, нежели наши предки, которые часто довольствовались одною формою, когда мы требуем везде и всегда раздражающих впечатлений, или [доказывает оно,] что мы просто ленивее и менее совестливы их, не знаю. Может быть и то и другое вместе, но результат тот же и неопровергаем. Новая поэма Ламартина «Jocelyn» служит тому доказательством. Два толстые тома стихов пугают современное любопытство, и первое впечатление, произведенное одним глазомером, уже не в пользу поэта. Между тем и сия поэма эпизодическая, отрывчатая, обрубленная, без связей, переходов, вынужденных общими правилами для полноты и неразделимости целого.

Эдгар Кине также согласовался с потребностью времени: поэма его – собрание отдельных глав, отдельных картин, разнообразных и формою и красками своими. В этом устройстве есть сознание поэтического чувства. Если избрать в нашем времени лицо эпической поэмы, то разве Наполеона; если есть возможная форма для новейшей эпопеи, то разве форма испанских романсов о Сиде. Смотря по содержанию, песнопевец Наполеона переходит от простонародной баллады до возвышенной оды, от героиды к элегии. Метр его изменяется с ходом предмета. Это мысль счастливая и успех! Давно уже классический Мармонтель говорил, что если необходимо писать поэмы с рифмами, то должно бы переломить их однообразие введением стихов различной меры, не перемешанных наудачу, как то бывает в вольных стихотворениях, но применяя их к различным содержаниям, сообразно с удобством метра; так, например, пятистопный стих, как простейший, к местам патетическим, шестистопный к повествованиям плавным и величественным, четырехстопный к движениям лирическим, и так далее. Вероятно, не старик Мармонтель надоумил Эдгара Кине, ибо новейшее поколение французской литературы не признает предков и законодателей: оно не хуже некоторых из наших корифеев, ругается именами, памятными только одним староверцам; но мы хотели при этом случае мимоходом показать, что не все нововведения сегодняшние, а что есть между ими кое-что и вчерашнего.

