Истерика истерик. Стихи времён революции и Гражданской войны

Авторские версии 1917–1921 годов с 24 иллюстрациями и автопортретом

Составление, подготовка текстов, комментарии и примечания

Сергея Кудрявцева

Фронтиспис: Борис Поплавский. Автопортрет (подпись:

«1917 г. Бобочка Поплавский, ученик V класса Р.У.Б.»).

Бывший архив С.Н. Татищева

© Книгоиздательство «Гилея», составление, подготовка текстов, комментарии и примечания, 2024

От составителя

Издание обращено к первым годам литературной жизни поэта – ко времени, когда в России происходят две революции, а начавшаяся Гражданская война заставляет его вместе с отцом бежать из Москвы всё дальше на юг и дважды выдавливает их обоих, сначала из Крыма, затем из Новороссийска, на берега Босфора. Большая часть стихов этого времени (а среди них около десятка поэм) совершенно неизвестна, их как будто и не было никогда, хотя три тетради 1917–1921 годов, передававшиеся из рук в руки и лежащие теперь в одном из архивных фондов, были давно доступны.

Да, надо признать, что карандашные, порой полустёртые записи читаются с большим трудом и далеко не все строки в них удаётся разобрать целиком. Отдельные стихи, прежде всего ученические, кажутся беспомощными или заурядными, что также может охладить энтузиазм публикатора. Некоторые другие в лучшем случае являются попытками самоанализа, любопытными не с литературной, а только с психологической точки зрения[1]. В завершающем первую тетрадь стихотворении четырнадцатилетний Поплавский, тогда ещё ученик реального училища, приходит к такому выводу:

Позднее он испытывал явное недовольство и теми стихами, над которыми работал в пору бегства (гимназические, очевидно, были им вовсе отринуты), – при том, что они не раз предъявлялись им публике: поэт читал их ялтинской, ростовской и константинопольской аудиториям, парижским друзьям, а два стихотворения осенью 1919 года были напечатаны в литературном альманахе, вышедшем на «белой» территории[3]. «Пришёл Свешников, […] читал ему старые стихи», – напишет он в феврале 1922 года в дневнике. – Неужели “Бог погребённых” будет однажды так же плох, как они»[4] (упоминается поэма конца 1921 г., целиком мне не известная). В план своего «собрания сочинений», составленный в 1930-е годы, этот массив текстов, изобилующий опытами в футуристическом духе, Поплавский не включил, а название «Первые стихи» присвоил тому с парижско-берлинскими вещами 1922–1924 годов. Это, конечно, сыграло свою роль в отношении к нему как к литератору, не особо разнообразившему свою творческую биографию хаотичными поисками или радикальными экспериментами, поэту почти что классических форм, зрелому мастеру «книжных» текстов. Но кто знает, что решил бы он сам и как поступили бы нынешние публикаторы и исследователи, если бы, например, в Ростове-на-Дону, где он участвовал в литературном кружке «Никитинские субботники», в Константинополе или, наконец, по приезде в Париж у него вышел целый сборник стихов? Да и в самом деле, многие из этих стихотворений и поэм могли бы быть тогда напечатаны[5], а сегодня они и подавно заслуживают опубликования, и не только из сугубо исторического интереса.

Не разделявший поэтические взгляды Поплавского критик Георгий Адамович в одной из своих статей о нём сделал, тем не менее, довольно важный вывод: «…он стремился к разрушению форм и полной грудью дышал лишь тогда, когда грань между искусством и личным документом, между литературой и дневником начинала стираться»[6]. Самые первые, московские тексты Поплавского действительно поражают своим жанровым сходством с дневниками. О «дневниковом» характере его произведений кроме Адамовича писали Владимир Варшавский и Николай Татищев[7], однако никто из его парижских современников наверняка не читал те искренние строки, которые были написаны осенью 1917 года в раненном уличными боями городе. Эти черновые зарисовки «для себя» часто интересны и как живые картины его тогдашней жизни, и как наброски к психологическому автопортрету, и как настройки авторского поэтического зрения, хотя и весьма далёкие от последующих футуристических, сюрреалистических и прочих опытов, но пролагающие к ним пути.

