В поисках великого может быть

Любимый ранен – слёз она не льет,

Пал капитан – она ведёт дружину,

Свои бегут – она кричит: вперёд! (416)      

(Песнь первая, 56)

Эта тема пронизывает всю первую песню.

А во второй песне главная – тема Греции. Судьба этой страны всегда очень волновала Байрона, представлялась ему некоторым символом судьбы Европы вообще. Известно, что Великая французская революция проходила под знаком возвращения к античным образцам, само будущее европейское жизнеустройство революционеры представляли себе подобным греческому полису. Но из всех этих идеальных устремлений в действительности ничего не осуществилось. Греция оказалась под игом Османской империи.

Байрон вспоминает великое прошлое Греции и видит жалкое настоящее. Главный мотив здесь – это призыв к борьбе за независимость:

Рабы, рабы! Иль вами позабыт

Закон, известный каждому народу?

Вас не спасут ни галл, ни московит,

Не ради вас готовят их к походу,

Тиран падёт, но лишь другим в угоду.

О Греция! Восстань же на борьбу!

Раб должен сам добыть себе свободу! (417)      

(Песнь вторая, 76)

Итак, в «Чайльд-Гарольде» возникают две важные темы: разочарованного героя, утратившего веру в идеалы, нигде не находящего себе пристанища, и тема борющихся за свою свободу и независимость народов, восторг перед этой борьбой…

Но, как и во всех иных произведениях Байрона, главным героем поэмы является он сам. Это выражение души самого поэта. Байрон пережил глубокое разочарование в событиях Французской революции. То, во что люди верили, во имя чего они штурмовали Бастилию, в сущности, не свершилось. Это глубочайшее разачарование и нашло отражение в образе Чайльд-Гарольда. Но, с другой стороны, разочарование у Байрона сочетается с бунтом – он жаждет борьбы. Это бунт, несмотря на разочарование, и разочарование, несмотря на бунт. В более зрелых произведениях Байрона появится разочарование и в самом бунте. Но бунт – это тоже важнейшая тема поэта. Он разочарован, но не смиряется.

Это лирическое измерение играет в поэзии Байрона огромную роль. Нередко это ставили Байрону в упрёк, и даже Пушкин иронически отзывался об этом его качестве. Но на самом деле бывает так, что поэт напишет одно великое стихотворение, а на второе его уже не хватает. А Байрона хватило не только на четыре песни «Чайльд-Гарольда», – он сумел всё своё творчество объять собственным «я».

Байрон становится членом Палаты лордов, верхней и более древней палаты английского парламента. И первой его речью в Палате лордов оказывается выступление в защиту луддитов – движения, направленного против изменений, происходивших в тот период в английской промышленности. Нередко этот протест выражался в разрушении машин, поскольку всякий новый механизм, заменяющий в процессе производства ручной труд, вытеснял на улицу множество рабочих. В тот момент в парламенте обсуждался проект закона, карающего разрушителей станков смертной казнью. Байрон выступил решительно против его принятия. Он не только считал подобное постановление бесчеловечным, но и сам факт сравнения гибели человека с поломкой машины казался ему чудовищным. В стихах, правда, это было выражено в шутливой форме: он писал, что человека создать легче, чем машину, но ценность человеческой жизни всё же абсолютна. Кроме того, Байрон выступил в защиту прав Ирландии, продолжая в этом смысле благородное дело Дж. Свифта. (Возникший после подавления ирландского восстания союз двух государств Байрон сравнивал с союзом «акулы с её добычей: хищник проглатывает свою жертву, и таким образом они составляют нераздельное единство. Так и Великобритания поглотила парламент, конституцию, независимость Ирландии". Однако у Байрона не было иллюзии, что его речи произведут должное впечатление на членов Палаты лордов. Он считал, что обращается вовсе не к ним, а к тем, кто пребывал за стенами парламента. В этот период в стране была сильна внепарламентская оппозиция, и прежде всего Байрон адресовал свои слова ей.

