В поисках великого может быть

Это было в Мюнхене, на Шеллингштрассе. Мастерская помещалась в верхнем этаже здания, стоявшего в глубине двора. За широким окном, глядевшим на северо-запад, царила синева небес, птичий щебет; солнце; юное сладостное дыхание весны, лившееся сквозь открытое окно, мешалось с запахом фиксатива и масляных красок, наполнявшим обширную мастерскую. Золотистый вечерний свет, не встречая преград, заливал нагие просторы мастерской, без стеснения освещал выщербленный пол, загроможденный кистями, тюбиками с краской и всевозможными бутылочками некрашеный стол, этюды без рам на неоклеенных стенах, обветшавшую шёлковую ширму неподалеку от дверей…»

Что характерно для России, по мнению писателя? В Европе – строгие правила, прагматизм, упорядоченность, здесь – постоянный беспорядок… Вообще, в России, конечно, никогда не было особой политической свободы. Но Россия всё-таки всегда оставалась наиболее вольной страной. Нравы русские всегда были очень вольны. Вообще, понятие «воля» очень характерное. Не случайно Россия – родина анархизма. Люди здесь чувствуют себя максимально свободно. Порядка нет, но беспорядок – выражение свободы.

Есть ещё одна особенность, которая вообще не свойственна человеку Запада, но присуща людям в России. Это очень ярко отразилось в русской литературе. Люди легко исповедуются друг другу. Скажем, в романе Достоевского Мармеладов, впервые увидев Раскольникова, не колеблясь, всё ему о себе рассказывает. Или герой «Крейцеровой сонаты» Толстого едет в поезде и выкладывает рядом сидящему незнакомцу глубоко интимные подробности своей супружеской жизни. Для западного человека подобное невозможно.

В одном из эпизодов новеллы Тонио Крёгер, ставший к тому времени известным писателем, попадает в мастерскую русской художницы Лизаветы Ивановны, и там происходит его исповедь.

Царящая в мастерской русской художницы особая непринужденная атмосфера располагает к откровенности, и Тонио Крёгер открывает ей свою душу. В этой исповеди выступает, может быть, главная проблема его как художника. Он всё же стал писателем, как мечталось в детстве, но чувствует, что положение писателя его не вполне устраивает, не даёт ему счастья. Дело в том, что как писатель он выпадает из обыденного течения жизни. Это происходит по разным причинам. С одной стороны, его идеал – это бюргерство, которое представлено в новелле образами Ганса Гансена и Инге Хольм. Но в то же время сам Тонио стремится погрузиться в какие-то иррациональные глубины. Он говорит, что знал одного фабриканта, который писал стихи. Но прежде тот сидел в тюрьме. Можно себе представить! Преуспевающий фабрикант вряд ли станет писать стихи. Художник должен всегда оставаться в жизни наблюдателем: он как бы смотрит на всё со стороны, не участвует в происходящем. Любое его переживание становится материалом для творчества. Поэтому занятие искусством – это, в общем-то, скорее проклятие, чем призвание. Но, может быть, самая глубокая причина разачарования Тонио Крёгера в том, что он хотел бы писать для голубоглазых и белокурых, хотел бы, чтобы ему рукоплескали Ганс Гансен и Ингеборг Хольм, а они никакой потребности в его творчестве не испытывают. И характерный для той эпохи лозунг "искусство для искусства", на самом деле, в глазах Томаса Манна и его героя означает лишь «искусство для людей искусства». Это художество для художников. Единственные почитатели, которые интересуются произведениями Тонио Крёгера, – это его собратья по перу. Они способны оценить литературную форму, стиль. Но, собственно, это единственная аудитория, которой он как автор располагает. Бюргерам его творения не интересны.

Елизавета Ивановна не вполне с этим согласна. Она немного иначе смотрит на призвание писателя. «Я только глупая женщина, пишущая картины, и если у меня находится, что возразить вам, если мне иногда удаётся защитить от вас ваше собственное призвание, то, конечно, не потому, что я высказываю какие-то новые мысли, – нет, я лишь напоминаю вам то, что вы и сами отлично знаете… По-вашему, выходит, что целительное, освящающее воздействие литературы, преодоление страстей посредством познания и слова, литература как путь к всепониманию, к всепрощению и любви, что спасительная власть языка, дух писателя как высшее проявление человеческого духа вообще, литератор как совершенный человек, как святой – только фикция, что так смотреть на вещи – значит смотреть на них недостаточно пристально?

