В поисках великого может быть

Пока на берегу шла эта кутерьма,

Я плыл, куда несло, забыв о капитане.

В свирепой толчее я мчался в даль морей,

Как мозг ребёнка, глух уже другую зиму.

И Полуострова срывались с якорей,

От суши отделясь, проскакивали мимо.

Шторм пробуждал меня, возничий жертв морских,

Как пробка, на волнах плясал я десять суток,

Презрев дурацкий взор огней береговых,

Среди слепых стихий, утративших рассудок.

В сосновой скорлупе ворочалась волна,

И мне была сладка, как мальчику кислица

Отмыла все следы блевоты и вина

И сорвала рули, когда пошла яриться.

С тех пор я был омыт поэзией морей,

Густым настоем звёзд и призрачным свеченьем,

Я жрал голубизну, где странствует ничей

Завороженный труп, влеком морским теченьем.

Где вдруг линяет синь от яркости дневной,

И, отгоняя бред, взяв верх над ритмом тусклым,

Огромней ваших лир, мощней, чем чад хмельной,

Горчайшая любовь вскипает рыжим суслом.

(Перевод Д. Самойлова)

Образ корабля, плывущего без руля и без ветрил, который всецело находится во власти морской стихии, – это, собственно, и есть символ творчества, требующего от поэта абсолютного, безраздельного погружения в иррациональное, в хаос бытия. Поэт готов погибнуть в этой стихии, но в то же время слияние с ней наполняет его каким-то непостижимым восторгом.

Другое важное для понимания Рембо стихотворение, которое выражает его новый взгляд на мир и поэтику, называется «Гласные». К этому стихотворению можно относиться двояко: с одной стороны, как к стихам, а с другой, как к определенной поэтической программе:

«А» чёрный, белый «Е», «И» красный, «У» зелёный,

«О» голубой – цвета причудливой загадки:

«А» – чёрный полог мух, которым в полдень сладки

Миазмы трупные и воздух воспалённый.

Заливы млечной мглы, «Е» – белые палатки,

Льды, белые цари, сад, небом окроплённый;

«И» – пламень пурпура, вкус яростно солёный —

Вкус крови на губах, как после жаркой схватки.

«У» – трепетная гладь, божественное море,

Покой бескрайних нив, покой в усталом взоре

Алхимика, чей лоб морщины бороздят;

«О» – резкий горний горн, сигнал миров нетленных,

Молчанье ангелов, безмолвие вселенных:

«О» – лучезарнейшей Омеги вечный взгляд! (460)

(Перевод В.Микушевича.)

Можно рассматривать это как стихотворение по-своему хорошее. Все гласные Рембо выстраивает как некую шкалу в диапазоне от альфы до омеги:

«А» чёрный, белый «Е», «И» красный, «У» зелёный…

И, наконец, омега, последняя буква греческого алфавита:

«О» – резкий горний горн, сигнал миров нетленных,

Молчанье ангелов, безмолвие вселенных:

«О» – лучезарнейшей Омеги вечный взгляд!

Это, действительно, целая художественная программа, и в таком качестве она вызывает возражения. Я думаю, Рембо хотел, чтобы звуковая сторона слова, в частности, гласные, несли определённый смысл. Но дело в том, что гласная может менять звучание, в зависимости от разных звукосочетаний. Можно, как Малларме, взять слово в качестве основы, можно пойти дальше – использовать морфему. Так, например, работал Хлебников. Но гласная сама по себе не является структурной единицей, поэтому попытка Рембо создать стихи, где каждый звук выражал бы определенный образ, ни к чему привести не могла, кроме разрушения смысла.

Но Рембо было тесно в рамках стихосложения. Он решил создать второй сборник «Озарения». Это стихи в прозе, в которых он пытается выразить свое мироощущение. Это видения поэта, и они, безусловно, искренни. Рембо доводил себя до глубоко иррационального, экстатического состояния, а затем излагал эти необычные впечатления в стихах, подчеркивая, что «один владеет разгадкой сих диковинных шествий». Приведу одно из подобных озарений Рембо: «От колокольни к колокольне я протянул канаты, гирлянды – от окна к окну, золотую цепь – от звезды к звезде, и я пляшу».