Баррикады у телефонной станции в Милютинском переулке в Москве. Осень 1917. Почтовая карточка

Дебютные пробы Поплавского – это, по сути, развёрнутые комментарии к тем скупым словам, которыми он опишет свою юность в романе «Домой с небес»: «…одиночка, вечно избиваемый полусумасшедшими родителями, узкоплечий гимназист, рано научившийся пудриться, красть деньги, нюхать кокаин, молиться, рано ударившийся об лёд жизни…»[8] Они ценны для нас ещё и тем, что в них возникают мотивы, которыми насыщены его будущие литературные и философские размышления, – причём страсти и сомнения здесь предельно обнажены, почти не спрятаны под одеждами поэтических условностей (такое «прямое высказывание» в его стихах переживёт ренессанс в период «русского дада»). По этой причине многие стихи, появившиеся ещё до первой эмиграции, стоило бы толковать и исследовать как своеобразные ключи к его взрослым сочинениям, – впрочем, они же могут стать подсказками к осмыслению его личной судьбы.

Действительно, в московские годы поэт начинает прибегать к наркотикам, роль которых в его преждевременной смерти отметят едва ли не все хроникёры и мемуаристы. Вероятно, первым стихотворением на эту тему, активно захватившую его произведения допарижского цикла («Поэма опиума», «Стихи под гашишем», «Вот теперь когда нет ни гашиша ни опия…», «Трагедия морфия» и др.), стал безмятежно-нравоучительный «Кокаинист». Его лирический герой пока ещё не кокаинист («…я только пошучу // Я огнём немного понюхаю и брошу…»), и в нём совсем не ощутимо то болезненное, истерическое состояние, которое поэт будет испытывать впоследствии. О своём пристрастии к белому порошку он расскажет на страницах одной из тетрадей 1922 года: «Когда-то я был кокаинистом, ибо, подобно многим здоровым юношам больного человечества, не боялся потерять в 5 лет удовольствия 65. И после четырёх лет беспрерывной нервной судороги здоровый и нормальный сын человеческий был как весёлым мертвецом, всем было страшно смотреть на меня. Неделями не спавший, не евший и [не] раздевавшийся. Конец быстро приближался. Я уже видел себя оставленным [в] лодке, пароход жизни быстро удалялся, и напротив меня сидели, спарившись, умопомешательство и смерть. […] Мой возврат в Константинополь был возврат к жизни воскресшего…[9]»

Мотив раздвоенности, двойственности, двойничества, столь характерный для прозы Поплавского[10], начинает звучать в целом ряде первых стихотворных текстов, лирическое «я» которых одержимо чувством внутреннего разрыва. В ялтинской «Молитве Антихристу» это понимание своей судьбы как пути «раздвоенья души и великих страданий», в ещё гимназическом «Мне хочется быть убитым…» – сознание необходимости освобождения души от тела, преследовавшее поэта на протяжении последующих лет[11]. Разные московские и крымские стихи («Опять апрель опять свидания…», «Мои стихи о эфемерном двойнике», «Мои стихи о опьянённом ангеле», «Сумерки Духа», «Вечерний благовест» и др.) посвящены противостоянию эротических страстей и «наркотичных восторгов» «инею свинцового молчанья» церковных книг, икон и богослужений – тому глубинному конфликту, с которым будет напрямую связано действие одной из глав романа «Аполлон Безобразов» и который разовьется в сложное эгоистическое и духовное противоборство в «Домой с небес»[12].

Тема небытия, ожидания смерти, добровольного ухода из жизни, буквально въевшаяся в его последние дневники[13], появляется ещё в тетрадях ученических лет. Один из наиболее откровенных текстов, отображающих его влечение к смерти, и среди них, пожалуй, самый ранний – стихотворение «Мне хочется быть убитым…», которое словно прокладывает мост к трагическим событиям 8–9 октября 1935 года. В дискуссии современников поэта о подлинных причинах его гибели – было ли это убийством, самоубийством или несчастным случаем, – как известно, точка поставлена не была[14]. Полицейское расследование, констатировавшее смерть Поплавского и Сергея Ярхо от употребления наркотических веществ[15], не сумело, да и не могло внести в картину событий большую ясность. Тем не менее приблизить нас к разгадке случившегося может версия убийства Поплавского его приятелем из желания «уйти на тот свет с попутчиком», первоисточником которой, как я думаю, является посмертный очерк отца поэта[16]. И в этом смысле стихотворение «Мне хочется быть убитым…», на которое будто эхом отозвались строки из «Аполлона Безобразова»[17] и ещё один парижский текст Поплавского, способно послужить своего рода «психологическим кодом» к тому, что произошло почти два десятилетия спустя. Прямо заявленная в нём формула добровольной эвтаназии не только не противоречит двум возможным объяснениям причин гибели поэта – версии убийства и версии самоубийства, – но фактически их объединяет. Если не наделять Ярхо более активной, зловещей ролью в событиях, как это делали мемуаристы (разве что именно он, видимо, был добытчиком зелья), то речь, по существу, может идти о двойном суициде, о взаимном убийстве по договорённости. Добавлю, что такая интерпретация событий, на мой взгляд, находит косвенное подтверждение в отдельных фрагментах мемуаров Эммануила Райса[18].

