В поисках великого может быть

Подобно девке площадной,

Бесстыдно, брюхом вверх лежала у дороги,

Зловонный выделяя гной.

Второй момент, который здесь возникает, это противопоставление живого и мёртвого. Но и оно тоже мнимое. Дело в том, что падаль эта по-своему жива:

Всё это двигалось, вздымалось и блестело,

Как будто, вдруг оживлено,

Росло и множилось чудовищное тело,

Дыханья смутного полно.

И этот мир струил таинственные звуки,

Как ветер, как бегущий вал…

Вообще, символичность всегда была присуща искусству, но в старой поэзии присутствовали, как правило, устоявшиеся, традиционные символы. Бодлер же берёт нечто реальное и превращает в грандиозный символ. По убеждению поэта, любая вещь, всё что угодно может стать символом, даже нечто отвратительное, как, к примеру, эта падаль.

В стихотворении Бодлера важен ещё один мотив, который в русском переводе пропадает:

Спеша на пиршество, жужжащей тучей мухи

Над мерзкой грудою вились,

И черви ползали и копошились в брюхе,

Как чёрная густая слизь.

С одной стороны, здесь использовано слово «Le ver», что по-французски значит «червь». Но одновременно это «злые духи», вообще силы разрушения. Поэтому образ падали превращается ещё и в грандиозный образ мироздания. Кроме того, французское слово «червь» здесь скорее «всякая сволочь». Поэтому речь в стихотворении идёт не только о поругании после смерти, но и о поругании при жизни. Смерть и жизнь, прекрасное и отвратительное у Бодлера максимально сближены.

А что остаётся? Остаётся одно: строгая, совершенная форма бодлеровского стиха.

Скажите же червям, когда начнут, целуя,

Вас пожирать во тьме сырой,

Что тленной красоты – навеки сберегу я

И форму, и бессмертный строй.

Форма и строй – стихотворение следует этим законам. Но одновременно изображается отвратительная падаль… Как это сосуществует? По-своему эту идею передавал Ницше, говоря о возникновении греческой трагедии из столкновения противоположных начал. Бодлер выразил это независимо от Ницше, но таково было общее мироощущение, возникшее в этот период.

Французский поэт Поль Верлен, хотя и не был склонен к каким-либо декларациям, тем не менее создал поистине манифест всего французского символизма. Родился Верлен в 1844, умер в 1896 году. Ранние его стихи написаны под влиянием Бодлера.

В начале семидесятых Верлен познакомился с начинающим поэтом А. Рембо, что изменило не только его творчество, но и судьбу.

Верлена и Рембо в течение нескольких лет связывали сложные, драматические отношения. Дружба «дрянных мальчишек», «чертыхателей» переросла, по собственному выражению поэтов, «в жестокую страсть». Вообще, Верлен в этот период строил планы женитьбы: ради невесты бросил пить, посвятил ей сборник стихов, долго добивался её руки… Но, вступив наконец в брак, так и не сумел ужиться с женой. К тому же Рембо всеми силами пытался вырвать товарища из атмосферы несвободы, царившей, по его мнению, в мелкобуржуазном, чуждом богеме семействе жены. Бегство Верлена из семьи, которое не остановило даже рождение сына, относится к периоду сближения с Рембо. Но однажды в ссоре Верлен выстрелил в Рембо. Он лишь ранил его в запястье, однако угодил в тюрьму, где пробыл довольно долго и где обратился к религии. Слава пришла к Верлену при жизни, но он умер таким же неприкаянным и одиноким, каким был всю жизнь.

Программным произведением Верлена стало его знаменитое стихотворение «Искусство поэзии».

За музыкою только дело.

Итак, не размеряй пути.

Почти бесплотность предпочти

Всему, что слишком плоть и тело.

Не церемонься с языком

И торной не ходи дорожкой.

Всех лучше песни, где немножко

И точность точно под хмельком.

Так смотрят из-за покрывала,

Так зыблет полдни южный зной.