Последний сборник Рембо, который завершает его творчество, но не жизнь, называется «Пора в Аду». Здесь он, собственно, подводит итоги своей поэтической деятельности. Это единственное произведение, которое было напечатано при жизни поэта. Многие стихи Рембо при его жизни не публиковались, а этот сборник был издан. Рембо очень этого хотел. Эту историю он посвятил дьяволу: «Да, много же я взял на себя! Но не раздражайтесь так, любезный Сатана, умоляю вас! И в ожидании каких-нибудь запоздалых мелких пакостей позвольте поднести вам эти мерзкие листки из записной книжки проклятого – вам, кому по душе писатели, начисто лишённые писательских способностей». (Перевод Ю. Стефанова)

Рембо во многом разочаровался. И прежде всего это касается его теории стиха. Одна из глав этого произведения носит название «Алхимия слова»:

«О себе самом. История одного из моих наваждений.

Я издавна похвалялся, что в самом себе ношу любые пейзажи, и смехотворными мне казались знаменитые творения современной живописи и поэзии.

Мне нравились рисунки слабоумных, панно над дверями, афиши и декорации бродячих комедиантов, вывески, народные лубки, старомодная словесность, церковная латынь, безграмотное скабрезное чтиво, романы, которыми упивались наши прадеды, волшебные сказки, детские книжонки, старинные оперы, глупенькие припевы, наивные ритмы.

Я грезил о крестовых походах, пропавших без вести экспедициях, государствах, канувших в Лету, о заглохших религиозных войнах, об изменившихся в корне нравах, о переселениях народов и перемещениях материков: я верил во все эти чудеса.

Я изобрел цвета гласных! А – черный, Е – белый, И – красный, О – синий, У – зеленый. – Я учредил особое написание и произношение каждой согласной и, движимый подспудными ритмами, воображал, что изобрел глагол поэзии, который когда-нибудь станет внятен сразу всем нашим чувствам. И оставлял за собой право на его толкование.

Все началось с поисков. Я записывал голоса безмолвия и ночи, пытался выразить невыразимое. Запечатлевал ход головокружений. <…>

Разное поэтическое старье пришлось весьма кстати моей словесной алхимии.

Я свыкся с простейшими из наваждений: явственно видел мечеть на месте завода, школу барабанщиков, руководимую ангелами, шарабаны на небесных дорогах, салоны в озерной глубине, видел чудищ и чудеса; название какого-нибудь водевильчика приводило меня в ужас.

А потом разъяснял волшебные свои софизмы при помощи словесных наваждений.

В конце концов я осознал святость разлада, овладевшего моим сознанием. Я был ленив, меня томила тяжкая лихорадка, я завидовал блаженному существованию тварей – гусениц, олицетворяющих невинность в преддверии рая, кротов, что воплощают в себе дремоту детства.

Характер мой ожесточался. Я прощался с миром, сочиняя что-то вроде романсов». (Перевод Ю. Стефанова)

А теперь во всё это поэт больше не верит. Он отказывается от поэзии, отказывается от творчества вообще: «И это я! Я, возомнивший себя магом или ангелом, свободным ото всякой морали, повергнут на землю, вынужден искать призвание, любовно вглядываться в корявое обличье действительности!..

Не обманулся ли я? Быть может, доброта ещё покажется мне сестрою смерти?

А теперь попрошу прощения за то, что кормился ложью. И в путь.

Ни единой дружеской руки! Где же искать поддержку?

Да, новые времена по меньшей мере суровы. Ибо я могу сказать, что одержал победу: скрежет зубовный, шипенье огня, чумные стенанья – всё это стихает. Изглаживаются нечистые воспоминания. И тают мои последние сожаления: зависть к нищим, разбойникам, спутникам смерти, ко всем отверженным. – Проклятые, если б я мог за себя отомстить!

Нужно быть безусловно современным.

Никаких славословий, только покрепче держаться за каждую завоеванную пядь. Что за жестокая ночь! Засыхающая кровь испаряется с моего лица, и нет за мной ничего, кроме этого ужасного деревца!.. Духовная битва столь же груба, как и человеческое побоище, но видение справедливости – это радость, доступная лишь Богу.