Однако после поражения Наполеона в России и сражения при Лейпциге, так называемой Битвы народов, в которой наполеоновская армия была окончательно разбита, в Европе заметно усилилась реакция. Внепарламентская оппозиция была фактически сломлена. Байрон понял, что вся его активная политическая деятельность мало чего стоит. Он называл её «парламентским балаганом», хотя участие в политике, по его собственному признанию, привлекало его не меньше, чем поэтическое творчество. Но ничего другого, кроме как писать стихи, Байрону не оставалось. Так был создан его первый поэтический цикл, получивший название «Восточные поэмы». Открывался цикл поэмой «Гяур», затем последовали «Корсар», «Лара», «Абидосская невеста». Все эти произведения были созданы между 1813 и 1816 годами, после чего Байрон покинул Англию. Это последние произведения, написанные Байроном на родине, больше он никогда в Англию не возвращался.

Поэмы построены по единому принципу, но, может быть, наиболее яркое из произведений цикла – это «Корсар». В центре поэмы – образ морского разбойника Конрада. Действие происходит далеко за пределами Англии, на условном Востоке, отсюда само название цикла «Восточные поэмы». Что касается выбора главного героя, в поэме ощутимо влияние «Разбойников» Шиллера. Байроновский Конрад, как и герой Шиллера Карл Моор, – тоже благородный разбойник. Байрон подчеркивает его одиночество. Никто не смеет к Конраду даже приблизиться. Он одинок среди своих поданных: суровый, мрачный, гордый, одинокий.

Повторю, Конрад – благородный разбойник, но эта характеристика образа требует пояснений. Дело в том, что поведение людей определяется, если максимально обобщить, тремя основными мотивами. Первый – это удовлетворение физических потребностей организма, что роднит человека с животным. Как существа биологические, люди должны есть, пить и т.д. Вторая группа мотивов связана со стремлением занять определенное место в обществе – это социальные амбиции, тоже существенный мотив. И третий мотив, который играет значительную роль в существовании человека, – это стремление к идеалу.

Надо сказать, в какой-то мере все три вида мотивов присутствуют и у животных. Конечно, физиологические потребности для них главные, однако им свойственны и социальные и даже идеальные устремления. Известен эксперимент с обезьянами. Вожака лишали его особого положения в стае, давая взамен больше пищи, окружали самками. Однако он грустил, потому что ему было необходимо главенствовать. Это очевидное проявление социальных амбиций, поскольку все физиологические потребности удовлетворялись. Или, к примеру, опыт с крысами. С одной стороны наполнялась кормушка, а с другой открывался выход из клетки в неизвестность. В результате мало кто выбирал кормушку: большинству хотелось что-то узнать…

Раз уж животным свойственны идеальные мотивы, то, естественно, они, наряду с другими, присущи и человеку. Разница между людьми заключается в доминантах. У одних превалирует физиологическое, у других – социальные амбиции, у третьих – идеалы, убеждения. Разумеется, в реальной жизни социальные амбиции и удовлетворение физических потребностей неразрывно связаны, положение в обществе укрепляет материальное благополучие и т.д. Идеальные мотивы тоже порой трудно отделить от социальных: то ли человек стремится занять выгодное положение в обществе, то ли реализовать в действительности какие-то свои идеи. В общем, всё взаимосвязано.

Но в отношении литературных героев происходит так: автор выбирает наиболее характерное. Романтикам, к примеру, важны, прежде всего, идеалы, они являются определяющими в поведении героя, и когда я говорю, что Конрад – благородный разбойник, это значит, что им руководят некие благородные порывы, а не корысть. Это и объединяет Конрада с Карлом Моором, который тоже равнодушен к грабежу.

Однако есть различие между идеальными мотивами героя Байрона и мотивами героя Шиллера. Дело в том, что Карл Моор верил, что может изменить мир. Он говорил: «Поставьте меня во главе войска таких молодцов, как я, и Германия станет республикой, перед которой Рим и Спарта покажутся женскими монастырями». Придя в конце концов к разочарованию, он разуверился в собственной деятельности и сам отдал себя в руки правосудия. А у Конрада изначально не было никаких иллюзий, он не мечтал о переменах. Дело в том, что Карл Моор начал действовать слишком рано, когда ещё не возникла ситуация, которую принято называть революционной. А Конрад пришёл слишком поздно, когда люди, пережившие события революции, уже испытали глубокое разочарование в самих идеях преобразования действительности. Бунт для него – самоцель.