– Вы вправе всё это говорить, Лизавета Ивановна, применительно к творениям ваших писателей, ибо достойная преклонения русская литература и есть та самая святая литература».

Это важное различие между востоком и западом. Русская литература, может быть, до конца XX века, действительно, выполняла подобную роль. В России литература как бы заменяла собой общественно-политическую жизнь. А. Блок когда-то справедливо заметил: "Вопрос, что важнее – Аполлон Бельведерский или печной горшок – это чисто русский вопрос". Русскую литературу всегда волновала нравственная сторона жизни. Но герой новеллы Томаса Манна – не русский писатель. Он немецкий писатель. И проблемы, которые его волнуют, в Германии мало кому интересны. Тонио говорит Лизавете Ивановне: «Я люблю жизнь, это признание. Примите, сберегите его, – никому до вас я ничего подобного не говорил. Про меня немало судачили, даже в газетах писали, что я то ли ненавижу жизнь, то ли боюсь и презираю её, то ли с отвращением от неё отворачиваюсь. Я с удовольствием это выслушивал, мне это льстило, но правдивее от этого такие домыслы не становились. Я люблю жизнь… Вы усмехаетесь, Лизавета, и я знаю почему. Но, заклинаю вас, не считайте того, что я сейчас скажу, за литературу! Не напоминайте мне о Цезаре Борджиа или а какой-нибудь хмельной философии, поднимающей его на щит! Что он мне, этот Цезарь Борджиа, я о нём и думать не хочу и никогда не пойму, как можно возводить в идеал нечто исключительное, демоническое. Нет, нам, необычным людям, жизнь представляется не необычностью, не призраком кровавого величия и дикой красоты, а известной противоположностью искусству и духу: нормальное, добропорядочное, милое – жизнь во всей её соблазнительной банальности – вот царство, по которому мы тоскуем. Поверьте, дорогая, тот не художник, кто только и мечтает, только и жаждет рафинированного, эксцентрического, демонического, кто не знает тоски по наивному, простодушному, живому, по малой толике дружбы, преданности, доверчивости, по человеческому счастью, тайной и жгучей тоски, Лизавета, по блаженству обыденности!»

Затем герой отправляется в родной город, который стал совсем не таким, каким был прежде, когда он его оставил. Город переменился. И хотя Тонио теперь – известный писатель, никто его не узнает, никто не читал его книг. Его даже принимают за преступника и готовы задержать (здесь как бы очевидно реализуется эта внутренняя метафора). А потом он заезжает на северный курорт. Вообще, направляется на север. Я уже говорил, что в новелле очень важен контраст севера и юга. Действие эпизода происходит зимой, Тонио приезжает в надежде покататься на лыжах, отдохнуть. И здесь он неожиданно встречает тех, кого так любил в детстве: Инге Хольм и Ганса Гансена. Теперь они муж и жена.

Это чистый повтор мотива. Здесь всё повторяется. Ганс Гансен и Ингеборг Хольм напоминают герою детство. «Ганс Гансен не изменился нисколько. На нём по-прежнему был бушлат с золотыми пуговицами и выпущенным из-под него матросским воротником; матросскую шапочку с короткими лентами он держал в опущенной руке и беззаботно помахивал ею». И Ингеборг, которую он любил когда-то в детстве, кажется, всё та же. «Он любил их обоих не в силу каких-то свойств, им одним присущих, или их схожей манеры одеваться, – его пленяло в них тождество расы, типа, принадлежность к одной и той же породе людей – светлых, голубоглазых, белокурых, породе, вызывающей представление о чистоте, неомраченном благодушии, весёлости, простом и горделивом целомудрии… Он видел их, видел, как Ганс, широкоплечий, узкобедрый, ещё более здоровый и стройный, чем в ту далёкую пору, стоял там в своём матросском костюме, видел, как Ингеборг, лукаво смеясь, по-особенному подняла и закинула за голову руку, не слишком узкую, не слишком изящную руку девочки-подростка, и при этом движении рукав соскользнул с её локтя. И вдруг тоска по родине с такой силой сдавила его грудь, что он непроизвольно ещё глубже попятился в темноту, чтобы никто не заметил нервного подергиванья его лица…