И, однако, настал канун. Примем же всякий прилив силы и подлинной нежности. И на заре, вооружившись страстным терпением, вступим в сказочные города.

Что я там говорил о дружеской руке? Слава Богу! Я силён теперь тем, что могу посмеяться над старой лживой любовью, заклеймить позором все эти лицемерные связи – ведь мне довелось видеть преисподнюю и тамошних бабёнок, – и мне по праву дано будет духовно и телесно обладать истиной». («Прощай». Перевод Ю. Стефанова)

Рембо оставил поэтическое творчество, когда ему было всего девятнадцать. Некоторое время он бродяжничал, путешествовал по Африке, Аравии. Надеясь разбогатеть, занимался торговлей, в том числе продажей оружия и рабов. Но он так и не сумел обрести богатства, в этом смысле ничего у него не получилось. В Адене у Рембо начались мучительные боли в ноге. Он отправился на лечение в Марсель, где ногу ампутировали, однако было уже слишком поздно: врачи диагностировали рак кости. Рембо намеревался вновь отплыть в Африку, но вынужден был вернуться в марсельский госпиталь, где вскоре скончался. В день смерти поэта в учётной книге госпиталя была сделана запись, сообщавшая, что «скончался негоциант Артюр Рембо».

Позже исследователи никак не могли поверить, что столь одарённый поэт действительно больше не писал стихов, надеялись, что, может быть, где-то он всё-таки оставил какие-то черновики, записи, но ничего так и не было обнаружено. Рембо дошёл до тупика в конце своей жизни. Тем не менее, это был необыкновенно яркий и самобытный человек.

С личностью и творчеством Рембо глубоко связаны произведения великого европейского драматурга Метерлинка…

Морис Метерлинк прожил достаточно долгую жизнь. Он родился в Бельгии в 1862, умер во Франции 1949 году. Но наиболее значительные его произведения приходятся на конец XIX – начало ХХ века. Метерлинк создал новую теорию театра. Он считал, что старая драматургия себя изжила. Конечно, он отдавал должное предшественникам, скажем, Шекспиру, но считал, что в современности писать для театра так, как писал когда-то Шекспир, невозможно и бессмысленно. По мнению Метерлинка, человеческая жизнь трагична по самой своей сути, и поэтому нет никаких оснований искать особые драматические приёмы, как это делала драматургия прошлого. Он говорил, что Гамлет, конечно, глубоко трагичен, но и любой старик, ожидающий смерти, не менее трагическая фигура.

Метерлинк ставил перед собой странную задачу: убрать из драмы действие, заменить действие ожиданием. Все его драмы – это, в сущности, ожидание смерти. Смерть для Метерлинка – это встреча с чем-то неизбежным, роковым. Никто не знает, что такое смерть. Это одна из величайших тайн. Для Метерлинка смерть означает не просто уход человека из жизни – это встреча с чем-то непостижимым. Но Метерлинк пытается пойти ещё дальше. Он хочет создать театр без слов: театр молчания. Он убеждён, что слова только прикрывают молчание, и потому настоящее общение между людьми происходит не в разговоре, а лишь тогда, когда они молчат. Не случайно в самые важные минуты жизни человек обходится без слов.

Правда, в одном Метерлинк всё же ошибался: он считал, что можно создать театр марионеток, и если добиться того, что они не будут двигаться и разговаривать, то, собственно, можно будет обойтись и без актёров. Но это не так. Дело в том, что марионетка как раз и должна непременно двигаться, иначе она мертва, в отличие от актера – человека, за молчанием и статичностью которого скрываются живые чувства и мысли.

Надо сказать, первые наиболее яркие постановки ранних драм Метерлинка шли в театре, который как раз по сути своей был глубоко чужд театру марионеток – это был Московский Художественный театр под руководством К. С. Станиславского. Спектакль по пьесе Метерлинка «Синяя птица» сыграл важную роль в его становлении.

Исключительная особенность Метерлинка-драматурга в том, что его герои не имеют имен: автор хочет показать человеческую судьбу вообще, а не судьбу какого-то отдельного конкретного индивида. Так, к примеру, в пьесе «Непрошенная» (1891) изображается семья: отец, две дочери, старик-дед, которые присутствуют на сцене, а за сценой находится женщина – мать этих детей, жена этого отца, дочь этого деда. Она больна, зритель её не видит, и главное в этой драме – это ожидание её смерти. Драма завершается в тот момент, когда она умирает.

