В поисках великого может быть

Последующие 15 лет в Париже – чрезвычайно плодотворный период творчества Мольера. Именно в эти годы были созданы лучшие комедии. В 1673 году состоялась постановка «Мнимого больного», одного из самых жизнерадостных и веселых его произведений. Автор, несмотря на тяжелую болезнь, сам исполнил главную роль: блестящее сыграл мнительного Аргана, но прямо на сцене потерял сознание и спустя несколько часов после спектакля в ночь с 17 на 18 февраля умер. Парижский архиепископ запретил хоронить Мольера на освященной земле, поскольку тот не принёс требовавшегося от комедианта покаяния на смертном одре, и только по личному указанию короля величайший драматург Франции был всё-таки предан земле. Во избежание скандала погребение совершилось ночью за церковной оградой…

Сюжет комедии «Скупой» (1668) Мольер заимствовал у Плавта. Это известная комедия «Горшок». Но в отличие от Плавта, герой которого избавляется от своей скупости и отдает горшок с кладом дочери в приданое, у Мольера финал другой. Да и сам главный герой Гарпагон показан в его комедии разнопланово: он предстает не только как отец, но и как влюблённый, который собирается жениться на молоденькой девушке Марианне, невесте сына. Так же, как и в комедии Плавта, у него крадут деньги, это повторяется. Но главное: во всех ситуациях выступает главное качество Гарпагона – скупость…

Хочу, чтобы было понятно следующее. Существует, к примеру, китайская комедия о скупом. Не то чтобы Мольер учился у китайцев или китайцы читали Мольера, просто скупость – это общечеловеческое качество, тема скупости присутствует в любой культуре. В древнем Китае, допустим, был такой обычай: каждый человек должен был заранее приготовить для себя гроб. Вроде бы такая вещь, без которой при жизни можно и обойтись. Но в то же время рано или поздно всё равно понадобится, и поэтому выходит: жить без гроба нельзя. Каждому необходимо было заранее об этом позаботиться. Считалось хорошим подарком, если сын дарил гроб отцу. Предел скупости для китайца – это если человек экономит на таких вещах. Жалеть деньги на гроб – дальше некуда. А для Мольера, как человека французского галантного века, предел скупости – это жадность по отношению к женщине. Так вот: герой Мольера очень богат, но, приглашая Марианну нанести ему визит, даже собираясь на ней жениться, он всё время думает лишь об одном: как бы не потратить лишнего. Он – скупой.

Вообще, герои Мольера – это люди, охваченные какой-то одной-единственной сильной страстью. И страсть эта настолько их поглощает, что ничего другого они уже, кажется, не замечают. Кроме того, надо помнить, что Мольер следует классическому правилу трех единств, – действие его комедий укладывается в сутки. В таких ограниченных временных рамках герой, охваченный страстью, показан именно с какой-то одной, наиболее яркой своей стороны. Это определяет особую живость комедий Мольера.

И последнее, что хотелось бы отметить. Мольер – социальный писатель. Сцены между Дон Жуаном и Диманшем не могут быть поняты, если не знать, что Дон Жуан – дворянин, а Диманш – купец. Без этого комедия не работает. В этом, скажем, главное отличие героя комедии Мольера Гарпагона от Эвклиона, героя Плавта. Эвклион, в сущности, бедняк, скупость – его причуда. Он случайно нашёл горшок с кладом, да и тот умудрился потерять. А Гарпагон – ростовщик, буржуа, в деньгах, в накоплении заключен весь смысл его жизни. Поэтому и финал комедии Мольера таков: Гарпагону не удалось жениться на Марианне, она выходит замуж за его сына Клеанта, зато ему возвращают его шкатулочку. Весь путь главного героя в этой комедии – это путь к обретению заветной шкатулочки, и он не может выйти за эти рамки.

Мольер подходит к социальным проблемам как моралист, а к моральным как социолог. По его мнению, любые человеческие характеры и пороки социально обусловлены, а моральные проблемы – социальны. В этом особенность его комедий.