Так осень небосвод ночной

Вызвёзживает как попало.

<…>

Так музыки же вновь и вновь.

Пускай в твоём стихе с разгону

Блеснут в дали преображённой

Другое небо и любовь.

Пускай он выболтает сдуру

Всё, что впотьмах, чудотворя,

Наворожит ему заря…

Всё прочее – литература.

(Перевод Б. Пастернака)

В этом стихотворении отчётливо выражено противопоставление музыки и литературы. Главное в поэзии – музыкальный строй, всё прочее, как сказано у Верлена, – литература. Ницше, кстати, тоже был убеждён, что поистине дионисийское искусство – это музыка. В стихе музыкальное начало играет необыкновенную роль. Вообще, стихи может писать каждый. В Китае в своё время любой чиновник должен был владеть стихосложением, без этого не принимали на службу. Знаменитый китайский государственный и политический деятель XX века Мао Цзэдун считал себя поэтом, потому что прошёл эту старую школу и умел писать стихи. Но настоящая поэзия – это нечто другое. Это внутреннее ощущение музыки. Поэзия рождается, а не сочиняется.

Владимир Маяковский, например, считал, что ритм – это главный источник энергии в стихах. Вот как, по его словам, создавалось стихотворение «Сергею Есенину», ставшее откликом на его смерь. Поэт шёл по Мясницкой улице в Москве, а в его сознании звучало: та – ра – ра – «вы ушли», та – ра – ра – «в мир иной». Сначала возник некий ритм, а уже затем пришли слова:

Вы ушли,

как говорится,

в мир в иной.

Ритмическое, музыкальное начало в стихах является первоосновой. Однако стихотворение – это сочетание музыки и слова. Если бы Маяковский написал просто «та-ра-ра», ничего бы не получилось. У разных поэтов сочетание это может быть разным: для одних более важным является ритм, для других – мелодика, звучание самого слова, но без соединения этих двух начал поэзии не существует.

Слово проявляется не только своей смысловой, но и звуковой стороной. Это в поэзии не менее важно, чем смысл. Известный русский психолог Л. Выготский описывает ребёнка, который говорит: корова называется корова, потому что у неё рога; а телёнок, потому что рога у него пока ещё маленькие; а лошадь – потому что у неё вообще нет рогов… В этом детском рассуждении – желание узнать слово. Почему нечто так называется? Поэзия даёт ответ на этот вопрос.

Но есть принципиальная разница между классической поэзией и стихами двадцатого века, в частности, поэзией символизма. Приведу простой пример. Что такое классическая поэзия? Скажем, стихи А.С. Пушкина. Вот знаменитое описание балерины Истоминой в поэме «Евгений Онегин»:

Блистательна, полувоздушна,

Смычку волшебному послушна,

Толпою нимф окружена,

Стоит Истомина; она,

Одной ногой касаясь пола,

Другою медленно кружит,

И вдруг прыжок, и вдруг летит,

Летит, как пух от уст Эола;

То стан совьёт, то разовьёт

И быстрой ножкой ножку бьёт.

(Глава I – Строфа XX)

«Блистательна, полувоздушна» – в пушкинской строке много гласных, много воздуха. Слово «летит» дважды повторяется, оно лёгкое, как и слово «пух», мы на слух ощущаем эту легкость.

Представители поэзии двадцатого века считали, что они не могут говорить на уже существующем языке. Каждый поэт должен создавать свой собственный, особый язык. Наиболее крайняя форма, может, самый яркий пример подобного явления представлен в «заумных» стихах одного из крупнейших представителей русского авангарда Велимира Хлебникова. Или, к примеру, известные строчки поэта-футуриста А. Кручёных:

Дыр бул щыл

убеш щур

скум

вы со бу

р л эз…

Надо сказать, это осмысленный текст. Только его не перевести. Допустим, мы не знаем турецкого языка и, услышав речь на турецком, практически ничего не поймем. А в данном случае – это язык самого поэта. Однако в звучании стиха мы всё-таки что-то улавливаем…

Чтобы было понятно, приведу другой пример. Скажем, знаменитая «Поэма Горы» Марины Цветаевой. Здесь тоже целый поток слов, связанных с образом горы. Для нас важно их звучание:

…Та гора была, как грудь

Рекрута, снарядом сваленного.