Если в «Чайльд-Гарольде» Байрон, с одной стороны, изображает разочарованного героя, а с другой – бунтующий народ, то в «Конраде» это соединилось в одном герое. Он разочарован, и он бунтует. Этот бунт неотделим от разочарования. Но если Чайльд-Гарольд – скиталец, то Конрад – изгнанник. Быть изгнанным для него означает быть избранным. Мы не знаем его прошлого, которое окружено тайной – это вообще характерная особенность романтических поэм Байрона:

Хоть голос тих, а облик прям и смел,

В нём что—то есть, что скрыть бы он хотел.

Лица увидев резкие черты,

Ты и пленишься, и смутишься ты.

Как будто в нём, в душе, где мрак застыл,

Кипит работа страшных, смутных сил.

<…>

В его ухмылке виден дьявол сам… (418)

(Песнь первая, IХ)

И всё ж не для того родился он,

Чтоб возглавлять отринувших закон:

Был чист, пока не начал он свои,

С людьми и Вседержителем бои;

< …>

Был слишком горд, чтоб жизнь влачить, смирясь,

И слишком твёрд, чтоб пасть пред сильным в грязь;

Достоинствами собственными он

Стать жертвой клеветы был обречён,

<…>

Внушая страх, оболган с юных лет,

Стал другом Злобе, а Смиренью – нет.

Зов Гнева счёл призывом Божества,

Мстить большинству за козни меньшинства. (419)

(Песнь первая, ХI)

Конрад считает, что все вокруг в каком-то смысле преступники, и для него лучше быть пиратом, чем жить в несправедливом обществе. Это дает ему внутреннюю свободу. Как говорит Байрон, «он для добра был сотворен, но зло к себе, его коверкая, влекло…». Это способ самоутверждения героя. Бунт для него не средство, а смысл: только бунтуя, он утверждает собственную личность. Он говорит миру: нет.

Конрад был рождён для добра, отсюда его жажда чистоты. Зло мира – это то, против чего он прежде всего протестует. Но в его «нет» ощутима потребность в «да». Вообще, это черта романтического героя: разрыв между реальным миром и идеальными представлениями. Мы видели это в новеллах Гофмана, но его герой – мечтатель, он принимает реальность, оставаясь при этом в своем собственном воображаемом мире. А герой Байрона – человек действия, ему нужно что-то совершить в самой действительности, и потому он приходит к бунту.

Это качество Конрада находит выражение в его любви к женщине.

Никто не создан целиком из Зла,

И в Конраде благая страсть жила;

Считал он чувства, жгущие сердца,

Достойными ребёнка иль глупца;

Но эта страсть была его сильней,

И даже в нём: Любовь – названье ей!

Любовь – без перемен и без измен… (420)

(Песнь первая, ХII)

В поэме две героини. Кстати, два полярных женских образа было и у Гофмана: Вероника и Серпентина. Однако в поэме Байрона всё по-другому. Женские образы точно выражают разные стороны души самого героя. Медора – это идеальная женщина романтизма. Кроме того, это европейская женщина, герой её любит, она должна заменить ему Бога.

«…Как странно, Конрад: нежен ты со мной –

А на людей, на мир идёшь войной!»

– говорит она Конраду.

«Да, я таков – но жалит, мстит змея,

Задетая подошвой бытия.

Надежда – лишь в любви, что даришь ты,-

Ведь я лишён Всевышней доброты.

Но я судом обычным не судим:

Любовь к тебе – одно с враждой к другим…» (421)

(Песнь первая, ХIV)

А вторая героиня – Гюльнар – выражение его мятежного духа. И, что характерно, это восточная женщина.

