В поисках великого может быть

Когда однажды Сван сквозь конверт прочитал её письмо к Форшвилю, то убедился, что если бы выздоровел, Одетта стала бы ему безразлична. И кстати, когда он на ней, наконец, женится, Одетта действительно перестаёт его интересовать. Поэтому сама его любовь – это выражение его представления о действительности, где есть очевидная сторона, вся пронизанная культурными, художественными ассоциациями, это бесконечные воспоминания с самыми разными включениями, а есть и другая – скрытая от глаз, которая волнует, тревожит, будит воображение…

Есть ещё один важный мотив. А хочет ли видеть эту скрытую сторону Пруст? Нет, не хочет. Он знает, что она существует, всегда ощущает её присутствие. Но для него гораздо важнее тот мир воображения, который определяет его отношение к действительности. Приведу два примера. Первый – это эпизод в первой книге, первая встреча героя с герцогиней Германтской. Дело в том, что прежде он много о ней слышал, само её имя рождало в его сознании массу ассоциаций и душевных состояний. И вот однажды герцогиня приехала, он смог увидеть её в церкви, и она была похожа на многих других женщин, которые встречались вокруг, но не имела ничего общего с тем образом герцогини Германтской, который был создан его фантазией, существовал в его душе.

В первую минуту он переживает настоящее разочарование. «Думая прежде о герцогине Германтской, я ни разу не поймал себя на том, что воображение рисует мне её на гобелене или на витраже, переносит её в другое столетие, творит её не из того вещества, из какого сделаны другие люди, – вот чем было вызвано моё разочарование. Мне никогда бы не пришло в голову, что у неё могут быть красные щеки, сиреневый шарф, как у г-жи Сазра, да и овалом лица она живо напоминала мне некоторых моих домашних, в связи с чем у меня закралось подозрение, – впрочем, тут же рассеявшееся, – что эта дама в своей первооснове, во всех своих молекулах, пожалуй, существенно отличается от герцогини Германтской, что её тело, не имеющее понятия о том, какой у неё титул, принадлежит к определённому женскому типу, к которому могут относиться и жёны врачей и коммерсантов. «Так это и есть герцогиня Германтская?» – наверное, читалось на моём лице, пока я внимательно и изумленно рассматривал её облик, естественно, ничего общего не имевший с теми, которые под именем герцогини Германтской столько раз являлись мне в мечтах, потому что вот этот облик, в отличие от других, не был создан по моему хотению – он только что бросился мне в глаза впервые, в церкви; потому что его природа была иная; потому что его нельзя было окрасить в любой цвет, как те, что покорно впивали в себя оранжевый оттенок одного-единственного слога, – он был до того реален, что всё в нём, вплоть до прыщика, рдевшего под крылом носа, удостоверяло его подвластность законам жизни, подобно тому как в театральном апофеозе морщинка на платье феи или дрожание её мизинца обличают материальную сущность живой актрисы, а если б не это, нас бы взяло сомнение: не проекция ли это волшебного фонаря?» («По направлению к Свану»).

Но затем он заставляет себя иначе взглянуть на герцогиню: «И, останавливая взгляд на светлых её волосах, на голубых глазах, на выгибе её шеи и не обращая внимания на черты, которые могли мне напомнить другие лица, я мысленно восклицал, изучая этот преднамеренно неоконченный набросок: «Как она прекрасна! Как в ней чувствуется порода! Передо мной и впрямь горделивая Германт, из рода Женевьевы Брабантской!» И моё внимание, освещавшее её лицо, до такой степени обособляло его, что, восстанавливая в памяти венчание, я уже никого не вижу, кроме неё и сторожа, ответившего утвердительно на мой вопрос, не герцогиня ли Германтская эта дама. <…> Я, как сейчас, вижу над пышным шёлковым сиреневым шарфом её ласково удивлённые глаза, выражение которых она дополняла несмелой улыбкой, не предназначавшейся никому в отдельности, рассчитанной на то, чтобы каждый мог воспользоваться её частицей, – несмелой улыбкой жены сюзерена, которая в чём-то извиняется перед своими вассалами и которая их любит. Я смотрел на герцогиню не отрываясь, и наконец её улыбка упала и на меня. Тут я вспомнил взгляд, который она остановила на мне во время службы, голубой, как луч солнца, прошедший сквозь витраж с Жильбертом Дурным, и сказал себе: «Ну, конечно, она меня заметила!» Я вообразил, что понравился ей, что, уйдя из церкви, она будет думать обо мне и что, быть может, нынче вечером, в Германте, ей станет без меня грустно. <…> Её глаза голубели, как барвинок, и этот барвинок нельзя было сорвать, но предназначала она его мне; а солнце, хотя его и грозила накрыть туча, пока, напрягая все свои силы, забрасывало стрелами лучей площадь и ризницу, окрашивало в цвет герани разостланные для пущей торжественности красные ковры, по которым с улыбкой ступала герцогиня Германтская, и добавляло к их шерсти розовую бархатистость, вносило в праздничное ликование особую мягкость, строгую нежность, какою проникнуты иные места в «Лоэнгрине», иные картины Карпаччо и которая объясняет нам, почему Бодлер применяет к звуку трубы эпитет «сладостный».». («По направлению к Свану»). И здесь она – именно та самая герцогиня Германтская, которую герой создал своим воображением.