Этот мотив подросткового сочинения не менее убедительно звучит в очень личном поэтическом документе Поплавского поздних лет, который, возможно, был перепечатан с рукописи уже после его смерти[19]. Приведу его без сокращений:

Каких-либо подробных воспоминаний о поэте, относящихся ко времени его странствий между Москвой и Парижем, или записей разговоров с ним, скорее всего, не существует – или они пока лежат в неизвестных нам архивах. Сухие биографические сведения о нём можно найти в упомянутом очерке Юлиана Поплавского, в котором рассказ о литературной стороне жизни сына сведён к минимуму[20]. Сохранились к тому же два стихотворных текста о днях дружбы с поэтом в Константинополе[21] и два его выразительных прозаических портрета. Первый, совсем краткий, оставил в своих мемуарах конца 1930-х годов писатель Николай Еленев, бывший секретарь ялтинского Литературного общества А.П. Чехова, где зимой 1919-го Поплавский участвовал в поэтических чтениях. В начале главы «Лихолетье» даются характеристики посетителям общества (М.А. Волошину, В.Д. Набокову, М.П. Чеховой и др.), и там есть такой фрагмент:

Тогда начинал свою писательскую деятельность Борис Поплавский, тихий московский мальчик, расхаживавший в романовском полушубке и носивший чётки. Уже в ту пору он был не без странностей, закончил же свою жизнь в Париже, отравившись наркотиками[22].

Второй можно отыскать в автобиографическом романе Владимира Варшавского «Ожидание», написанном в послевоенные годы и вышедшем в 1972 году в Париже. Поплавский изображён в нём под именем Бориса Глебова:

Все наши знакомые были русские, мы ходили в «Русский маяк» на улице Брусса. Здесь была столовая, а по вечерам устраивались литературно-музыкальные вечера. На одном таком вечере, после выступления носатого скрипача, толстый конферансье объявил: «А теперь прочтёт свои стихи молодой поэт Борис Глебов. Господа, предупреждаю, не хватайтесь за стулья, он футурист!» Глебов вышел на середину эстрады. Засунув руки в карманы штанов, поднял глаза к потолку. Он был очень бледен. Потом я узнал, что он старше меня только на три года. Но тогда я был ещё маленьким мальчиком, а он уже ходил в пиджаке, в галстуке, как взрослый. Мне показалось, он выглядит именно так, как должен выглядеть поэт-футурист, хотя до того я никогда не видел поэтов-футуристов и не знал, что такое футуризм. Глебов начал читать стихи нараспев, в нос, почти беззвучным голосом. Ему совсем жидко аплодировали. Эмигранты считали тогда футуристов большевиками.

Раз Глебов вбежал в комнату, где собирались скауты. В этот день он бегал и смеялся, с тем бурным весельем, с каким в избытке молодых сил носятся щенки. На нём был чёрный романовский полушубок. Играя во что-то, Глебов надел его не в рукава, а на голову. Он сказал нам, что скоро уезжает в Париж. Хвастался, что говорит по-французски, даже знает «два парижских арго».

Только много лет спустя, в Париже, когда я опять встретил Глебова, я с удивлением понял, что в его декадентских стихах не было ничего футуристического[23].

Здесь я обозначу ожидаемый переход к теме «футуристического» Поплавского, – к теме, которая исследована недостаточно, хотя плотная завеса молчания уже была приоткрыта несколькими публикациями первоисточников и несколькими научными работами[24]. Сегодня не может быть сомнений в том, что к авангардным экспериментам юного поэта надо относиться не только как к ярким деталям его биографии, но и как к неслучайным и самоценным произведениям, выступающим своего рода предтечами его грядущих «дадаистской» и «сюрреалистической» эпопей (к таковым можно в разной степени относить «адские» поэмы, «автоматические» и другие стихи, наконец, романы).