В XVII веке комедия, как известно, считалась низким жанром. Однако уже современники Мольера ощутили, что его пьесы не могут быть отнесены к этому разряду. Не случайно они стали именоваться «высокой комедией». Это определение, которое дали комедиям Мольера современники. Такова трилогия Мольера: «Тартюф», «Дон Жуан» и «Мизантроп». Эти комедии были написаны одна за другой: «Тартюф» – в 64-м году, «Дон Жуан» – в 65-м, и «Мизантроп» – в 66-ом году. Другое дело, что Мольер много раз переделывал «Тартюфа», и та редакция, которая нам теперь известна, датирована более поздним, 1669 годом. Первая редакция 64-го года не сохранилась.

На примере комедии «Тартюф, или Обманщик» хорошо видны особенности мольеровской комедии в целом. Во многих своих произведениях, особенно ранних, Мольер опирался на традиции итальянской комедии масок. В частности, использовал излюбленный её сюжет, который, в общем, восходит к новоаттической комедии и прежде всего к произведениям римских комедиографов Плавта и Теренция. Как правило, это история молодых влюблённых, которым помогает ловкий слуга. Родители героев противятся их браку, но тем не менее, всё приходит к счастливой развязке. Это очень популярный комедийный сюжет, который встречается в разных вариантах, начиная со времён Античности. В «Тартюфе» он тоже присутствует, как и в «Мещанине во дворянстве», но Мольер переносит смысловой акцент с детей на отцов. В античной комедии в центре была любовная интрига, отцы являлись скорее помехой на пути молодых героев к счастью. А у Мольера главными героями становятся отцы, старшее поколение. К примеру, в «Мещанине во дворянстве», комедии, на которой мы не будем останавливаться, центральный персонаж – это всё-таки Журден. Хотя основная сюжетная канва – любовная история его дочери, которая хочет выйти замуж за молодого человека Клеанта, чему Журден всячески противится. Но акцент всё равно – на образе Журдена, а любовная история играет второстепенную роль.

То же самое в «Тартюфе». В центре этой комедии – Оргон и его взаимоотношения с Тартюфом, а не история молодых влюбленных: дочери Оргона и её избранника, юноши по имени Валер. Это связано с главной темой комедий Мольера – критикой социальных пороков. Дело в том, что социальная обусловленность человека проявляется не в молодости, а, как правило, в более зрелом возрасте. Молодые люди ещё более или менее свободны от установок социума. Младшие в комедии Мольера пытаются противостоять жизненному укладу отцов…

Герой, именем которого комедия названа, Тартюф вступает в действие только с третьего акта. Обычно подобный персонаж присутствует с самого начала, а у Мольера он появляется в середине пьесы. Вначале мы только слышим о Тартюфе:

Явился бог весть кто, неведомо откуда,

В отрепьях нищенских, едва не босиком,

<…>

И до того дошло, что, вопреки рассудку,

Мы все теперь должны плясать под его дудку. (335)

(Действие первое. Явление первое).

Оргон приютил в своём доме незнакомца, который видится ему чудом благочестия. Пока господина нет на месте, домочадцы рассуждают о том, как сильно Оргон изменился под влиянием Тартюфа, точно ослеп:

Тартюф рыгнет, а он: "Во здравье, милый брат!"

Тартюф – его кумир. Всеведущ он и свят.

Что он ни натворит – он "совершил деянье",

Что ни сморозит он – "изрек он прорицанье".

(Действие первое. Явление второе).

Тартюф – это лицемер, который прикидывается святошей. С первой же сцены мы видим, что только мать Оргона, госпожа Пернель, подобно сыну, готова верить пройдохе Тартюфу, видеть в нём исключительно добродетельного, набожного человека:

Вам послан праведник, дабы извлечь, из тьмы

И к истине вернуть заблудшие умы.

(Действие первое. Явление первое).

Все остальные персонажи комедии хорошо понимают, что Тартюф представляет собой на самом деле.

Второе явление – возвращение Оргона. Он расспрашивает служанку Дорину о происходившем в доме, пока он был в отъезде:

Дорина! Расскажи о новостях мне вкратце,

Что вы тут делали, здоровы ль домочадцы?