Та гора хотела губ

Девственных, обряда свадебного

Требовала та гора.

– Океан в ушную раковину

Вдруг-ворвавшимся ура!

Та гора гнала и ратовала.

Та гора была, как гром.

Зря с титанами заигрываем!

Той горы последний дом

Помнишь – на исходе пригорода?

Та гора была – миры!

Бог за мир взымает дорого!

Горе началось с горы.

Та гора была над городом.

<…>

Та гора была, как горб

Атласа, титана стонущего.

Той горою будет горд

Город…

(I-VIII)

Все эти слова, которые связаны здесь с «горой», никакого отношения к смыслу этого слова не имеют, однако они объединены этим образом. Поэтому это «Поэма горы». И это язык самой Цветаевой.

В стихотворениях Поля Верлена музыкальное начало играет едва ли не ведущую роль. Не случайно один из главных его сборников носит название «Романсы без слов». Они, конечно, со словами. Но названа так книга не случайно. Приведу в качестве примера знаменитое стихотворение «Хандра», которое много раз переводилось разными поэтами. Есть перевод, сделанный Б. Пастернаком, который, кстати, очень любил стихи Верлена:

И в сердце растрава,

И дождик с утра.

Откуда бы, право,

Такая хандра?

О дождик желанный,

Твой шорох – предлог

Душе бесталанной

Всплакнуть под шумок.

Откуда ж кручина

И сердца вдовство?

Хандра без причины

И ни от чего.

Хандра ниоткуда,

Но то и хандра,

Когда не от худа

И не от добра.

А вот более близкий к оригиналу перевод И. Эренбурга:

Сердце тихо плачет,

Словно дождик мелкий,

Что же это значит,

Если сердце плачет?

Падая на крыши,

Плачет мелкий дождик,

Плачет тише, тише,

Падая на крыши.

И, дождю внимая,

Сердце тихо плачет,

Отчего – не зная,

Лишь дождю внимая.

И ни зла, ни боли!

Всё же плачет сердце,

Плачет оттого ли,

Что ни зла, ни боли?

В переводе, конечно, многое пропадает. Есть французское выражение «al pluie», что буквально означает «идёт дождь». Это безличная форма «al pluie», а стихотворение Верлена начинается так: «al Pleurer, dans mon coeur». «Pleurer» значит плакать, сказать «al Pleurer» в безличной форме нельзя по-французски. А Верлен это делает, и получается: «плачется в моём сердце», всё построено на звуковом сочетании: «al pluie» и «al Pleurer». Что это такое? Это своеобразный пейзаж души, музыка падающего дождя. Но где идёт этот дождь? В сердце или за окном – этой границы в стихотворении Верлена нет. Это хандра самой природы.

Соловью, глядящему с высокой ветки на своё отражение, кажется, будто он упал в реку. Он сидит на вершине дуба и всё-таки боится утонуть.

(Сирано де Бержерак)

Тени деревьев, таясь за туманом седым,

В озере тают, как дым,

А на вершине среди настоящих ветвей

Плачет навзрыд соловей.

Путник, не так ли и ты, отражённый на дне,

Видишь свой лик в глубине,

А на ветвях безутешней, чем трель соловья,

Плачет надежда твоя.

P.M. Рильке, один из самых значительных поэтов-модернистов XX века, писал:

Как страшно близок нам любой

предмет:

Он обнял нас и к нам упал

в объятья.

Единое пространство там, вовне,

И здесь, внутри. Стремится птиц

полёт

И сквозь меня. И дерево растёт

Не только там: оно растёт

во мне,

– так Рильке отозвался о живописи Сезанна.