Эдгар Кине принадлежит к сей школе юной Франции, в которой есть, без сомнения, много талантов и много грядущего, но еще, может быть, более молодости, то есть заносчивости, самонадеянности и брожения. Нужно ей перебеситься и осесться. Поворот от правильной, мерной, плавной, виргилиевской литературы, основанной во Франции Расином и Фенелоном, был слишком крут. Впрочем, не одну литературу круто повернули во Франции; а литература, как и всякая теория, несколько опрометчиво и слепо кидается вперед, не заботясь, следует ли за нею и может ли следовать действительность. Конечно, литература версальская, академическая, литература монархии Людовика XIV и даже литература мятежного XVIII века, которая при всей отважности и разрушительности в понятиях и системах своих свято почитала неприкосновенность существовавших форм, которая в Вольтере имела посягателя на все предания, за исключением преданий Депрео и Расина, – эта литература имела в себе что-то слишком условное, исключительное, выделанное до расслабления, до истощения самой природы. Новые умы почувствовали сей недостаток, сей недуг, сию смерть того, что перешло им в наследство. Они убедились, что лежащий пред ними труп украшен, подновлен уже до последней степени возможности и искусства в бальзамировании тел, что тут творить более нечего, а только прикрывать новыми слоями старые и работать над делом конченным. Тогда кинулись они в другую сторону искать новых стихий и забежали в противоположную крайность. Жизни, жизни хотят они! во что бы то ни стало – жизни, хотя судорожной, исступленной, но жизни новой, чтобы не сбивалась на прежнюю, уже совершившую круг действия своего и оборвавшую на сем пути все цветы, все плоды, все семена будущей жатвы. Теперь должно ожидать появления между ими жизнодателя подобно Расину, который приведет в стройную целость эти разбросанные гальванизированные недоростки жизни. Должно сознаться, что в сущности нынешняя французская литература ближе к природе и правдоподобнее, нежели прежняя; но в выражении своем она все еще изыскана, натянута и в самом выборе стихий своих держится более уклонений, исключений природы, нежели постоянного и правильного явления сил ее. Это усиленная школа Микель-Анджела, которая сама – отпечаток школы лаокооновской, а не Аполлона Бельведерского: напряженные мускулы, вздутые жилы, выражение борьбы, следовательно, силы, но имеете с тем и страдания. Вероятно, и сие направление литературы есть также следствие господствующего побуждения отделить себя от предшедшего и опасение сбиться снова на египетскую бальзамировку. Странны свойства сей новой литературы: то откровенна она до наготы и до наглости, то самую наготу прикрывает бесполезными украшениями! Она татуирует себя, как будто совестясь показаться в состоянии непорочности и пренебрегая между тем благопристойно завесить свое грешное тело. Это дикая островитянка, которая является к вам голая, но с серьгами в ноздрях. Побрякушки роскоши, привитые к природной первобытности, – смешение жалкое и отвратительное! Хочет ли новая литература попасть на простоту? Она не запросто проста, а с усилием. Простота не легко дается; это святыня, которая требует особенного призвания и долгого очищения. Простота должна быть как благодеяние, так что левая рука не ведает о милостыне, подаваемой правою. Будьте просты, не думая о простоте, не зная, что вы просты: тогда узнают и убедятся в том другие. Истина и простота – вот две главные стихии поэзии; в них талант отыщет силу и возвышенность. Этих стихий именно еще и нет у французов. Они предугаданы избранными умами. Лучшие таланты их озабочены, обданы сею алчною тоскою, жаждою струи животочивой, сими страданиями, которые должны разрешиться плодом истины и жизни и обещают успех; но пока еще они болезненно мечутся в разные стороны и сбиваются в исканиях своих. Мысль написать поэму «Наполеон» не по образцу «Генриады» есть неоспоримо уже следствие поэтического убеждения; это есть уже успех, но этим почти и ограничивается поэтическое, существенное достоинство поэмы. В исполнении мысль искажена, и рукоделие поэта задушило зародыш воображения его. Наполеон столь еще жив не только в памяти нашей, но, так сказать, и в глазах наших, что поэзия должна быть в сем случае живописью, живописью историческою – и только! Не заботьтесь о том, как опоэтизировать ваш предмет, как позолотить ваше золото. Стоя на берегу моря, не думайте, как бы хорошо из этой воды поделать фонтаны и скачущие водометы. Овладейте предметом вашим чистыми, немудрыми, святобоязненными руками – и поэзия сама брызнет из него до небес и прянет широкими разливами! В поэме Эдгара Кине истина нигде не встречена прямо в лицо, нигде нет собственного слова, а все обиняки, метафоры, все делилевская муза, которой страстно хотелось описать кошку, слона, лошадь, но никогда недоставало духа наименовать слона слоном, лошадь лошадью и так далее, – которая всегда надевала шелковые перчатки, срывая землянику в поле, всегда играла в «отгадай, не скажу». У поэта Наполеон после Ваграмской битвы пишет или диктует письмо к Жозефине. Вот как Эдгар Кине приступает к тому:

etc.

Смешно, потому что не верно. Стихи сами по себе не дурны. Герою фантастическому можно бы допустить коршуна и кровь на место чернил; но когда идет дело о Наполеоне, то выйдет карикатура. В Наполеоне нечего преувеличивать и усиливать природу: представьте просто и верно, как Наполеон на рассвете, после победы, пишет к жене своей, – тут будет поэзия, потому что факт поэтический; а здесь ее нет. К чему делать из Наполеона какого-то чернокнижника? Кровью не удивишь ни его, ни тех, которые знали его. Кровь у него была, по несчастью, не фигура риторическая! К тому же Наполеон имел в литературе и в искусстве удивительную верность чувства и вкуса; известны советы, которые он давал Тальме, требуя от него более простоты и критикуя игру его в роли Нерона в сцене с Агриппиною. «И Нерон дома у себя, – замечал он ему, – говорил, без сомнения, запросто, как я теперь говорю с вами; а вы всегда хотите выказывать в нем царя, драпируете его царскою мантиею и заставляете говорить его как будто пред народом или в совете владык».

Описывает ли поэт Летицию, посмотрите, куда его бросает: как будто сила и поэзия не в сходстве, а сходство не в действительности!