Но любовь Корсара к Медоре обречена. В сущности, это любовь героя к его собственному идеальному «Я». Эта тема особенно ярко выражена в творчестве Лермонтова. Вообще, Лермонтов гораздо ближе к Байрону, чем Пушкин. Недаром он говорил о себе: «Нет, я не Байрон…» Если человек утверждает, что он не Байрон, значит, он чувствует, что «почти Байрон». Так вот, к чему я это говорю. Лермонтов переводил известное стихотворение Гейне «Сосна», и перевод получился странный. Дело в том, что в немецком оригинале использовано слово мужского рода: у Гейне это «он», который влюблён в «неё», пальму, что вполне обычно. Кстати, когда Тютчев обратился к тому же самому стихотворению, он перевёл слово правильно – кедр. «Он», кедр, любит «её», пальму. А Лермонтов перевёл слово как «сосна», потому что у него пальма – это второе «Я» сосны – то, чем она могла бы быть. В стихотворении Лермонтова эта мысль довольно прямо выражена:

Нет, не тебя так пылко я люблю,

Не для меня красы твоей блистанье:

Люблю в тебе я прошлое страданье

И молодость погибшую мою.      

Так вот: пальма – это «погибшая молодость» сосны, а Медора – погибшие мечтания Конрада, выражение его стремления к некоему идеальному миру, которое не укладывается в бунт.

Главное событие байроновского «Корсара» – нападение на турецкого пашу. Но, как я уже сказал, Конрад – благородный разбойник. И поэтому, когда вспыхивает пожар в гареме, он бросается спасать женщин. Он не может допустить, чтобы они сгорели. Можно убить пашу, но нельзя допустить гибель невинных. Конрад выносит женщин из горящего жилища на руках. Среди спасённых оказывается и Гюльнар, одна из жен паши. Конрад мог бы одержать победу, но он спасал невольных жертв своего нападения, и паша этим воспользовался.

Конрад оказывается в плену. Его ждёт смертная казнь. И вот в темницу к Конраду приходит Гюльнар. Она полюбила Конрада, благодарна ему за своё спасение. Вначале она даже пытается уговорить пашу освободить пленника. Но все её попытки абсолютно ни к чему не приводят, и тогда она решается убить пашу. Можно сказать, что Конрад этого не одобряет, хотя и мог бы её понять. Она объясняет Конраду, что не может любить пашу уже по той простой причине, что находится в его гареме не по собственной воле. Это должно быть понятно Конраду: «лишь на свободе жить любви дано» (Песнь третья). Кроме того, она убивает, чтобы спасти Конрада. Гюльнар – это выражение его собственного мятежного «Я». Она тоже бунтует, даже готова пойти на преступление. Гульнар спасает Конрада, и он, конечно, не может её оттолкнуть. Он не может не испытывать к ней чувства благодарности, хотя любит Медору. Но вернувшись из плена, Конрад узнает, что Медора умерла. Она считала, что Конрад погиб и не смогла с этим смириться.

Поэма начинается одиночеством Конрада и завершается ещё большим одиночеством. Он потерял Медору и больше не хочет оставаться предводителем разбойников. Он уходит куда-то, и что будет с героем дальше, мы не знаем. Не стало главного, во имя чего Конрад жил.

После «Восточных поэм» Байрон уезжает сначала в Швейцарию, а затем в Италию. В Италии в 1821 году им было написано самое глубокое и, вероятно, самое великое его произведение – драматическая мистерия «Каин». Надо сказать, большое влияние на поэму Байрона оказал «Фауст» Гёте. Я уже упоминал, что сам Гёте отмечал сходство «Каина» с первой частью его трагедии. Но он не был за это в обиде, потому что Байрон вполне оригинально развил тему.

В основу поэмы положен библейский миф о Каине, первом убийце на Земле. Важнейший мотив этого мифа – контраст двух священных образов: древа познания и древа жизни. Адам и Ева вкусили от запретного древа познания добра и зла и в наказание были изгнаны из Рая. По одной из версий, Бог не хотел допустить, чтобы люди вкусили ещё и от древа жизни, потому что тогда бы им открылось могущество, сравнимое со всесилием Господа. Противопоставление древа познания и древа жизни встречается и в «Фаусте» Гёте. Символический путь Фауста, в сущности, – это движение от древа познания к древу жизни, вся первая часть трагедии на этом построена.