В драме «Там внутри» (1894) тоже двойная сцена. Мы видим окно, за которым течёт обычная жизнь, но мы ничего не слышим. Там живёт счастливая, благополучная семья, которая всем очень довольна. Но они как бы за стеклом, а на сцене старик и молодой человек, который пришёл сообщить, что дочь этих людей утопилась. То есть, он должен сообщить о её гибели. Они ни о чем не подозревают, а ему страшно рассказать им правду. Но времени очень мало, вот-вот принесут труп, выловленный из моря. Старик заговаривает с юношей, но просто для того, чтобы с кем-то поговорить. Между ними не возникает никакого контакта…

В «Непрошенной» противостоят друг другу два персонажа – дядя и дед. Дед слеп. Вообще, тема слепоты играет важную роль в драматургии Метерлинка, но слепота здесь – это особый вид зрения. Это зрение, которому доступно незримое. Дед ничего вокруг не видит, но он очень остро чувствует. В этом образе выражен тот тип сознания, которому дано ощутить таинственную, неочевидную сторону жизни. А дядя – полная ему противоположность.

Дверь в комнату не закрывается, потому что в неё должна войти смерть. И завершается пьеса «Непрошенная» тем, что смерть всё-таки приходит, главная героиня умирает. «Непрошенная» – это пьеса о том, что люди живут, не подозревая о том страшном, что неминуемо их ожидает. Как говорит старик в пьесе, они настолько беспечны, что даже не могут представить себе всего ужаса своего существования…

Наиболее символичная из трёх одноактных драм Метерлинка – «Слепые» (1890). У героев этой драмы тоже нет имён. Метерлинк изображает приют для слепых, среди которых есть слепорожденные, есть люди, которые по какой-то причине потеряли зрение, есть даже одна сумасшедшая. Единственный зрячий обитатель приюта – это её грудной ребёнок. Слепых вывели на прогулку, но поводырь внезапно умер по дороге. Слепые его ждут, но зритель с самого начала понимает, что поводырь мёртв – таково содержание пьесы, и в ней, как и в других произведениях Метерлинка, нет никакого действия, только ожидание.

Люди живут рядом, но, в сущности, не знают друг друга. Каждый существует в одиночестве. Скажем, в «Непрошенной» один из героев скажет: «Не знать, где находишься, не знать, откуда идёшь, не знать, куда идёшь, не отличать полдня от полуночи, лета от зимы… И эти вечные потёмки, вечные потёмки…» (461) Таков, по мнению драматурга, человеческий удел вообще.

В числе героев пьесы «Слепые» есть те, кто ищет какого-то рационального решения: раз нет поводыря, значит надо что-то предпринять, пожаловаться. Но кому жаловаться? Не важно. Главное, к кому-то обратиться. Потом появляется собака и приводит слепых к мёртвому поводырю. Им не выйти из леса, они не видят ничего вокруг и не знают обратной дороги. Одна из слепых безумна. Она всё время испытывает какую-то необъяснимую тревогу. Но вот юная слепая берёт на руки её младенца и восклицает: «О, как он плачет!.. Что с тобой?.. Не плачь!.. Не бойся! Бояться нечего, мы здесь, возле тебя… <…> Скажи нам, что ты видишь?» (462) Она поднимает ребенка повыше, надеясь, что тот увидит дорогу и выведет их из леса.

Речь героев в пьесе, кажется, лишена смысла – это скорее некий музыкальный лейтмотив, выражение смертельного беспокойства. Одновременно, всё в драме наполнено символикой – сама слепота символична, как и образ указующего путь младенца.

Но как понимать подобный финал? Можно по-разному, вероятно, но есть интерпретация, которая представляется наиболее справедливой, во всяком случае, возможной. Смерть старика-поводыря – это смерть Бога. Заменить его некому, остался только зрячий ребёнок. Конечно, образ дитя в искусстве всегда символизировал собой надежду. Но в данном случае эта надежда несбыточна. Беспомощному младенцу не помочь заблудившимся в пути слепцам.