Эвакуация из Новороссийска. Март 1920

В этом убеждает знакомство с архивной тетрадью «1918–1919—1920», преодолевшей весь путь беглеца – от Харькова до его последнего пристанища в константинопольском районе Бешикташ. В ней содержится множество текстов, которые порой и правда сохраняют отголоски старого, «декадентского» образно-лексического ряда[25], однако по своим формам и экспрессии решительно наследуют разным школам футуристического письма. Мы не можем достоверно утверждать, называл ли себя Поплавский в те годы футуристом, но об этом в той или иной мере свидетельствуют процитированный отрывок из романа, а также то – если верить Вадиму Баяну, – что по прибытии в Ростов (речь идёт о лете 1919 г.) он рекомендовался знакомым «одним из хулиганов, окружавших Маяковского»[26]. Сам факт появления его стихов в квази-футуристическом альманахе «Радио», куда составитель для солидности включил собственный портрет работы Маяковского, говорит о явной вовлечённости поэта в круг последователей и эпигонов движения.

Шестнадцатилетний адепт модного в те годы в России течения проявил себя, в частности, как автор настоящих литературных манифестов, хотя, конечно, и тогда, и в последующие годы они вряд ли кому-либо были известны. Этот жанр у него не исчерпывается попыткой написать стихотворное воззвание, адресованное «французским футуристам», – разные другие его вещи выступают в схожей роли громких программных заявлений. К таковым манифестам вполне можно отнести, например, начатую в Константинополе и завершённую в Новороссийске «Поэму о Революции». А вот характерные цитаты из не вошедшей в наше издание поэмы «Новь», написанной, видимо, ещё в Ялте весной 1919-го. Поплавский здесь твёрдо стоит «на глыбе слова “мы”»:

Одно из сильнейших влияний на молодого «хулигана» оказала, конечно, поэзия Маяковского. Произведения самого известного московского футуриста, и прежде всего поэма «Облако в штанах», были для него по крайней мере на первых порах основным источником смысловых и формальных заимствований. В какой-то момент даже возникает ощущение, будто образ Маяковского, образ литературного нигилиста, истерика, революционера, становится для поэта вторым «я». При этом он, несомненно, был увлечён опытами других участников «Гилеи», а также членов объединения «Мезонин поэзии» (Большакова, Лавренёва, Третьякова, Хрисанфа), манифестами «отца» итальянского футуризма Маринетти и, наконец, – работами Фридриха Ницше, «отца всего футуризма», как можно было бы охарактеризовать эту фигуру, опираясь на популярную в кругу Поплавского книгу Александра Закржевского[28]. К колоссальной для той литературной эпохи фигуре Ницше отсылают эпиграфы к стихам и сами стихи, но отчётливее всего – непростая для восприятия прозаическая поэма «Истерика истерик», этакий футуристический «Заратустра» времён Гражданской войны. Можно также уловить связи некоторых текстов Поплавского с «космопоэмой» Вадима Баяна «Вселенная на плахе», которую автор, по его утверждениям, начал популяризировать ещё в 1917 году. Однако нельзя полностью исключать, что это Баян отталкивался от «космистских» вещей начинающего поэта, а не наоборот[29].

План Большой улицы Перы из справочника-путеводителя «Русский в Константинополе» (1921)

Не так легко очертить рамки этого периода, имея дело лишь с континуумом текстов, в котором отсутствуют содержательные или эстетические разделительные линии. К тому же само очень неоднородное явление российского футуризма, тем более рассматриваемое в контексте революционной эпохи, не может пониматься как нечто статичное и имеющее чёткие границы. Уже в первых стихах Поплавского возникают живые рефлексии на тот московский околоавангардный круг, в который входила его старшая сестра Наталия, – поэт и питается его идеями, и с ним полемизирует («Подражание Королевичу», «Звукинеют клавиши сломанно расхлябанно…», «Я предчувственно пудрился…» и др.). С другой стороны, принципиальная смена стихотворной модели, когда Поплавского полностью захватывают более традиционные формы и иные интонации, происходит в его творчестве лишь к 1922 году, ко времени его парижских и берлинских литературных адаптаций. Правильнее будет сказать, что относительно непрерывная череда футуристических сочинений длится у него около полутора лет. Начавшись в Ялте зимой 1919-го, всё более отдаляясь от исходных образцов, меняя свою стилистику, она к концу следующего года перерождается в серию вполне оригинальных постфутуристических вещей («Поэма табака», «Луне», «Бишик-Таш», «Марсель» и др.), одновременно с которыми поэт пробует себя в сочинении циклов сонетов.