Дорина

Да вот у госпожи позавчерашний день

Вдруг приключилс жар и страшная мигрень.

Оргон

А как Тартюф?

Дорина

Тартюф? По милости господней

Ещё стал здоровей, румяней и дородней.

Оргон

Бедняга!

Дорина

Так у ней болела голова,

Что госпожа была под вечер чуть жива.

Хоть вышла к ужину, но вовсе есть не стала.

Оргон

А как Тартюф?

Дорина

Тартюф? Наелся до отвала.

С благоговением окинув взором стол,

Двух жареных цыплят и окорок уплёл.

Оргон

Бедняга!

Дорина

Госпожа страдала всё жесточе

И не сомкнула глаз в течение всей ночи:

То жар её томит, а то озноб трясет.

И я с ней маялась всю ночку напролет.

Оргон

А как Тартюф?

Дорина

Тартюф? С трудом прикончив ужин,

Решил он, что покой его утробе нужен.

От всяческих земных тревог себя храня,

В постели пуховой храпел до бела дня.

Оргон

Бедняга!

Дорина

Госпожа, вняв общим настояньям,

Позволила лечить себя кровопусканьем,

И бодрость прежняя к ней возвратилась вновь.

Оргон

А как Тартюф?

Дорина

Тартюф? Когда пускали кровь

(Ей, сударь, не ему), не двинул даже бровью.

Желая возместить ущерб ее здоровью,

За завтраком хватил винца – стаканов пять.

Оргон

Бедняга!

(Действие первое. Явление пятое)

Эта сцена – своеобразный ключ к пониманию комедии в целом. Она разворачивается как бы в нескольких регистрах одновременно. Первый – самый простой. Мольер пользуется элементарными формами комизма. Он хорошо знал законы театра, принципы комедийного жанра, поскольку сам был актером, руководил труппой, писал для сцены.

Существует самая простая форма комического. В своё время французский философ А. Бергсон в книге «Смех» назвал её механической. Пользуясь современным языком, это – отсутствие обратной связи. Подобное всегда вызывает смех. Причем, смешными становятся вещи, которые сами по себе не должны так восприниматься. Однако на этом строится излюбленный смеховой прием. Например, человек спотыкается и падает. Ничего смешного нет в том, что кто-то упал. Но, к примеру, клоуны в цирке без конца падают, вызывая тем самым одобрительный хохот зрителей.

Люди вообще недооценивают роль той сферы познания, которая связана с телом. Мы осваиваем мир разумом, но и телом, конечно. К примеру, ходим и всем телом ощущаем движение, взаимодействуем с окружающим пространством, а если бы только размышляли, то обязательно бы падали. А так: тело реагирует, чувствует. Когда реакции тела нарушаются – человек теряет координацию. Это элементарно. Мольер очень наглядно изображает это отсутствие обратной связи: Дорина рассказывает Оргону про «жар и мигрень» госпожи, а Оргон ему невпопад: ах, бедный Тартюф! И это несоответствие вызывает простую форму смеха. Здесь это выражено с особой очевидностью.

Более глубокий уровень комедии – психологический. Герои Мольера – это люди, ослепленные страстью. Для Оргона кроме Тартюфа, кажется, никого не существует, он совершенно безумен в этом смысле, ослеплен своей страстью.

Вообще, мир Мольера очень театрален, в нём все играют. Прежде всего, играет сам Тартюф. Он изображает святошу. Тема лицемерия, кстати, одна из важнейших в комедиях Мольера. Уже из рассказа Дорины становится понятно, что Тартюф далёк от духовного:

С благоговением окинув взором стол,

Двух жареных цыплят и окорок уплёл…

Он очень толст. С утра уже изрядно пьян. Причём, ни для кого истинное лицо Тартюфа не является загадкой. Один Оргон верит Тартюфу, все остальные домочадцы прекрасно понимают, что он притворяется. Но Тартюфу мало самого Оргона, оказавшегося целиком в его власти. Он подумывает жениться на его дочери Марианне и при этом непрочь соблазнить его жену Эльмиру. Никаких чувств ни к одной из них он не испытывает, просто ему нравятся женщины…