Мы остановимся на творчестве поистине выдающихся писателей, определивших главные направления развития европейской литературы в XX веке.

Франц Кафка (1883 – 1924) родился в Праге, где и прожил всю свою жизнь. Чехия в то время была частью Австро-Венгерской империи, поэтому сочинения Кафки можно отнести скорее к австрийской, чем к чешской литературе. К тому же свои произведения он писал на немецком, хотя чешский язык знал прекрасно. Кафка – необычный писатель. Окончив Пражский университет и защитив степень доктора права, он служил чиновником в страховой конторе: занимался страхованием производственных травм, выступал в защиту клиентов в суде, пока из-за обострившегося туберкулеза не вышел досрочно на пенсию. Вообще, главным делом своей жизни, «оправдывающим всё существование», Кафка считал литературу. Но при жизни он почти не печатался. Им было опубликовано всего несколько коротких рассказов, которые не привлекли к себе никакого внимания. Перед смертью Кафка даже выразил желание, чтобы впоследствии было сожжено всё им написанное. К счастью, воля Кафки не была исполнена, посмертно были изданы все его произведения.

Кафка – автор трёх романов и ряда новелл. Две его книги так и остались незавершёнными. Это «Америка», первый роман Кафки, над которым он работал между одиннадцатым и шестнадцатым годами и последний роман «Замок». Но не смерть оборвала работу над этой книгой, писатель сам оставил её в 1922 году. Что касается романа «Процесс», написанного в 1914-15 годах, между «Америкой» и «Замком», то этот роман внешне производит впечатление завершённого. Герой умирает в финале, поэтому можно считать, что книга дописана, хотя уверенности в этом всё же нет.

Может быть, самая сильная книга Кафки – «Замок», но её нельзя понять без «Процесса». Главный герой романа «Процесс» – некий Йозеф К. Начинается действие с того, что герой пробуждается рано утром, в день своего рождения. Он живёт ничем не примечательной, размеренной жизнью: служит в банке, занимая там весьма солидное положение прокуриста, неплохо зарабатывает. В общем, всё у него складывается более или менее благополучно. Но вот однажды герою сообщают, что он арестован. Пришедшие в дом стражники ведут себя вызывающе: съедают его завтрак, пытаются забрать вещи, не считая нужным ничего объяснить. Затем ему сообщают, что против него начат судебный процесс, и хотя он остается пока на свободе, даже может отправиться на службу, но в воскресенье непременно должен явиться в суд. В чём его обвиняют, он и понятия не имеет.

Вначале, видя стражников, Йозеф К. решает, что это какое-то недоразумение. Такого просто не может быть, ведь он живёт в уважающем законы государстве, повсюду царят мир и порядок, и никто не посмеет преследовать его без причины в его же собственном жилище. Герой привык ко всему относиться с чрезвычайной легкостью, считая, что дело плохо только тогда, когда действительно становится очень плохо. Он привык ничего не предпринимать заранее. Но в возникшей ситуации это казалось ему неправильным. Всё происходящее могло бы сойти за нелепую шутку, которую неизвестно почему, может быть потому, что сегодня ему исполнилось тридцать лет, решили сыграть с ним коллеги. В чём его обвиняют, он не знает. Но все посматривают на него с каким-то скрытым подозрением: и в доме, где он живет, и на службе люди отчего-то начинают его сторониться.

В следующее воскресенье Иозеф К. решает отправиться в суд, здание которого находится на одной из отдалённых улиц Праги. Никаких указаний на то, что в данном многоквартирном доме располагается суд, нет, но он всё же поднимается по лестнице, надеясь увидеть хоть какое-нибудь подтверждение, или табличку, и доходит так до самого верхнего этажа, до чердака. На него по-прежнему смотрят недоверчиво. Чтобы как-то объяснить встречным своё появление в этом месте, он произносит фразу, которая первой приходит в голову. Спрашивает: «Здесь ли живёт столяр Ленн?» «Да, пройдите», – отвечают ему.