«Разве я забыл вас? – спрашивал он себя. – Нет, я никогда вас не забывал! Ни тебя, Ганс, ни тебя, белокурая Инге! Ведь это для вас я работал, и, когда мой труд вознаграждался рукоплесканиями, я потихоньку оглядывался, нет ли среди рукоплещущих вас обоих…»

Здесь словно возвращается тот давний урок танцев: они снова танцуют, и Тонио снова одинок. «Ингеборг следовало бы прийти, заметить, что он ушёл, тайком прокрасться за ним и, положив руку ему на плечо, сказать: «Пойдём к нам! Развеселись! Я люблю тебя!..» Но она не пришла. Ничего такого не случилось. Всё было как тогда, и, как тогда, он был счастлив. Ибо сердце его жило…»

Это чистый повтор мотива. А завершается повесть письмом, которое Тонио Крегер пишет русской художнице Лизавете Ивановне.

«Я стою между двух миров, ни в одном не чувствуя себя дома, и потому мне приходится круто. Вы, художники, называете меня обывателем, а обыватели хотят меня арестовать… Я же толком и сам не знаю, что больше меня огорчает. Бюргеры глупы; но вам, поклонники красоты, обвиняющим меня во флегме и в отсутствии возвышенной тоски, не плохо было бы понять, что существует творчество столь глубокое, столь Предначертанное и роковое, что нет для него ничего сладостнее и желаннее, чем блаженная обыденность.

Я восхищаюсь холодными гордецами, что шествуют по тропе великой, демонической красоты, презирая человека, но не завидую им. Ведь если, что может сделать из литератора поэта, то как раз моя бюргерская, обывательская любовь к человечному, живому, обыденному. Всё тепло, вся доброта, весь юмор идут от неё, и временами мне кажется, что это и есть та любовь, о которой в Писании сказано, что человек может говорить языком человеческим и ангельским, но без любви голос его всё равно останется гудящей медью и кимвалом бряцающим.

Сделанное мною – ничто, самая малость, всё равно что ничто. Я добьюсь большего, Лизавета, – обещаю Вам. Сейчас, когда я пишу, ко мне в комнату доносится рокот моря, и я закрываю глаза. Я вглядываюсь в неродившийся, ещё призрачный мир, который требует, чтобы его отлили в форму, упорядочили, вижу толчею теней, отбрасываемых человеческими фигурами, эти тени машут мне – воплоти и освободи нас! Среди них есть трагические, есть смешные, есть и такие, в которых представлено, то и другое, – к ним я привержен всей душой. Но самая глубокая, тайная моя любовь отдана белокурым и голубоглазым, живым, счастливым, дарящим радость, обыкновенным.

Не хулите эту любовь, Лизавета: она благодатна и плодотворна. В ней страстное ожидание, горькая зависть, малая толика презрения и вся полнота целомудренного блаженства».

Кстати, эти последние строчки почти дословно повторяют эпизод в начале новеллы, где описывается время, когда Тонио Крёгер так страстно добивался дружбы Ганса Гансена. Этот первый отрывок завершается такими словами: «Тонио прошёл под старинными приземистыми городскими воротами, миновал гавань и стал круто подниматься по ветреной и мокрой улице к родительскому дому. Сердце его в эти минуты жило: оно было переполнено тоской, грустной завистью, легким презрением и невинным блаженством».

Основной принцип построения текста здесь – музыкальный. Собственно, уже в первом эпизоде, где описывается дружба Тонио с Гансом Гансеном, заложена вся структура новеллы, которая разворачивается в дальнейшем… С одной стороны, здесь конечно существует последовательность, а с другой – работает принцип повтора. Развивая тему любви героя к «голубоглазым и белокурым», которые не испытывают никакой потребности в духовном, Томас Манн сам это остро ощущал. Он хотел, чтобы искусство было связано с жизнью. Писатель чувствовал, насколько они далеки. Но в этот период он ещё надеялся, что подобная гармония возможна…

Наиболее глубокое выражение тема судьбы художника нашла в последнем великом произведении Томаса Манна – романе "Доктор Фаустус". Писатель начал с этой темы в "Тонио Крёгере" и завершил ею своё творчество. Работа над «Доктором Фаустусом» продолжалась между 1943 и 1947 годами. Писатель обобщил в этом произведении сложный опыт развития искусства первой половины XX века. Кстати, эти «белокурые и голубоглазые», к которым так тянулся герой его ранней новеллы Тонио Крёгер, в период фашизма превратились в «белокурых бестий», а сам Томас Манн стал одним из наиболее активных борцов с фашизмом.

