Человек как социальное тело. Европейская фотография второй половины XIX века
- -
- 100%
- +
Большое внимание в нашем исследовании уделяется использованию фотографии в различных областях науки, поскольку в это время шло становление тех научных дисциплин, которые делали главным предметом своего изучения человеческое тело. Если прежде физическая оболочка полагалась недостойным предметом изучения, осмысление ее возможностей и характеристик могло идти в рамках философских концепций, но основное внимание все равно было приковано к сознанию и душе. Не случайно анатомические театры долгое время принадлежали к массовой культуре и соотносились с областью досуга и развлечения. Викторианская эпоха ознаменована популяризацией знания о теле. Интересоваться функционированием собственного тела и пределами его возможностей становится модным, а фотографические образы, сформированные в рамках узкоспециальных разделов науки, стали доступными массовому зрителю.
Фотография XIX века, на наш взгляд, закладывает новые традиции визуальной репрезентации человеческого тела, оказывая существенное влияние на самоидентификацию европейца. И на сегодняшний день все сказанное выше подтверждает актуальность обращения к фотографии, которая остается важным элементом формирования представлений о человеческом теле и способах его репрезентации, изучения и оценки.
Глава I
Научное и околонаучное представление тела на фотографии в XIX веке
1. Фотография как новый способ смотреть на человека
Перманентная ориентация культурного европейца на наблюдение (в том числе за своим ближайшим окружением) и интерпретацию увиденного требовала нового типа получения визуальной информации. Формировалась потребность в быстром и точном способе фиксации окружающей реальности. В культуре проявлялось все большее стремление к уточнению знания о действительности и выработке нового понимания человека. К 20‑м годам XIX века часы перестают быть редкостью, а с 50‑х годов во Франции уже получают распространение их наручные модификации, что позволяет постепенно синхронизировать общий жизненный ритм, который ускорился в результате промышленной революции в Европе и изменений в экономических отношениях. Фотография стала новым способом коммуникации с миром, отвечающим ключевым понятиям данного периода: скорости и документальности. Однако можно сказать, что она возникла также в противовес быстро меняющейся реальности и служила стремлению успеть зафиксировать настоящее, «остановить» бесконечно движущееся время, получить возможность долго всматриваться в мгновенно запечатленную реальность, сохраненную на искусственном носителе.
Французская революция и ее последствия оказались для европейского мира тем «стрессом увеличения скорости и возрастания нагрузки»12, который для Маршалла Маклюэна является необходимым условием для зарождения идеи изобретения и его создания. Всеохватность технических нововведений этого периода свидетельствует о силе внутренней реакции культуры на социальные катаклизмы. По выражению Шарля Бодлера, Францию охватила «общая промышленная лихорадка»13.
Пропагандист старинных ремесленных техник Уильям Моррис с горечью писал о современном человеке как «рабе системы, для которой изобретение машин оказалось необходимым»14, а Готфрид Земпер называл науку «ведущей движущей силой»15. Такие значимые для эпохи личности, как Г. Земпер и У. Моррис, остро реагировали на переломный момент в искусстве, спровоцированный процессом установления новых взаимосвязей между наукой, художниками и обывателями, новым эстетическим видением и стремительным развитием техники, а значит, и на связанную с этим смену модели восприятия действительности. Распространение техники на производстве и в быту меняло саму логику наблюдения и интерпретации видимого. Машинное производство задавало возможности иного ритма и иной скорости, которые прежде было сложно помыслить; также и фотография создавала мгновенное, по сравнению с рукотворным, изображение. Джонатан Крэри выделяет два источника возникновения новых оптических идей, одной из которых было самонаблюдение, а другой – «случайное наблюдение новых форм движения»16, которые теперь открылись взгляду.
Первой чертой, отмеченной в рамках теоретического осмысления фотографии, стала реалистичность изображения. Она подчеркивалась еще в докладе Д. Ф. Араго во Французской академии наук об изобретении Дагера, когда дагеротипы были представлены как «картины, „нарисованные самим солнцем“»17. Несколькими месяцами ранее достоверность фотоизображения была выделена как следствие самого метода своего возникновения. Об этом свидетельствует уже название доклада Уильяма Генри Фокса Тальбота об «искусстве фотогенического рисования, или процессе, посредством которого природные предметы рисуют себя сами, без помощи карандаша художника»18. Отсюда родилось суждение о беспристрастной достоверности фотографии, а взаимодействие с этой технологией дарило субъекту ощущение сопричастности прогрессу. Таким образом, представление о научном видении переходило в область повседневности. По мере популяризации фотографии и ее все большего распространения возрастало и ее значение – она стала представлять собой взгляд субъекта цивилизации на мир в целом.