Из реального творится художественный образ. (Именно так, между прочим, поступают документалисты. Они тоже создают образ из предстоящего взгляду). Вот почему я говорю, что в произведении Пруста существует не автор-герой, а герой-автор. Пруст преображает реальность, непрестанно превращает действительную её картину в картину художественную.

Иногда, правда, ему приходится невольно сталкиваться с реальностью, какая она есть, но он тут же это отбрасывает. Так однажды он увидел свою бабушку. Он очень любил её, любил тот образ, который сложился в его воображении. Но однажды, войдя в комнату, он внезапно «увидел на диване красную при свете лампы, рыхлую, ничем не примечательную, больную, задумавшуюся, бродившую поверх книги слегка безумными глазами, удрученную, незнакомую… старуху». («У Германтов»). Это видение длилось всего лишь мгновение. А потом вновь возник тот знакомый образ бабушки, которым он так дорожил…

Пруст сыграл очень важную роль в искусстве ХХ века. В сущности, именно он разрушил иллюзорное представление о возможности объективного изображения мира. Мы можем показать мир лишь таким, каким мы его видим, каким мы его воспринимаем. А увидеть, какой он есть на самом деле, нам не дано – ни узнать, ни передать тем более…

Это открытие имело множество последствий в искусстве ХХ века. Во-первых, что касается романного жанра, повествование всё чаще стало вестись от первого лица. Это один из существенных моментов в литературе ХХ столетия. На этом, к примеру, построена вся проза Э. Хемингуэя. Это не обязательно буквально повествование от первого лица. Это может быть и роман, написанный от третьего лица, так называемая несобственно-прямая речь. Но мир изображается таким, каким его видит герой… Второй вариант – это появление множества рассказчиков. Так, например, построены романы У. Фолкнера, в частности, «Шум и ярость», где три разных героя рассказывают одну и ту же историю. Затем, правда, Фолкнер решил написать и четвертую – уже «от себя». Но и она не претендует на объективность. Это всего лишь ещё одна версия происшедших событий. И, наконец, третье – это подчеркнуто условная форма. Автор создаёт некую условную модель реальности и никак не претендует на объективность представленной им картины.

Впервые со всей остротой эти процессы ощутил Лев Толстой в поздний период своего творчества. Ему принадлежат критические высказывания о том, что искусство есть ложь и произвол, и вредно людям. Писать не о том, что есть настоящая жизнь, а о том, что о жизни думает автор, – кому это важно? То есть, поскольку нельзя писать объективно, то надо ли писать вообще…

Но художник ХХ века только и делает, что показывает, как он видит, и что он об этом думает. Из этого, однако, не надо делать печальных выводов. Скорее наоборот. Дело в том, что каждый видит мир по-своему, и это видение представляет собой абсолютную ценность. Больше так никто мир не увидит. Поэтому запечатлеть то, как воспринимаешь именно ты – единственная возможная позиция для художника. Но к этому я бы хотел ещё добавить: надо суметь показать мир действительно таким, каким ты его видишь, а не таким, каким он, может быть, представляется твоему сознанию. Кстати, оно у нас чрезвычайно клишировано, и мы совсем не видим реальность, а только думаем, что видим.