Йозеф К. оказывается в зале суда. Суд представлен Кафкой в очень неприглядном, сниженном виде: судьи плохо одеты, дышать в зале нечем, всё происходит словно на чердаке. Вначале Йозеф К. готов возмутиться: во-первых, секретарь даже не знает его фамилии, а, кроме того, это безобразие – невинного человека заставляют явиться в суд, обвиняют непонятно в чём. Он видит собравшуюся вокруг толпу и думает, что люди по крайней мере будут к нему благосклонны, как-то прислушаются к его словам. Вначале ему кажется, что кто-то даже сочувствует. Но потом он замечает, что на всех одинаковые отличительные значки, собравшиеся в зале – служащие судебной канцелярии, и слова, которые он произносит, уходят фактически в пустоту, никто его не слышит. Позже он снова является в суд и заглядывает как бы невзначай в свод законов, лежащий на столе судьи, а, оказывается, что это и не законы вовсе, а порнографические открытки….

Дело в том, что роман Кафки можно рассматривать по-разному. Первый уровень понимания – психологический. Мы не уверены в объективности того, что происходит с героем, скорее всего, события разворачиваются в мире его сознания. Вообще весь строй этого романа напоминает сновидение. Хотя Йозеф К. и проснулся в начале книги, но всё происходит как будто во сне. Даже сам финал истории слишком напоминает сон. Я не утверждаю, что именно так надо воспринимать произведение, но такое прочтение возможно. Во всяком случае, психологический уровень здесь существен: мы не можем отделить то, что было на самом деле, от того, что лишь представляется герою.

Очень похож на ситуацию сна и момент, когда Йозеф. К. спрашивает проходящих мимо: «Здесь ли живет столяр Ленн?», а потом открывает дверь и оказывается в зале суда. Или, например, история превращения свода законов в порнографические открытки. Это тоже довольно распространенный ход. Зигмунд Фрейд, кстати, современник Кафки, кроме того, тоже австриец, правда, живший в Вене, в своей теории сновидений объяснял, что во сне нередко происходят подобные замещения. Герой знает, что нельзя заглядывать в свод законов, представление о запретном ассоциативно связывается у него с порнографическими открытками, и один образ в его сознании замещается другим. Таков принцип сновидения, как понимал его Фрейд.

Но можно трактовать «Процесс» Кафки и как сатирическое произведение. В мире, изображённом в романе, царит полное беззаконие. Герой даже не знает, в чём его обвиняют, а в финале его приговаривают к смертной казни. Что касается судей, они настолько беспринципны и сластолюбивы, что свод законов для них – это порнографические открытки. Поэтому всё это вполне можно рассматривать как некую сатирическую фантазию, такую же, скажем, как у Салтыкова-Щедрина в «Истории одного города». Однако это не совсем справедливо. В романе Кафки не свод законов предстаёт как порнографические открытки, а порнографические открытки как свод законов. И неизвестно, как человека осудят, опираясь на такие законы. Поэтому это не смешно, а страшно.

У Кафки вообще все обыденные вещи приобретают полуфантастический характер. Как заметила близкая приятельница писателя Милена Есенская: «Для него жизнь является чем-то совершенно иным, чем для всех других людей; деньги, биржа, пункт для обмена валюты, даже пишущая машинка – вещи в его глазах абсолютно мистические (и они действительно таковы, только мы, другие, этого не видим), они для него самые удивительные загадки. Нет у него убежища, нет крыши над головой. Поэтому он целиком во власти того, от чего мы защищены. Он – как голый среди одетых».

Одним словом, к роману Кафки можно подходить по-разному, и все эти подходы работают. Можно, как я уже сказал, считать, что всё, изображенное писателем, – кошмарный сон героя, всё происходящее лишь «кажется» Йозефу К., он так это воспринимает. А как на самом деле, мы не знаем.

Ещё один уровень романа – социальный. Это отражение полного бесправия, беспомощности человека в мире. Кстати, некоторые исследователи видели в Кафке чуть ли не провидца, который во многом предвосхитил обвинительные процессы, которыми был полон XX век. Герой романа и сам не знает, за что его судят, в суде царят беззаконие и произвол…

Но есть и ещё один уровень произведения – символический. Вся человеческая жизнь в каком-то смысле – подобный процесс, и все мы приговорены к смертной казни, хотя толком не знаем, за что. Понять роман Кафки – значит, понять связь всех этих смысловых пластов…