И сила поэзии Верлена именно в этом: в его стихах нельзя отделить субъективное от объективного, внешнее от внутреннего…

Жизнь самого трудного поэта французского символизма Стефана Малларме (1842-1898) заметно отличалась от биографий других поэтов-символистов: он служил преподавателем английского языка, вёл вполне благовидное существование. В его судьбе и характере не было ничего от образа изгоя, проклятого поэта. Писал он очень мало, по вторникам собирал у себя литераторов и читал им стихи, излагал свои поэтические теории. Это были знаменитые «вторники» Малларме.

Мировоззрение Малларме построено на идее «Бог умер». Поэзия по самой сути своей стремится к идеальному миру, в этом её предназначение. Но идеальное, по мнению Малларме, не имеет почвы не только в реальном, но и в трансцендентальном мире. И поэтому стремление к идеальному – это тяга в никуда. «Небеса пусты…» – эта мысль достаточно чётко выражена в ранних стихах Малларме, в частности, в его стихотворении «Лазурь»:

Прекрасна, как цветы, в истоме сонной лени,

Извечная лазурь иронией своей

Поэта тяготит, клянущего свой гений

В пустыне мертвенной унынья и скорбей.

Бреду, закрыв глаза, но чувствуя повсюду:

Взор укоряющий разит меня в упор

До пустоты души. Куда бежать отсюда?

Какой дерюгой тьмы завесить этот взор?

Всплыви, густой туман! Рассыпь свой пепел синий,

Свои лохмотья свесь с подоблачных высот,

Подобных осенью чернеющей трясине!

Воздвигни над землёй глухой безмолвный свод!

Любезная печаль, всплыви из глубей Леты,

Всю тину собери, камыш и ряску дай,

Чтоб в облаках заткнуть лазурные просветы,

Пробитые насквозь крылами птичьих стай!

Ещё! И чёрный дым в просторе пусть клубится,

Из труб взмывая ввысь, густеет едкий чад,

Пусть мрачной копоти плавучая темница

Затмит последий луч и гаснущий закат!

Раз небеса мертвы, к материи взываю:

Дай мне забыть мой Грех, мой Идеал, Мечту

И муку тяжкую, дай добрести к сараю,

Где спать и мне, как всем, блаженному скоту.

Желаю здесь почить, лишь эту мысль лелею,

Поскольку мозг, пустой, как брошенный флакон,

Не даст уже румян, чтоб расцветить идею,

Способен лишь зевнуть и кануть в вечный сон.

Всё тщетно! Слышится лазури голос медный,

Гудит колоколов далёкий гулкий бой,

В душе рождает страх его напев победный,

И благовест парит над миром голубой!

Над мукой он мечом вознёсся неизбежным,

Клубится синей мглой, полоской давних бурь.

Куда ещё бежать в отчаянье мятежном?

Преследует меня лазурь! лазурь! лазурь!

(Перевод А. Ревича)

Лирический герой не может найти себе пристанища на земле; извечная лазурь небес продолжает увлекать его в какой-то иной, запредельный мир, которого, может быть, и нет на самом деле…

Этот мотив присутствует в знаменитом стихотворении Малларме «Лебедь». Вообще, образ лебедя – традиционный в поэзии. Он встречается ещё у римского поэта Горация. Замечательное стихотворение, посвящённое лебедю, есть у Бодлера. И вот образ лебедя в стихотворении Малларме:

Бессмертный, девственный, властитель красоты,

Ликующим крылом ты разобьёшь ли ныне

Былое озеро, где спит, окован в иней,

Полётов ясный лёд, не знавший высоты!

О, лебедь прошлых дней, ты помнишь: это ты!

Но тщетно, царственный, ты борешься с пустыней:

Уже блестит зима безжизненных уныний,

А стран, где жить тебе, не создали мечты.

Белеющую смерть твоя колеблет шея,

Пространство властное ты отрицаешь, но

В их ужасы крыло зажато, всё слабея.