Пруст это понимал. То, что нам не довелось расшифровать, прояснить собственным усилием, то, что было выявлено ещё до нас, нам не принадлежит. По-настоящему наше лишь то, что мы сами осознали, извлекли из неразличимой тьмы и неведомое остальным. Вот если это удалось – тогда это действительно ценно. А если это заимствовано, если художник видит лишь то, что видят все вокруг – грош тому цена.

Томас Манн - одна из самых значительных фигур в литературе ХХ века. Писатель родился в Германии в 1875, умер в 1955 году. Томас Манн любил круглые даты. Когда ему исполнилось двадцать пять и завершился старый XIX век, он написал свой первый роман «Будденброки». За этот роман Манн был удостоен Нобелевской премии по литературе в 1929 году. Приближаясь к пятидесятилетию, он создал второй великий роман «Волшебная гора».

Кроме того, Манн собирался умереть ровно в 70 лет, в возрасте, в котором ушла из жизни его мать. И он действительно смертельно заболел в этот год. У писателя обнаружился рак легких. Но он выжил. Он вообще считал, что человек умирает лишь тогда, когда даёт согласие на смерть. Томас Манн в тот момент такого согласия не дал. Конечно, ему сделали удачную операцию, что в те годы было величайшей редкостью. Даже сегодня операции по удалению опухоли не всегда проходят успешно. Но Томас Манн считал, что остался жить не поэтому: в тот момент он не мог умереть, поскольку должен был завершить работу над романом «Доктор Фаустус». Пережив семидесятилетие, он умер ровно в восемьдесят.

Томас Манн как писатель не знал периода ученичества. Уже первый его роман «Будденброки» был воспринят как классическое произведение. Читая эту книгу, трудно поверить, что она написана молодым, начинающим автором. Кажется, что она принадлежит умудрённому опытом, немолодому человеку. Этот роман во многом автобиографичен. В истории рода Будденброков отразилась история семьи самого Томаса Манна – известного купеческого рода из города Любек. Вообще, писатель очень часто обращался к каким-либо фактам собственной биографии. В образе одного из главных героев – сенатора Томаса Будденброка – он изобразил своего отца. А себя он во многом представил в образе маленького Ганно Будденброка, младшего представителя рода, хрупкого, болезненного юноши, влюблённого в искусство. Кстати, этот роман имеет примечательный подзаголовок: «История гибели одного семейства».

Когда вышло в свет это произведение, многие жители города Любека узнали себя в его героях. Но людям редко нравится, как их изображают художники. И тогда Т.Манн вынужден был написать статью, которая называлась «Бильзе и я». Бильзе – это имя ныне заслуженно забытого писателя-натуралиста, современника Томаса Манна. В этой статье Т.Манн выразил некоторые важные особенности своей художественной манеры, на которые хотелось бы обратить внимание. Это важно для понимания его творчества.

Томас Манн отмечает, что в своих произведениях он всегда обращается к реальности. Однако он не копирует реальность, а одухотворяет её. К примеру, Шекспир в «Ромео и Джульетте» или в «Отелло» тоже использует готовые сюжеты, заимствованные из итальянских новелл. Но он наполняет их собственной мыслью, и эти известные истории приобретают под его пером совершенно другой, новый смысл. Кстати, в «Гамлете» он тоже использовал хронику датского летописца Саксона Грамматика, создателя шестнадцатитомного труда «Деяния данов»… А Томас Манн точно так же обращается с реальностью. Он списывает с реальной действительности, но при этом преображает её, одухотворяет собственной мыслью, подобно тому, как Шекспир преображал известные образы литературных первоисточников. Томас Манн называет это «высоким переписыванием».

Приведу один из примеров такого «переписывания» в романе «Будденброки». Речь идёт о последнем отпрыске рода, маленьком Ганно Будденброке. В конце романа он умирает от брюшного тифа. Так вот. Томас Манн взял статью из Энциклопедического словаря и очень точно описал, как протекает болезнь. Фактически он эту статью переписал. Но не совсем. Дело в том, что в процессе развития брюшного тифа существует некая кризисная точка: если человеку удаётся пережить этот кризис, у него появляется шанс на выздоровление; в ином случае, достигнув этой критической точки, больной умирает. Всё это соответствует данным научной медицинской статьи. Но описывая это кризисное состояние, Т. Манн добавляет, что в этот момент для человека как бы звучат два голоса: голос жизни и голос смерти. Если голос жизни оказывается силён – больной выздоравливает, если нет – умирает. Поэтому герой Томаса Манна погибает от брюшного тифа, но не только от него. В нём слишком слаб был голос жизни… Именно такой подход писатель называет «высоким переписыванием».