Тартюф разыгрывает перед Оргоном богомольца. Это чистая маска. Здесь возникает очень резкий, почти плакатный контраст между видимостью и сутью. Он играет грубо, между прочим, но от него и не требуется тонкой игры. Оргон верит ему безоглядно и ничего не хочет замечать. Поэтому сказать, что Тартюф обманывает Оргона, нельзя. Тартюф, в сущности, и возникает в ответ на его ожидания. Оргон встретил Тартюфа в церкви, где тот истово молился, притворяясь, что одержим молитвой. Тартюф целиком создан его воображением. Тут нельзя сказать, что один обманывает, а другой – обманут, как, к примеру, в паре: Дон Жуан – Диманш. Нет. Оргон, ослепленный страстью, сам сотворил Тартюфа. Даже когда сын Оргона становится свидетелем того, как Тартюф пытается соблазнить его мать, Эльмиру, Тартюфу удается переубедить Оргона. Он делает вид, что «клеветнику» это померещилось:

Доверие ко мне внушают, милый брат,

Моё открытое лицо, правдивый взгляд,

Но, может статься, вас обманывает внешность,

И в сердце у меня порок, а не безгрешность?

И, добронравием прославясь меж людей,

На деле, может быть, первейший я злодей?

…

Я изверг, лицемер,клятвопреступник, тать,

Убийца, блудодей, – не стану отрицать.

Колени преклонив, стерплю я поруганье

Как по грехам моим от неба воздаянье.

(Опускается на колени.) (336)

(Действие третье. Явление шестое).

В финале сцены, которой завершается третье действие комедии, он заявляет, что готов покинуть дом, где его так не любят. А Оргон на это восклицает:

О нет! Разлуки с вами

Я не переживу. (337)

(Действие третье. Явление седьмое).

А дальше:

Тартюф

Ну хорошо, сдаюсь…

Однако же, дабы не вызывать злоречья,

Намерен избегать с женою вашей встреч я.

Оргон

Да нет, наоборот: я в долг вменяю вам

Не расставаться с ней назло клеветникам.

Признаться, для меня милее нет занятья,

Чем злить глупцов… Легко могу их доконать я

Созревшим только что решением одним:

Я назначаю вас наследником своим.

Помимо всех других! Единственным! Вот как-то!

Немедленно займусь я составленьем акта:

Свое именье в дар хочу вам отписать.

Милей мне верный друг и будущий мой зять,

Чем сын, жена и все… Вы примете даренье?

Тартюф

Могу ль противиться я воле провиденья?

Оргон

Бедняга…Ну, идем! Сей акт я сочиню-

И пусть хоть разорвёт с досады всю родню! (338)

(Действие третье. Явление седьмое).

Так благодаря кому существует Тартюф?

Добродетельность Тартюфа показная, а вера, которая присуща Оргону, фанатична. Его безумие – это безумие человека, который верит слепо. Фанатика нельзя убедить, тем более, что Тартюф умело подыгрывает его ожиданиям.

Тартюф ни в чём не знает удержу, ведь Оргон потворствует любой его прихоти, и в конце концов Тартюф выгоняет Оргона прочь из собственного дома, оставляет его ни с чем. На самом деле главное в нём – всепожирающее брюхо, которое готово поглотить всё вокруг. Никакой аскетичности в нём нет и в помине. Казалось бы, это притворство, но дело обстоит гораздо сложнее: для того, чтобы «быть», он должен «казаться», а если не сможет «казаться», то не сможет и «быть». Он всего добивается лишь благодаря этому умению казаться.

Как, к примеру, Тартюф объясняется с Эльмирой? Святоша, он делает вид, что каждую минуту думает лишь о Господе. Но Эльмира, по его словам, столь прекрасна, что заставляет забыть данные Богу обеты…

А в другой сцене, пытаясь соблазнить Эльмиру уже в присутствии самого Оргона (эта встреча подстроена служанкой Дориной), он высказывает мысль, которая почти искренна: «В поступке нет вреда, в огласке только грех», и «не грешно грешить, коль грех окутан тайной». Грешить открыто – это, конечно, безобразие, а вот тайно – другое дело, тайный грех – не грех.