О призрак, в этой мгле мерцающий давно!

Ты облекаешься презренья сном холодным

В своём изгнании – ненужном и бесплодном.

       (Перевод В. Брюсова)

Этот образ замёрзшего лебедя, который не в силах подняться в небеса и даже в мечтах не создал той страны, куда бы мог улететь, – это образ поэта, как ощущает его Малларме.

Самое сложное в стихах Малларме – их абсолютная непереводимость. Они строятся как своеобразные загадки и до сих пор вызывают самые разные толкования. В сущности, поэзия Малларме – это поэзия молчания. К примеру, молчание очень существенно в драмах Метерлинка, а в поэзии – это стихи Малларме. Можно задаться вопросом: если поэт молчит, зачем тогда писать стихи? Но молчание Малларме выразительно. Он хочет, чтобы читатели поняли, о чём он молчит. И в то же время, молчание всегда загадочно. Сказать с уверенностью, о чём молчит человек, мы никогда не можем. Нам остается только догадываться. Это загадка, а загадка, на самом деле, не имеет разгадки. Это дети думают, что они разгадывают загадки, а на самом деле всё как раз наоборот. Загадка – это превращение обычного в необычное, загадочное. Приведу простой пример: «Без рук, без топорёнка построена избёнка». Что это такое? «Гнездо» – ответит любой. Но на самом деле главная загадка здесь: как же она построена без рук, без топорёнка… Поэтому и у загадок Малларме разгадки не существует.

Вот ещё строчка из его стихотворения в точном переводе: «Трубы высоко, из золота, распростёртого на пергаменте». Что это такое? Есть одна версия, во всяком случае, так толкуют эту поэтическую строчку критики: у Малларме хранился манускрипт с похожими изображениями на тему сюжета оперы Р. Вагнера «Валькирии». Но таков, возможно, лишь тот конкретный визуальный повод, который породил подобные образы. Однако читатель это знать не обязан.

Смысл стихов Малларме заключается в следующем. По его словам, поэт как субъект должен устраниться из стиха и дать волю самим словам. Трубы, золото, пергамент… Каждое слово здесь существует как бы само по себе. Но вместе они рождают целый ряд образов и ассоциаций. Поэт отступает на второй план с тем, чтобы заговорил сам язык во всём возможном своём многообразии и многозначности. И одновременно за всем этим стоит какое-то настроение, без чего нет лирики.

Чтобы было яснее, пример, близкий Малларме: абстрактная живопись. Можно нарисовать зелёную траву, и это будет, так сказать, реалистическая картина. Экспрессионисты могут изобразить траву красной: у всех трава зелёная, а у них более выразительная – красная. Но абстрактная живопись построена на другом принципе – это просто цвета: зелёный, красный… И каждый порождает множество ассоциаций. За цветом не стоит какой-либо конкретный предмет, образ; цвет сам по себе многозначен. И это подобно той новой поэзии, которую создал Малларме. Это поэзия слов, где каждое слово выступает во всем многообразии своих смыслов. Может быть, такие стихи – некоторая крайность, именно потому Малларме как поэт остаётся исключением. Но выдвинутый им принцип многозначности слова стал одним из важнейших в поэзии двадцатого века.

В завершение коротко ещё об одном удивительном поэте французского символизма. Артюр Рембо родился в 1854 году, умер в 1891. Вообще 37 лет – это возраст, в котором ушли из жизни Пушкин, Маяковский… Артюр Рембо тоже умер в 37. Но особенность Рембо в том, что всё его творчество заняло лишь четыре года его жизни. Рембо писал стихи с пятнадцати до девятнадцати лет, а всё последующее время больше ничего не писал. Он был действительно, по-видимому, гениальным поэтом, поскольку даже у самых великих мало стихов, созданных в юности, которые бы остались в веках. А стихи Рембо живут. Это не значит, что он превосходил других, просто он очень рано сложился как поэт.