Напоследок я выскажу несколько дополнительных соображений о поэмах Поплавского. Будучи главными проводниками его поэтики футуристического периода, они же, на мой взгляд, являются своеобразными документами происходивших в нём перемен – тех трансформаций ритмико-интонационного и образного строя стиха, которые отчасти сформируют эстетику его будущих открытий и экспериментов. И самое существенное, что школа футуризма не только не сделала поэта заложником своих радикальных приёмов и манер, – наоборот, в соответствии с принципами собственного нигилистического «вероучения» она помогла ему вырваться из ею же заданных рамок и развить в себе то чувство свободы, которое перенастроило его зрение.

При чтении «Истерики истерик», «Чуми», «Весны», других больших вещей создаётся впечатление, что автор исполняет какой-то магический и одновременно очень произвольный танец – и текст, подпрыгивая как мячик на мостовой, мчится в неизвестном направлении, следуя лишь уклонам улиц и переулков, пролагаемых авторским воображением и шальными зигзагами синтаксиса, или же, оторвавшись от земного тяготения, устремляется ввысь по ступеням всё обессмысливающей, всё превращающей в семантическую заумь «лестницы Иакова». Автора и читателей словно уносит бешеный, порой почти карикатурный каскад ассоциативных рядов и картин межпланетных буйств; апокалипсический водоворот земных страстей, мистических снов и заоблачных пророчеств; лирический поток, сопровождаемый истерическим воем моторов и пропеллеров, свистом пулемётов и громыханием мортир, безумными гримасами миноносцев и пылающих небоскрёбов, комичными и величественными скрежетами сочленений огромных механизмов и доисторических животных. Такой приём бесконечного «нанизывания» эпизодов и образов, характерный для его «адских» поэм, впервые используется именно в этих текстах, которые сочинялись, судя по всему, «с лёту», спонтанно, без особых переделок. Этот великий импульс самовызволения из плена внутренних обязательств, освобождения от диктата литературных школ и есть сама поэзия, метод постижения которой Поплавским можно назвать просто свободной импровизацией, а можно, но уже с очевидными натяжками, связать с техникой «потока сознания» или с сюрреалистической практикой «автоматического письма». К последней, повторяющей психоаналитические эксперименты с бессознательным, прямо отсылает название позднего цикла сочинений Поплавского – «Автоматические стихи», однако, в отличие от футуристических поэм, вещи этого ряда выглядят как вполне обдуманные, проработанные[30].

«Космизм» Поплавского, или, говоря иначе, его «поэтическая гигантомания», и есть, на мой взгляд, описание таких почти что бессознательных полётов к небесным телам и к сошедшим с ума богам, и это плод волеизъявления личного Genius, а совсем не итог одних лишь прямых влияний футуристических или декадентских практик. Эти поэмы можно было бы назвать снами «чумных дней», вырастающими из хаоса отступления, из гнетущей повседневности военных и беженских лет, под «барабанную дробь расстрелов» и плач пароходных сирен, или же «дневниками снов» – таких, когда поэзия для Поплавского окончательно становится одним из мистических состояний.

Представляя эту книгу читателям, я должен подчеркнуть, что её состав выстроен на иных основаниях, чем предыдущий том архивных публикаций поэта. В отличие от сборника «Дирижабль осатанел»[31], который был попыткой воспроизвести все стихи определённого времени, её содержание является результатом субъективного отбора. К сожалению, несколько текстов, которые хотелось бы увидеть в этом издании, я не смог в него включить, поскольку они пока не поддаются полному прочтению. В свою очередь, к корпусу «российско-украинско-турецких» стихов, получившемуся тем не менее весьма объёмным, добавлено четыре парижских стихотворения, написанных не позднее лета 1921 года, – в них ещё сохраняется поэтика последних константинопольских сочинений. В заключение хочу выразить свою искреннюю признательность Константину Львову, которого я считаю подлинным инициатором этого издания, – именно он обнаружил и открыл для меня архивные тетради Поплавского, составившие основу книги.

Сергей Кудрявцев

Стихотворения и поэмы 1917-1921