Оргон, хоть и прятался в этот момент под столом, а всё же смог увидеть всё своими собственными глазами и решил наконец прогнать Тартюфа:

Довольно пустословья!

Вон! Живо! А уж там кривляйтесь на здоровье!

…

Извольте сей же час покинуть этот дом! (339)

(Действие четвертое. Явление седьмое).

Но даже в такой ситуации Тартюф не теряется, находит себе оправдание:

Смотрите, как бы вас не выгнали из дому!

Нельзя по-доброму, так будет по-худому:

Дом – мой, и на него я заявлю права.

Оргон ведь только что сам выдал ему дарственную…

Даже пойманный на обмане, разоблаченный до конца, Тартюф всё-таки не сбрасывает маски:

Вы мне ответите за бранные слова,

Вы пожалеете об этих мерзких кознях,

Замучите себя вы в сокрушеньях поздних

О том, что нанесли обиду небесам

Мне указав на дверь. Я вам за всё воздам! (340)

(Действие четвертое. Явление седьмое).

Тартюф утверждает, что делает всё «во имя неба». Он просто не может стать другим. Это маска лицемера, которую его вынудило надеть на себя общество. Вне этой роли Тартюф вообще ничто. Но мало того, что ему удалось завладеть капиталами и домом своего благодетеля, – Оргон доверил ему кассу Фронды, и теперь ему грозит арест. Оргон восклицает, обращаясь к Тартюфу:

Забыл ты, кто тебя от нищеты избавил?

Ни благодарности, ни совести, ни правил!

А что он слышит в ответ?

Служенье королю есть мой первейший долг.

Да, я обязан вам кой-чем, и если смолк

Признательности глас в душе моей смиренной,

Причина в том, что так велел мне долг священный.

Тут я не пощажу, все чувства истребя,

Ни друга, ни жены, ни самого себя. (341)

(Действие пятое. Явление седьмое).

Тартюф совершенно разоблачён перед Оргоном, казалось бы, больше незачем лицемерить. Но он всё равно продолжает игру.

В каком-то смысле комедии Мольера – ответ Корнелю, в трагедиях которого герой всегда сохраняет маску, но в некий важный момент всё же сбрасывает с себя всё то, что эта маска привносит в его личность. Здесь же Тартюф не может отказаться от маски, потому что без маски его попросту нет.

Как известно, в комедии обязателен счастливый конец – таков закон жанра. Но в «Тартюфе» Мольера не одна, а целых две развязки. Одна: счастливому финалу способствует слуга. В данном случае эту роль принимает на себя Дорина. (Вообще, слуги у Мольера, как правило, наделены здравым смыслом и всячески помогают ослепленным страстями хозяевам). Но этого оказывается недостаточно: Оргон прозрел, но Тартюфу всё равно удалось разорить и выгнать его из дома. И потому здесь следует вторая развязка, своего рода «бог из машины» – вмешательство короля. Казалось бы, всё должно было закончиться плохо, но в последний момент в события вмешался король, и всё благополучно разрешилось: Тартюфа удалось наказать. Конечно, это выглядит искусственным, но Мольер искренне верил в королевскую справедливость, ему самому король не раз приходил на помощь.

Теперь коротко о комедии «Дон Жуан, или Каменный гость». Впервые литературная обработка мифа об обольстителе и повесе Дон Жуане появилась в Испании. Это была пьеса современника Шекспира и Кальдерона, Тирсо де Молина «Севильский озорник, или Каменный гость». Затем образ Дон Жуана еще неоднократно возникал в мировой литературе. К нему обращались Пушкин, Байрон, Гофман, Блок в «Шагах Командора»… Однако классическая разработка этого образа принадлежит именно Мольеру. И подобное можно сказать о большинстве его героев…

Скажем, образ скупого впервые был представлен ещё Плавтом, задолго до пьесы Мольера, да и в дальнейшей истории мировой литературы изображено немало скупых: Плюшкин у Гоголя, Гобсек, Гранде у Бальзака и т.д. Тема лицемера, которую, между прочим, открыл Мольер, тоже получит широкое развитие. Достаточно вспомнить Фому Опискина, героя повести Достоевского, Иудушку Головлева Салтыкова-Щедрина… Это если взять лишь русскую литературу. Однако именно мольеровские персонажи и по сей день остаются своего рода художественным и смысловым образцом.