В творчестве Рембо можно выделить два периода, как бы странно это ни звучало, поскольку поэтическая карьера завершилась, когда ему было всего девятнадцать. Первый период – с пятнадцати до семнадцати лет, а второй – с семнадцати до девятнадцати. Но с самого начала в Рембо присутствовал дух бунтарства, и уже ранние его стихи – это своего рода вызов, эпатаж, стремление нарушить все существующие нормы. Приведу одно ранее стихотворение Рембо «Мои возлюбленные крошки»:

Промыта слёзным гидролатом

Капустка облаков;

Померк под чем-то склизковатым

Блеск ваших башмаков.

Чудные луны пялят бельма,

Круглее, чем кочан.

Мои страшила, было б дельно

Вам отколоть канкан!

Любовь у нас не шла к упадку

Лазурное мурло!

Я жрал мокриц и яйца всмятку,

Когда бы ни взбрело.

А белое мурло в поэты

Меня произвело

Отбить бы ей за то котлеты

По первое число!

<…>

Топчите глиняные плошки

Причуд недавних лет!

Гоп-гоп! Так превратитесь, крошки,

На миг в кордебалет!

<…>

Под лунами, что пялят бельма,

Круглее, чем кочан,

Мои страшила, было б дельно

Вам отколоть канкан!

(Перевод Д. Самойлова)

В 1871 году Рембо бежит в Париж и, видимо, принимает какое-то участие в событиях Парижской коммуны, поражение которой он воспринял крайне болезненно. Это нашло отражение в его творчестве. Прежде всего это стихи «Париж заселяется вновь», «Руки Жан-Мари». Второй период начинается уже после поражения Парижской коммуны. Это время, когда Рембо, в сущности, становится поэтом французского символизма. Он создаёт новую теорию творчества, смысл которой выразил в одном из писем другу: «Первое, чего должен достичь тот, кто хочет стать поэтом, – это полное самопознание; он отыскивает свою душу, её обследует, её искушает, её постигает. А когда он её постиг, он должен её обработать! Задача кажется простой… Нет, надо сделать свою душу уродливой. Представьте себе человека, сажающего и выращивающего у себя на лице бородавки… Я говорю, надо стать ясновидцем, сделать себя ясновидцем. Поэт превращает себя в ясновидца длительным, безмерным и обдуманным приведением в расстройство всех чувств. Он идёт на любые формы любви, страдания, безумия. Он ищет сам себя. Он изнуряет себя всеми ядами, всасывает их квинтэссенцию. Неизъяснимая мука, при которой он нуждается во всей своей вере, во всей сверхчеловеческой силе; он становится самым больным из всех, самым преступным, самым проклятым – и учёным из учёных! Ибо он достиг неведомого, так как взрастил больше, чем кто-нибудь другой, свою душу, и такую богатую! Он достиг неведомого, и пусть, обезумев, утратит понимание своих видений, – он их видел! <…> Итак, поэт – поистине похититель огня. Он отвечает за человечество, даже за «животных». <…> Найти соответствующий язык, – к тому же, поскольку каждое слово – идея, время всеобщего языка придёт! <…> Этот язык будет речью души к душе, он вберёт в себя всё – запахи, звуки, цвета, он соединит мысль с мыслью и приведёт её в движение…» (май 1871г).

В сущности, Рембо хочет полностью отключить разум, отдавшись каким-то иррациональным, неведомым, не поддающимся пониманию силам, дать волю своим видениям, которые, как ему кажется, могут открыть нечто сокровенное.

Этот новый взгляд на поэтическое творчество нашёл отражение в программном стихотворении Рембо, которое до сих пор пользуется заслуженной популярностью. Это стихотворение «Пьяный корабль»:

Когда, от бечевы освободившись, я

Поплыл по воле Рек, глухих и непогожих,

На крашеных столбах – мишени для копья —

Кончались моряки под вопли краснокожих.

Теперь я весь свой груз спустил бы задарма —

Фламандское зерно и а́нглийские ткани,