Эти стихи дурны не только потому, что они смешны и, можно сказать, нелепы, но главный их порок не в недостатке поэтического искусства, а в отсутствии поэтической совести. Будто мать Наполеона не есть уже природное [и самобытное] поэтическое лицо, которое можно выставить прямо, не делая из нее какого-то уродливого поэтического или антипоэтического калейдоскопа? Я видел в Риме мать Наполеона за год до ее смерти: развалину в городе вековечных развалин. В уединенном палаце ее, на конце Corso, обремененная летами, бедствиями и недугами, слепая, безногая, прикованная к креслам своим, как сын ее некогда к скале, она доживала век свой одинокая, вдали от детей, разлученных с нею силою обстоятельств, пережившая из них многих и многое и беседующая в мраке своем с тенями минувшего! Поэзия, пробужденная в душе впечатлением сей картины, сей разительной действительности, не была ли выше всякой другой поэзии, изысканной и гиероглифической? Что видел я, то видели и другие, знают все: каждый из современников свыкся по собственным впечатлениям или по рассказам с сим историческим лицом, и никому (разве в бреду горячки) не приходило в голову представить себе Летицию в виде чаши на степи или виноградной лозы, замужем за акациевым деревом. Вот почему современная поэзия должна быть особенно буквальная: в этом случае дух именно в букве и заключается, точно как достоинство и душа портрета в рабском сходстве. Аллегорические портреты не удовлетворяют истинному чувству: оно требует не холодной отвлеченности, а живой и теплой действительности.

Впрочем, Кине не без таланта, особенно если смотреть на эту поэму как на первый опыт в стихотворстве. В предисловии сказано, что с самого детства не писал он ни одного стиха. Жаль! Стихотворство – ремесло, как и другое; должно сперва набить руку, а потом уже браться и за работу на славу: Рафаэль начал не «Преображением». Может быть, оттого, что эта поэма попытка, и есть в ней много подражательного, вопреки всем притязаниям на особенность. В стихах Кине невольно отзываются и Ламартин, и Гюго, и народный поэт-трибун Барбье. Дух бодр, но рука немощна. Справиться со стихом не безделица. Лучшие стихи встречаются в восточных отрывках: «Les Pyramides», «Le Pacha», «Le Chamelier», «L'Iman», «Le Désert». Оно так и быть должно: восточная поэзия есть, так сказать, поэзия ученическая, поэзия несовершеннолетних. Роскошь красок, фигур, сравнений прилагательных – все это легче дается, нежели положительная мысль, простое чувство, голые существительные, которые должно рдеть и украсить верностью и свежестью выражения. Например:

Или:

Пирамиды, ожидая Наполеона, говорят:

Эти стихи в восточном роде недурны. К тому же подобная поэзия отчасти и кстати, когда идет речь о египетском Наполеоне. Несмотря на простоту свою, он имел иногда восточные выходки и вдавался в пирамидальное красноречие. Недаром также любил он Оссиана и туманную поэзию его, сбивающуюся на солнечную поэзию Востока. Кине перенес свои восточные краски и кисть в Москву с примесью поэзии фантастической. Тут чего хочешь, того просишь; только не просите географии.

Кажется, Москва произвела над поэтом то же действие, что и Летиция в начале поэмы: головокружение и оптическое обаяние. Чего не видит он в Москве? Все, кроме Москвы.

Наполеон входит в Москву и говорит:

Пропускаем несколько еще библейских эпитетов, не знаем почему приписываемых Москве, la ville sainte. Наконец:

Посреди многих пятен, которые тем скорее кидаются в глаза, что они яркого цвета и, так сказать, тщеславятся своею безобразностию, нет сомнения, что в сих отрывках, а особенно в последнем, встречаются и признаки смелого и сильного дарования, если позволено судить о дарования поэта по отдельным сильным и живописным выражениям, не требуя от него полного и нераздельного единства в целом создании его и в впечатлении, коим оно отражается на душу читателя.