Новеллы Т. Манна – особый жанр. Дело в том, что новелла – это всегда фрагмент действительности. Не случайно Джованни Боккаччо, допустим, соединил свои новеллы в единый сборник «Декамерон», где в целом они выражают некую цельную концепцию мира. Что касается такого автора, как Мопассан, он тоже не издавал своих новелл по отдельности. Они выходили сборниками под общим названием. Единственная новелла, вышедшая как самостоятельное произведение, – это «Пышка». Мопассан был учеником Флобера, и Флобер не позволял ему печататься, считая, что тот не достиг ещё достаточного мастерства. И тогда Мопассан решил сам опубликовать свою первую новеллу. Но в дальнейшем никогда больше этого не делал. Это всегда были сборники.

Новеллы Томаса Манна представляют собой нечто иное. В сущности, это большой жанр. Содержания каждой хватило бы на целый роман. Поэтому для писателя это просто концентрированная форма.

К примеру, новелла «Тонио Крёгер» (1903), которая очень важна в творчестве Томаса Манна. Во-первых, в ней выступает важнейшая для писателя тема судьбы художника. Она возникает уже в ранних его новеллах. А кроме того, в этом произведении впервые осуществлено то, что будет потом вообще свойственно манере Т. Манна и в наиболее сложной форме проявится в романе «Доктор Фаустус». А в наиболее простой форме это предстает уже в «Тонио Крёгере».

Когда вышел в свет роман «Волшебная гора», Т. Манн выступил перед американскими студентами. Писателю задали вопрос: что требуется для того, чтобы лучше понять его произведение? Томас Манн ответил: нужно его перечитать. И объяснил, почему: «Себя я должен отнести к музыкантам среди писателей. Роман всегда был для меня симфонией, произведением, основанным на технике контрапункта, сплетением тем, в котором идеи играют роль музыкальных мотивов. Вы, наверное, уже встречали кое-где высказывания о том влиянии – я и сам указывал на него, – которое оказало на моё творчество искусство Рихарда Вагнера. Я отнюдь не отрицаю этого влияния, в частности, я считаю себя последователем Вагнера в использовании лейтмотива, который я перенёс в искусство повествования, но не так, как это делали Толстой и Золя и как это делал в своё время я сам в моём юношеском романе "Будденброки", где лейтмотив применяется лишь в целях натуралистического подчеркивания характерной детали, так сказать механически, а по-другому – в духе музыкальной символики. Первую попытку в этом направлении я сделал в "Тонио Крёгер". Техника, которую я там использовал, применена в "Волшебной горе" в гораздо более широких рамках, здесь она максимально усложнена и пронизывает весь роман. Отсюда-то и вытекает мое высокомерное требование прочитать "Волшебную гору" дважды. Понять до конца этот комплекс взаимосвязанных по законам музыки идей и по-настоящему оценить его можно лишь тогда, когда тематика романа уже знакома читателю и он может толковать для себя смысл перекликающихся друг с другом символических формул не только ретроспективно, но и забегая вперед». (Т. Манн. «Путь на Волшебную гору»).

Это принцип, который широко применялся в кинематографе в его лучшую пору, скажем, в фильмах Ф. Феллини или А. Тарковского. Их надо смотреть как минимум дважды, поскольку, пока не увидишь финала, не поймёшь до конца некоторых мотивов. Важен повтор. Поэтому произведения Т. Манна требуют повторного чтения.

В новелле «Тонио Крёгер» это выступает относительно просто. Новелла делится на ряд эпизодов. В первом эпизоде герою Тонио Крёгеру 14 лет, он возвращается из школы вместе со своим другом Гансом Гансеном. В следующем эпизоде ему уже 16, он влюблён в Инге Хольм, и это лишь одна маленькая сценка, в которой его прогнали с урока танцев. В третьем эпизоде герой предстаёт уже зрелым писателем. Здесь происходит его разговор с русской художницей Елизаветой Ивановной. Четвёртый короткий эпизод – посещение Тонио Крёгером родного города. И пятый – герой на северном курорте катается на лыжах и встречает там своих давних друзей. Вся новелла построена как серия эпизодов, взятых из разных периодов жизни главного героя. И, конечно, здесь присутствует хронологическая последовательность. Но главный принцип построения новеллы – музыкальный повтор, развитие основной темы, которая пронизывает всё произведение.