Дело в том, что каждое слово имеет множество разных значений, которые определяются тем или иным жизненным и литературным контекстом. Допустим, слово «игра». Для картежника игра – это одно, для музыканта – другое, для актера – третье. Смысл слова зависит от контекста, само оно многозначно. Но есть и свободное от отступлений и вариаций, непосредственное значение слова… Так вот, образы Мольера это как бы такие прямые, непосредственные значения: скупой вообще, лицемер, соблазнитель… Все остальные упомянутые мной литературные разработки, может быть даже более сложны и значительны, но именно Мольеру удалось содать некие максимально обобщенные художественные типы.

Важная особенность мольеровской разработки образа – выраженная социальная характеристика. Дон Жуан – дворянин, и это очень важно. Уже в первых сценах, которые его представляют, это существенно: «В брак ему ничего не стоит вступить: он пользуется им, как ловушкой, чтобы завлекать красавиц, он тебе на ком угодно женится. Дама ли, девица ли, горожанка ли, крестьянка ли, – он ни одной не побрезгает, и если бы я стал называть тебе всех тех, на ком он женился в разных местах, то список можно было бы читать до вечера». (Действие первое. Явление второе). (342)

Обратите внимание: женщины, привлекающие Дон Жуана, перечисляются согласно их сословной принадлежности: дворянка, крестьянка. Современный человек сказал бы: герою нравятся блондинки и брюнетки, полные и худые, а здесь главное – общественный статус красавицы. Сам Дон Жуан – дворянин, и это очень существенно.

Кроме того, это комедийная разработка. Образ Дон Жуана никогда прежде не был комедийным. Для нас эта комедийность не столь ощутима, но современники Мольера её воспринимали остро – во многом как пародию на образ рыцаря и рыцарскую героику. «Нет ничего более сладостного, – скажет Дон Жуан, – чем одержать верх над красавицей, которая сопротивляется, и у меня на этот счет честолюбие завоевателя, который всегда летит от победы к победе и не в силах положить предел своим вожделениям. Ничто не могло бы остановить неистовство моих желаний. Сердце моё, я чувствую, способно любить всю землю, и я, подобно Александру Македонскому, желал бы, чтобы существовали ещё и другие миры, где бы мне можно было продолжить мои любовные победы». (Действие первое. Явление второе).

Мольер изображает героя с честолюбием завоевателя. Сражаясь за женские сердца, его Дон Жуан уподобляет себя Александру Македонскому. Для зрителя XVII века это звучало комично. Родриго бился с маврами, Гораций отстаивал Рим, а Дон Жуан покоряет красавиц всех возрастов и рангов – от знатных до простолюдинок. Когда приезжает его жена, одна из тех, на ком он в последнее время успел жениться, и обращается к нему с вопросом, почему он её покинул, он направляет её к своему слуге Сганарелю чтобы тот объяснил ей причину: «Сударыня! Завоеватели, Александр Македонский и другие миры – вот причина нашего отъезда» (Действие первое. Явление третье).

Как известно, у каждого рыцаря должна быть дама, которой он посвящает свои подвиги, во имя которой сражается. А для Дон Жуана сами женщины – поля сражения.

Образ Дон Жуана имеет и другую важную особенность, которая тоже связана с дворянским происхождением героя, но касается чего-то более существенного и глубокого. Его отец Дон Луис – человек корнелевского поколения. Он возмущен поведением сына. У дворянина должны быть обязанности: служение родине, идеалам, чести, а Дон Жуан подобных устремлений лишен напрочь. Его единственный принцип – поиск удовольствий. Он ни к чему не относится всерьёз. Когда в четвертом действии комедии Дон Луис принимается поносить сына и взывать к его совести, то в ответ слышит: «Вы бы сели».