Сказывают, что главный [французский] песенник [и запевало], замолкнувший с июльских дней, как Соловушко Дмитриева, готовит «Жизнь Наполеона» в простонародных песнях. Судя по одной из его прежних песен, в коей Наполеон выведен запросто, без ходулей героя и поэта, можно ожидать много хорошего от обещанных рапсодий. После «Ночного смотра» Зейдлица я не знаю ни одного поэтического изображения Наполеона, которое было бы разительнее простотою и верностью своею. Это не богатая картина великого художника, не Вандомский памятник; нет, это живая литография для всенародного употребления, [это маленький эскиз Горация Берне] чугунная настольная статуйка в маленькой шляпе, в сюртуке, с руками, сложенными крестом на груди! Ее неминуемо встречаешь в каждом кабинете любопытного и мыслящего современника или на камине щеголя как вывеску умения его убрать свою комнату по требованиям нынешнего вкуса. Сия песня из всех песен Беранже менее других известна, вероятно, именно потому что в ней более истинной поэзии.

Приписка. Знакомством моим с Letizia Ramolino, которая впоследствии была madame mère, как величали ее во Франции, когда сын ее был императором, обязан я дочери ее, некогда королеве Неаполитанской Каролине; после падения брата ее и всего царского колена его жила она во Флоренции под именем графини Липона (Comtesse de Lipona – анаграмма Napoli – Неаполь). В конце 1834 года был я во Флоренции. Наш поверенный в делах Кокошкин предложил мне представить меня экс-королеве. Разумеется, с удовольствием и любопытством принял я это предложение, тем более что до того времени я никого не видал из Наполеонидов. Графиня Липона была очень любезная и симпатическая женщина: следы красоты еще живо обозначались в лице ее; дом ее во Флоренции отличался гостеприимством, а прием ее приветливостью и простотою. Из вежливости величали ее еще вашим величеством, но это величание было добровольное, не то что с братом ее Иеронимом, также жившим тогда во Флоренции: этот требовал величания, он смотрел на себя как на Вестфальского короля и хотел, чтобы и другие смотрели на него задним числом. Графиня особенно благоволила к русским и отличала их от других путешественников. Роль императора Александра I в драме 1814 и 1815 годов благоприятно еще отсвечивалась на нас. В этой роли олицетворялись победитель и миротворец, являвшийся нередко покровителем и заступником жертв, павших под ударами победы его. Графиня Липона это помнила. Она очень ценила ум и любезность Кокошкина, но говорила, что при всей любви к нему не может затвердить дикое имя его. Когда узнала она, что еду в Рим, дала она мне письма к дяде своему, кардиналу Фешу, и к матери своей. Это было особенное свидетельство благорасположения ко мне, потому что старая, больная, слепая экс-императрица уже не допускала к себе путешественников. Не знаю, как держалась она в лице императрицы; но тут мне показалось, что первобытная натура ее всплыла из-под обломков ее бывшего величия. Нужно было особенное усилие воображения, чтобы отыскать в ней царственную волчицу, которая воскормила Ромула и около полдюжины второстепенных Ромульчиков. В ней не видать было следа прежнего величества. Предо мною была старая итальянка, даже не аристократического происхождения: ничего не было отборного, возвышенного. По-французски говорила она плохо и с итальянским выговором, от которого, впрочем, не мог совершенно отделаться сам Наполеон. Все эти внешние признаки, вся окружающая обстановка были не в пользу императрицы-матери: тут, казалось, нет доступа ни поэзии, ни даже истории. Но внутреннее чувство порабощалось впечатлениями минувшего. Видимая проза облекалась радужным сиянием еще свежих преданий. Глядя на нее, как будто перечитываешь эпопею сына ее. Не столько смотришь на нее, сколько видишь при ней неотступно всеобъемлющую и все затмевающую тень его. Она была холодный, безмолвный, надгробный памятник сына; но нельзя было пройти мимо этого памятника или на минуту остановиться пред ним, чтобы глубоко не задуматься. В старое время развалины громоздились постепенно под напором столетий; в наше историческая почва покрывается развалинами со дня на день. Скромный московский ополченец 1812 года стоял на Бородинском поле пред победоносными полчищами всемощного Наполеона; спустя несколько времени он же был на поклоне у матери его, переживающей в Риме изгнанницей и могущество и славу сына своего, и его самого, и все политическое здание, которое он воздвиг и, казалось, упрочил если не навсегда, то надолго.