Томас Манн прошёл довольно сложный путь. В период Первой мировой войны и после неё он занял позицию человека, далёкого от политики. Он не желал вмешиваться в общественно-политические процессы, считая, что художник не должен интересоваться подобными вещами вообще, и даже написал "Размышления аполитичного", которые, правда, позже не включил в последнее своё прижизненное собрание сочинений. Но когда произошла революция в Германии и возникла Германская республика, Томас Манн резко изменил свои взгляды. Он очень рано ощутил опасность фашизма. Это предчувствие звучит уже в его романе "Волшебная гора". А когда фашисты пришли к власти, Томас Манн эмигрировал. Хотя Гитлер и предлагал писателю вернуться в страну, но он ответил отказом. Сначала Томас Манн жил в Швейцарии, а когда началась Вторая мировая война, уехал в Соединенные Штаты, опасаясь, что Швейцария может быть оккупирована немцами.

Роман "Доктор Фаустус" – из числа центральных и самых сложных для понимания произведений XX века. Книга охватывает множество серьёзнейших тем. Кроме того, она затрагивает достаточно специфические музыковедческие проблемы. Томас Манн, который всегда интересовался музыкой, работая над "Доктором Фаустусом", изучал новейшие музыкальные теории и даже пользовался консультациями крупнейшего теоретика музыки XX века Арнольда Шёнберга. Если такому знатоку музыки, как Томас Манн не хватало знаний, то что говорить о читателе, которому довольно сложно погружаться в чисто музыковедческие сферы. Поэтому вопросов музыки мы будем касаться лишь в той степени, в какой это необходимо для понимания романа. Томас Манн говорил, что это, конечно, роман о музыке. Но он не только о музыке. Это роман о судьбе человеческого гения в глубоко кризисную, трагическую эпоху.

Начнём с заглавия книги. "Доктор Фаустус"… Далее следует подзаголовок: "Жизнь немецкого композитора Адриана Леверкюна, рассказанная его другом". Повествование ведётся не от автора, а от лица друга Адриана Леверкюна доктора философии Серенуса Цейтблома, который рассказывает его историю. Образ рассказчика – это вообще характерная особенность литературы XX века. Но сейчас я на другое хочу обратить внимание. Для русского читателя это может быть незаметно, но для немецкого звучит странно. Зачем подчеркивать, что речь идёт именно о немецком композиторе? Это же роман на немецком языке, действие происходит в Германии. Если бы главный герой книги был, к примеру, французом или русским, тогда, может, и следовало бы уточнить его немецкое происхождение, а здесь это же само собой разумеется…

Дело в том, что прилагательное чаще всего является определением; определение ограничивает существительное. Композитор может быть немецким, французским, английским, испанским и так далее. Композитор – более широкое понятие, а прилагательное конкретизирует, как бы сужает его рамки. Томас Манн иначе относился к прилагательным. Кстати, обратите внимание: Тонио Крёгер любил «белокурых и голубоглазых» – это тоже прилагательные. Для Томаса Манна прилагательное в некотором смысле шире существительного. Немцем может быть композитор, врач, художник, кто угодно. Это только одно из проявлений немецкого духа. И поэтому он подчёркивает, что это немецкий композитор.

С этим связаны две важнейшие темы романа. С одной стороны – это судьба художника, а с другой – судьба Германии. И поэтому это книга о немецком композиторе, но, в то же время, композитор – это как бы выражение немецкого вообще. Роман представляет собой биографию Адриана Леверкюна, с которым рассказчик был знаком с раннего детства. И первое, что он отмечает в своём герое, – это душевный холод. Даже мальчиком тот был чрезвычайно холоден. Сам Адриан Леверкюн скажет о себе: «Похоже… я скверный малый, ибо нет во мне горячности». Он редко с кем переходил на "ты", даже к своему ближайшему другу Цейтблому всегда обращался по фамилии. Единственный человек, с которым он был на «ты» и называл по имени, это скрипач Руди, Рудольф Швердтфегер. Но ему это дорого обошлось.