Байрон необычайно глубоко постиг суть библейского мифа. Мы к этому ещё вернёмся. А пока о том историческом контексте, который волновал поэта. Как известно, XVIII век был веком Просвещения, и прогресс мыслился, прежде всего, как прогресс знания. Людям казалось, что теперь-то им откроется главное и они смогут, наконец, построить на Земле идеальный мир. Но древо познания не стало древом жизни. Реальность следовала какой-то своей особой логике, совсем не той, которую представляли себе просветители. Этот контраст между ожиданиями, рождёнными Французской революцией, и действительностью и стоял для Байрона за этим мифом. Это было осмысление реального опыта эпохи сквозь призму библейского мифа.

Начинается «Каин» тоже в каком-то смысле подобно «Фаусту», только в трагедии Гёте ангелы поют осанну Богу, а в поэме Байрона его славят первые обитатели Земли. Кто эти первые люди? Это Адам, Ева и их дети. У них двое сыновей – Каин и Авель и две дочери – Ада и Сцелла, которые одновременно являются и жёнами братьев, поскольку других женщин нет. Люди возносят хвалу Иегове. Но единственный, кто не желает этого делать, – Каин. Ему непонятна безоговорочная набожность и покорность родителей и брата: «У них на все вопросы / Один ответ: „Его святая воля“ …Всесилен, так и благ?»

Адам спрашивает Каина, почему он не молится вместе с другими?

Каин

Мне не о чем молиться.

Адам

И не за что быть благодарным?

Каин

Нет.

Адам

Но ты живёшь?

Каин

Чтоб умереть?

Ева

О, горе!

Плод древа запрещённого созрел. (422)

(Акт первый. Сцена первая)

Действие поэмы разворачивается в «местности близ рая». Это мир, в котором никто ещё не умирал и даже не постарел. Адам и Ева всё так же полны сил и прекрасны, как и в первые дни творения. Когда-нибудь, как потом Люцифер скажет Каину, они постареют, но пока ещё время никого не коснулось. Но Каин знает о своей смертности, ведь это – первое знание, которое открылось людям. Животным оно не дано, а человек знает, что в конце концов умрёт. И это более всего мучает Каина.

Тревожат его и другие вопросы: «Я никогда не мог согласовать / То, что видел, с тем, что говорят мне». В чём заключается его, Каина, вина? Адам и Ева ослушались Бога и вкусили от древа познания, но он-то, Каин, ничего подобного не совершал, лично он не нарушал никаких запретов. Почему и его тоже коснулась божественная кара? Этот вопрос он задаёт своему отцу. Но Адам лишь отвечает: такова воля Господа, людям не дано этого понять. Однако Каина такой ответ не устраивает.

И вот в момент самых горьких сомнений Каину является Люцифер. Это мотив, которого нет в Библии, несомненно, заимствованный Байроном у Гёте. Но только Люцифер отличается от Мефистофеля. У Гёте – это бес, который впервые является Фаусту в облике пса. Люцифер же не похож на низкого искусителя. В поэме Байрона это сияющее небесное создание, красота которого лишь чуть ущербна. Люцифер – падший ангел, восставший против Бога. И он пытается соблазнить Каина, внушая ему мысль, что лишь бессмертие духа способно воспрепятствовать скорбному уделу, уготованному Иеговой человеку.

Про себя Люцифер скажет:

Мы существа,

Дерзнувшие сознать своё бессмертье.

Взглянуть в лицо всесильному тирану,

Сказать ему, что зло не есть добро.

Он говорит, что создал нас с тобою –

Я этого не знаю и не верю,

Что это так, – но, если он нас создал,

Он нас не уничтожит: мы бессмертны!