Кроме того, в новелле много символичного. Первая её тема: противопоставление «бюргер-художник». Но это также и противопоставление севера и юга. Уже в имени и фамилии героя – Тонио Крёгер – заложен некоторый значимый контраст. Фамилия у него немецкая, северная – Крёгер, а имя Антонио совсем не немецкое. Он обязан этим именем своей матери-южанке, которая была привезена отцом, как сказано в тексте новеллы, из страны, расположенной в самом низу карты. Кроме того, это проявляется во внешности героя. Его друг Ганс Гансен – типичный немец. У него немецкое имя и немецкая фамилия. Он белокур и голубоглаз, как и положено немцу. А Тонио – темноволосый, у него лишь чуть заметная голубизна глаз.

Этот контраст севера и юга имеет явный символический смысл. Дело в том, что это контраст бюргера и художника. Ганс Гансен – прекрасный спортсмен, первый ученик… Тонио тянется к нему и всячески добивается его дружбы. А Тонио учится плохо, ему больше нравится читать книжки, он очень любит стихи. Мать довольно безразлично к этому относится, она – южанка, сама – натура творческая, играет на рояле. Отец же сыном недоволен. Он вообще считает, что Тонио следует ругать за то, что он не такой, как все. «Мы же не южане!» – то и дело повторяет он мальчику.

Главное содержание этого первого эпизода: по дороге из школы Тонио пытается проводить Ганса Гансена до дома. К ним присоединяется ещё один мальчик – сын директора банка Эрвин Иммерталь. Заходит разговор о лошадях, в котором Тонио не может принять участия. Но он только что прочёл драму Ф. Шиллера «Дон Карлос»: его очень взволновала сцена, где король плачет от одиночества, и он пытается как-то заинтересовать этим впечатлением Ганса Гансена. Но тот в присутствии Иммерталя даже не называет Тонио по имени. В этом имени, по его мнению, ощущается что-то непочтенное. Ганс Гансен обращается к нему по фамилии – Крёгер. Приятели расстаются, а Ганс даже обещает когда-нибудь прочитать драму «Дон Карлос».

Тема «бюргер-художник» получит своё дальнейшее развитие в следующем эпизоде, рассказывающем о любви героя к Ингеборг Хольм:

«Белокурая Инге, Ингеборг Хольм, дочь доктора Хольма, жившего на Рыночной площади, посреди которой высился островерхий и затейливый готический колодец, была та, кого Тонно Крёгер полюбил в шестнадцать лет.

Как это случилось? Он сотни раз видел её и раньше. Но однажды вечером, в необычном освещении, он увидел, как она, разговаривая с подругой, задорно засмеялась, склонила голову набок, каким-то своим, особым жестом поднесла к затылку руку, не очень узкую, не слишком изящную и совсем ещё детскую руку, и при этом белый кисейный рукав, соскользнув, открыл её локоть, услышал, как она со свойственной только ей интонацией проговорила какое-то слово, обыкновенное, незначащее слово, но в голосе её послышались теплые нотки – и его сердце в восхищении забилось куда более сильно, чем некогда, когда он ещё несмышленым мальчишкой глядел на Ганса Гансена». (464)

Автор описывает урок танцев. Тонио перепутал фигуры и теперь стоит у окна, делая вид, что смотрит в окно, а на самом деле смотреть некуда – жалюзи опущены, он смотрит в себя… Ему хотелось бы, чтобы к нему подошла Ингеборг, положила бы ему руку на плечо, со словами: «Иди к нам, я люблю тебя…». Но он знает, что этого никогда не случится. И, наверное, ему здесь не место. Лучше сидеть дома, писать стихи. Когда-нибудь он станет знаменитым, в этом он не сомневается. Его рассказ уже взяли в один журнал. Правда, он не был пока напечатан. Но выйдут другие. Может, тогда он произведёт впечатление на Инге Хольм? Нет! Он знает, что нет! Вот на другую девушку, дочь адвоката Магдалену Вермерен, которая вечно спотыкается, на неё – бесспорно. А на Ингеборг никакого впечатления подобное не произведёт. И всё-таки ему нужна только Инге Хольм. Здесь тоже звучит повтор: Инге и Ганс Гансен похожи друг на друга. Тонио же по-прежнему одинок…