Адриан Леверкюн с детства был точно обречён надо всем смеяться. В школе он был первым, но плохим учеником. Человек необыкновенно одарённый, он учился легко и блистательно, но был плохим учеником, потому что никогда не отдавал себя учению. Всё вызывало в нём усмешку. Ни к чему он не мог отнестись до конца серьёзно, без иронии. И не случайно вначале он поступает на богословский факультет, надеясь, что богословие сможет как-то обуздать это его качество. Тут уж не до иронии. Однако очень скоро он с сожалением обнаруживает, что и современное богословие превратилось в пародию.

Впрочем, была и другая причина, по которой он выбрал, а затем оставил богословский факультет. У него, несомненно, было призвание – быть музыкантом. Но музыкой он начал заниматься поздно, и поэтому не мог стать исполнителем. Хотя была и ещё одна, более глубокая причина, почему это ему не удалось. Исполнительская карьера требует общения с публикой. А ему всегда было безразлично, как будет воспринята людьми его игра… Он вообще не был способен общаться. Поэтому ему оставалось только одно – композиторство.

В своё время большое впечатление на Адриана Леверкюна произвели лекции профессора Венделя Кречмара, посвященные теории и истории музыки. Он написал Кречмару письмо, в котором выразил своё желание обратиться к музыке и опасение, что у него, может быть, нет для этого достаточных оснований: «…ведь и у меня, как у всех, слёзы навертываются на глаза, а позыв к смеху всё-таки непреодолим. Спокон веку я проклят смеяться перед лицом всего таинственно-впечатляющего; от этого-то чрезмерно развитого чувства комического я и удрал в теологию, понадеялся, что она уймёт мой злополучный зуд, – но лишь затем, чтобы и в ней обнаружить пропасть ужасающего комизма. Почему почти все явления представляются мне пародией на самих себя? Почему мне чудится, будто почти все, нет – все средства и условности искусства ныне пригодны только для пародии? <…> И такого-то отчаявшегося человека, такую ледяную статую вы объявляете «одарённым» музыкантом, призываете меня к музыке?» (XV). (465)

В музыке, по его выражению, слишком много тепла, "коровьего, хлевного тепла". Но Адриан Леверкюн холоден. Как он может быть композитором? Слушая музыкальное произведение, он чувствует, как оно сделано, и ему хочется разъять эту форму на составляющие. Но он достаточно глубок для того, чтобы понимать, что искусство к этому не сводится. В искусстве скрыта какая-то тайна, а он, видимо, лишён этого ощущения. Все эти сомнения он выразил в письме своему учителю. А Кречмар ему на это ответил: то, о чём говорит Адриан, это особенности современного композитора вообще. Именно такие люди и нужны сейчас искусству.

Однажды в разговоре с Цейтбломом, своим другом и биографом, Адриан Леверкюн так определил трудности, которые испытывает как художник. Это очень важный момент для понимания романа. Сначала я прочту то, что говорит герой, а потом постараюсь прокомментировать его слова: «В произведении искусства много иллюзорного; можно даже пойти ещё дальше и сказать, что оно само по себе как «произведение» иллюзорно. Оно из честолюбия притворяется, что его не сделали, что оно возникло и выскочило, как Афина Паллада, во всеоружии своего блестящего убранства, из головы Юпитера. Но это обман. Никакие произведения так не появлялись. Нужна работа, искусная работа во имя иллюзии; и тут встаёт вопрос, дозволена ли на нынешней ступени нашего сознания, нашей науки, нашего понимания правды такая игра, способен ли ещё на неё человеческий ум, принимает ли он её ещё всерьёз, существует ли ещё какая-либо правомерная связь между произведением как таковым, то есть самодовлеющим и гармоническим целым, с одной стороны, и зыбкостью, проблематичностью, дисгармонией нашего общественного состояния – с другой, не является ли ныне всякая иллюзия, даже прекраснейшая, и особенно прекраснейшая, – ложью? <…> «Произведение искусства! Это обман. Обывателю хочется верить, что оно ещё существует. Но это противно правде, это несерьёзно». (XXI).