Он должен был бессмертными создать нас,

Чтоб мучить нас: пусть мучит! Он велик,

Но он в своём величии несчастней,

Чем мы в борьбе. Зло не рождает благо,

А он родит одно лишь зло… (423)

(Акт первый. Сцена первая)

Люцифер в трактовке Байрона вроде бы отрицает зло, но и не делает добра. Почему он восстал против Творца? Бог создал мир несовершенным, человека – смертным, а Люцифер жаждет абсолютного добра и абсолютного блага. Кстати, эта двойственность заложена в самом имени Люцифер, которое, означая «несущий свет», принадлежит князю тьмы. Кроме того, он хотел бы стать равным Богу, отказывается ему подчиниться, а для этого необходимо только одно – восстать, другого способа нет. «Он победитель мой, но не владыка…» – скажет он о Господе…

Люцифер – своеобразный двойник главного героя поэмы. Каин признается: то, что он слышит от Люцифера, и ему самому не раз приходило в голову. Люцифер пытается его соблазнить, но делает это не так, как Мефистофель, который ставил Фауста перед разными жизненными искушениями. Люцифер же не предлагает Каину ни удовольствий, ни исполнения желаний. Он соблазняет только одним – знанием, которое, по его словам, есть ключ к бессмертию. Но взамен он ждёт от Каина поклонения. Каин ему говорит, что даже Богу не кланялся. На что Люцифер отвечает: «Тот, кто не поклонился Богу, поклонился Люциферу».

Главный соблазн, который Люцифер предлагает человеку, – это полёт в бездну. Он уносит Каина в далёкие космические миры, которые с Земли выглядят как звёзды. Подобно Данте и Вергилию в «Божественной комедии» Данте, герои Байрона совершают это запредельное путешествие, минуя прошедшие и грядущие земли, по сравнению с которыми нынешняя – ничтожней песчинки. Каину открывается беспредельность пространства и бесконечность времени. Как поясняет ему Люцифер: «Есть многое, что никогда не будет / Иметь конца… / Лишь время и пространство неизменны, / Хотя и перемены только праху / Приносят смерть».

На неисчислимом множестве планет, как узнаёт ошеломленный Каин, есть и свои эдемы, и даже люди, «иль существа, что выше их». Но Каин видит, что ныне там царствует смерть. Оказывается, Земля – это не единственный мир, созданный Богом, а человек – не первый разумный его обитатель. Были когда-то существа даже более могущественные и прекрасные, чем люди, а теперь места, которые они населяли, мертвы. Иегова покончил с ними «смешением стихий». Перед взором Каина проплывают тени существ, которым нет названия. Это зрелище величественно и грозно, но, по уверению Люцифера, не сравнимо с теми бедами и катастрофами, которые ещё ждут человечество. Кажется, Бог созидает лишь для того, чтобы разрушать. Каина всегда это волновало:

Когда я слышу

Об этой всемогущей и, как видно,

Ничем неотвратимой смерти, думы

Несметные в моём уме теснятся

И жгут его. Возможно ль с ней бороться? (424)

(Акт первый. Сцена первая)

Только вначале Каин думал, что даже если он сам умрёт и не будет на свете Адама, останутся жить их потомки. А оказывается, смерть уготована всему человеческому роду. Может, не скоро, но в конце концов это случится. Всё сущее обречено на гибель.

Каин не в силах этого постичь, но Люцифер убеждает: даже смерть есть некое преддверие. Всё, что люди могут узнать при жизни, Люцифер ему открыл.

И вот Каин возвращается на Землю. Совершив это поистине космическое путешествие с Люцифером, он многое понял, в том числе главное: какое несчастье принесло людям древо познания. Адам и Ева жили, не помышляя о том, что смертны, так же, как не знают о существовании смерти животные. Они были счастливы. Может быть, потом они бы и умерли, конечно, но пока жили – не подозревали о кратковременности жизни. Они пребывали в раю неведения, а, вкусив от запретного древа, узнали, что существует смерть.

Каин не жалеет об этом утраченном рае. Ему не нужны иллюзии.

И, надо сказать, такова сама поэзия Байрона. Это мужественная поэзия. Байрон не боится представить человеку истину, какой бы пугающей она ни была. В этом смысле Байрон как бы предвосхищает реализм XIX века, главный пафос которого – познание правды. Недаром эпиграфом к роману «Красное и Черное» Стендаля станут слова деятеля Французской революции Дантона: «Правда, горькая правда», а Бальзак назовет один из центральных романов «Человеческой комедии» – «Утраченные иллюзии». Надо иметь мужество смотреть реальности прямо в глаза…