Это важнейшие мотивы новеллы: север и юг, бюргер и художник… Вообще, тема «бюргер – художник» в творчестве Томаса Манна достаточно сложна. Понятие «бюргер» не сводится к понятию «буржуа», которое присутствует в нашем сознании. Т. Манн вкладывает в него несколько иной смысл, близкий к понятию «мещанин». Только в России оно всегда было скорее отрицательным, а в Германии – положительным. В сущности, это вопрос о классовом характере морали. Конечно, мораль не может полностью определяться классовой принадлежностью, поскольку имеет некоторые всеобщие основания. Но тем не менее, она социально окрашена. Дворянская мораль иная, чем бюргерская. Дворянин должен быть храбрым, самоотверженным. А вот бюргерство для Томаса Манна – это обязанности, ценности семьи, трудолюбие, ответственность… Бюргер заботится о собственном доме, о близких, он занят хозяйством. И бюргер противостоит художнику. Художник – это мечты, фантазии, свобода, игра. Поэтому контраст севера и юга – это и контраст бюргера и художника. Тонио в достаточной мере – художник, но он ищет любви «обыкновенных», голубоглазых и белокурых бюргеров и не находит её.

А второй контраст – это контраст востока и запада. Для Германии восток – это Россия, а запад – Франция. Запад в новелле представлен в образе учителя танцев г-на Кнаака, который прогнал Тонио Крёгера из танцевального класса, когда тот перепутал фигуры. «Уходя из гостиной, полагалось с поклонами пятиться к двери; подавая стул, не хватать его за ножку, не волочить за собою, но нести, взявши за спинку, и бесшумно опустить на пол. И уж конечно, никак нельзя было стоять, сложив руки на животе и высунув кончик языка; а если кто-нибудь всё же позволял себе это, господин Кнаак умел так зло воспроизвести его позу, что у бедняги навек сохранялось к ней отвращение.

Таковы были уроки изящных манер. А уж в танцах господин Кнаак положительно не знал себе равных. В гостиной, откуда выносили всю мебель, горела газовая люстра и свечи на камине. Пол посыпался тальком, и безмолвные ученики стояли полукругом. В соседней комнате за раздвинутыми портьерами располагались на плюшевых креслах мамаши и тётки и в лорнеты наблюдали за тем, как господин Кнаак, изогнувшись и двумя пальцами придерживая полы сюртука, упруго скачет, показывая ученикам отдельные фигуры мазурки. Если же ему хотелось окончательно сразить публику, он внезапно, без всякой видимой причины, отрывался от пола, с непостижимой быстротою кружил ногою в воздухе, дробно бил ею о другую ногу и с приглушённым, но тем не менее сокрушительным стуком возвращался на бренную землю… "Ну и обезьяна", – думал Тонио Крёгер».

Так вот, Кнаак – это Франция, здесь важна форма. А восток – это Россия. Она представлена в новелле образом приятельницы Тонио Крёгера, русской художницы Елизаветы Ивановны. Вот как в новелле описывается её мастерская:

«– Я не помешаю? – спросил Тонио Крёгер с порога мастерской.

Держа шляпу в руке, он стоял, почтительно склонившись, хотя Лизавета Ивановна была его другом и у него от неё не было никаких тайн.

– Помилуйте, Тонио Крёгер, зачем эти церемонии! – отвечала она с характерной для неё отрывистой интонацией. – Кому не известно, что вы получили хорошее воспитание и умеете вести себя в обществе! – С этими словами она переложила кисть в левую руку, в которой держала палитру, протянула ему правую и, покачав головой, со смехом взглянула ему прямо в глаза.

– Да, но вы работаете, – отвечал он. – Позвольте мне посмотреть. О, вы изрядно продвинулись! – И он стал попеременно рассматривать эскизы в красках, прислоненные к спинкам стульев по обе стороны мольберта, и большой расчерченный квадратными клетками холст, где на фоне путаного, схематического наброска углем уже возникали первые красочные пятна.