То, что я сейчас скажу, носит несколько приблизительный характер, но для понимания романа, может быть, этого будет достаточно. Существуют два типа искусства. Хочу сразу исключить античное искусство, которое занимает особое место. Но есть, скажем, искусство Востока, средневековое искусство – то, что больше всего занимает Адриана Леверкюна, и искусство Нового времени, которое начинается с эпохи Ренессанса. Первый тип искусства – это прежде всего торжество канона. Это твёрдые принципы формы, которым должен следовать художник. Кроме того, искусство в Средние века никогда не выступало как нечто самостоятельное. Искусство носило прикладной характер, включалось в обряд, было одной из составляющих богослужения. Создавались церковные хоралы, расписывались стены храмов и так далее… Существовали определенные правила, незыблемые каноны, скажем, иконописи, предписывавшие, как надо писать иконы, определённые трафареты. Поэтому искусство не было отделено от мастерства. Конечно, это мог быть замечательный художник, но творил он всё-таки, следуя изначально заданным правилам. Индивидуальное, личностное начало в таком искусстве отсутствовало… Мы не знаем создателей средневековых соборов, не знаем имён большинства иконописцев. Это было безличностное искусство.

А вот искусство Нового времени совершенно другого типа… Его примета – появление картин. Картина – это некоторый прообраз подобного типа искусства вообще. Первое условие существования картины: она представляет собой нечто самодостаточное. Картина – это замкнутый в себе особый мир. Ещё одна важная особенность: картина создает художественную иллюзию. Она должна производить впечатление некоторого гармоничного целого. Я хочу сразу уточнить, что такое художественная иллюзия. Это не то, что должно обязательно походить на реальность, на повседневную действительность, не та иллюзия, которая возникает в реалистическом романе, допустим. Нет, художники Ренессанса изображали Мадонн. Но иллюзия заключалась в том, что искусственное производило впечатление естественного, нарисованное – живого. Богоматерь в иконе – это очень условный образ, а, скажем, "Сикстинская мадонна" Рафаэля или мадонны Леонардо да Винчи воспринимаются как реальные женщины. Изображение производит впечатление живого – в этом заключается главная особенность искусства Нового времени. Искусственное в нём выглядит как естественное. Это завершенное гармоническое целое – такова важнейшая особенность этого типа искусства.

Но возникает один вопрос. Музыка же не иллюзорное искусство. Нарисованная женщина должна походить на реальную, даже если изображена мадонна, Афродита, или спящая Венера, как, скажем, на прекрасной картине Тициана. А почему музыкальное искусство тоже иллюзорно? Какая это музыка? Приведу пример немузыкальный: лирические стихи. Пушкин в "Евгении Онегине" использует четырёхстопный ямб и 14-строчную строфу с точной системой рифмовки. Это абсолютно строгая форма, она всюду проявляется. Но когда мы читаем некоторые отрывки из "Евгения Онегина", нам кажется, что это живая речь:

"Куда? Уж эти мне поэты!"

– Прощай, Онегин, мне пора.

"Я не держу тебя; но где ты

Свои проводишь вечера?"

– У Лариных. – "Вот это чудно.

Помилуй! и тебе не трудно

Там каждый вечер убивать?"

– Ни мало. – "Не могу понять.

Отселе вижу, что такое:

Во-первых (слушай, прав ли я?),

Простая, русская семья,

К гостям усердие большое,

Варенье, вечный разговор

Про дождь, про лён, про скотный двор…"

– Я тут ещё беды не вижу.

"Да, скука, вот беда, мой друг".

– Я модный свет ваш ненавижу;

Милее мне домашний круг,

Где я могу… – "Опять эклога!

Да полно, милый, ради бога.

Ну что ж? ты едешь: очень жаль.

Ах, слушай, Ленской; да нельзя ль

Увидеть мне Филлиду эту,

Предмет и мыслей, и пера,

И слёз, и рифм et cetera?..

Представь меня". – Ты шутишь. – "Нету".

– Я рад. – "Когда же?" – Хоть сейчас.