С 1850‑х годов язык фотографии стал частью массовой коммуникации, сродни обыденной речи: расширилось число областей, для которых оказалось адекватным его использование. В этот период сделалось очевидным, что «фотография одинаково пригодна как для индивидуальных, так и для коллективных поз и жестов»19. Появляется новая модель визуального восприятия, отличная от практики художественного исследования, которое неизбежно присутствовало в работах авторов, практикующих традиционные изобразительные формы. Для современников фотографический процесс оказывался отчужден от эмпирии самого фотографа и полностью переносился на физико-химические процессы.
Появление фотографии стало особенно значимым для формирования самоидентификации граждан колониальных держав (местных народов и иммигрантов-европейцев): ведь колонизованная территория признавалась частью той или иной европейской державы, лишь волей обстоятельств удаленной от нее географически. В силу такого ее признания представлялось необходимым, насколько это возможно, привести ее облик в соответствие с культурными нормами, царящими в метрополии. Даже в наши дни бросается в глаза парадокс, например, в облике местных жителей Шри-Ланки (Цейлона): в то время как взрослые, живущие в деревнях, ходят практически поголовно босиком, реже в сандалиях, школьники носят закрытые кожаные ботинки, которые, как часть школьной формы, стали неотъемлемой частью самой системы образования, привнесенной европейцами. Эти чужие территории в свете эволюционных представлений о цивилизационном развитии воспринимались как присвоенные справедливо и нуждающиеся в преобразовании. Обостренное зрительное восприятие колонизаторов, сталкиваясь с необычностью облика аборигенов и странностью их обычаев, нуждалось в подтверждении существования столь разнообразных и чужеродных типов людей и форм жизненного уклада, которые отныне попадали в ведомство их государства и культуры. Фотография поставляла эти свидетельства иной формы человеческого существования, буквально помещая их в область внимания потенциальных зрителей из метрополии.
Фотограф как фигура, связанная напрямую с представлением о прогрессе, каждый раз, когда делает снимок, утверждает право на присвоение объекта и, пускай сиюминутное, но превосходство над ним. Впоследствии подобная иерархическая соотнесенность транслируется от создателя фотокарточки к ее владельцу. «Через фотографии мы вступаем в потребительские отношения с событиями – и с теми, которые были частью нашего личного опыта, и с теми, которые не были»20: этот эффект определял популярность и само существование фотографий колониальных территорий и их населения, а также делал возможным использование фотоматериалов в научной работе. Фотография стала новейшим техническим методом расширения опыта своего времени. Возвращаясь к проблеме достоверности фотографии, следует отметить, что наиболее полно она проявилась в сфере точных наук в рамках экспериментов по документированию микропроцессов, видимых через микроскоп; исследованию лучей света и электрических разрядов; а также в таком логически следующем за фотографией открытии, как рентгеновские снимки.
Фотографический способ изображения первоначально возник как новый способ сообщать информацию о действительности, которому необходимо было обрести форму и найти для себя сферу применения. В данном случае можно считать фотографию универсальным визуальным языком. А. Вартанов в своей работе «От фото к видео» подчеркивает необходимость разнесения понятий «фотографический способ фиксации» и «произведение фотографии»21, что позволяет расширить возможности трактовки фотоснимков. Выразительные возможности фотографии как технического средства осваивались фотографами, работающими в разных областях и преследующими различные цели. Впоследствии творческие поиски художественной фотографии приводили к заимствованию ею отдельных черт других видов изобразительности.
Фиктивность фотореальности обнаружила себя на самых ранних этапах становления этого медиа.
Всякий язык пользуется знаками, которые составляют его «словарь» <…> всякий язык обладает определенными правилами сочетания этих знаков, всякий язык представляет собой определенную структуру, и структуре этой свойственна иерархичность22 —
формирование этих необходимых элементов языка могло идти только с помощью создающего и воспринимающего фотографическое изображение субъекта, который сам еще не обладал отработанной системой кода для распознавания послания в дагеротипе или каллотипе. Единственной известной современникам системой визуального кода было изобразительное искусство, поэтому даже функциональные изображения часто соотносились с эстетическими категориями восприятия (здесь можно вспомнить знаменитую энциклопедию «Иллюстрированная жизнь животных. Общий очерк царства животных» А. Э. Брема или ботанические этюды Александра фон Гумбольдта). Первыми фотографами в большинстве своем были художники, которые оказались на грани перехода от искусства иллюзии к искусству симуляции, характерному для технических медиа23. Но если наука стремительно приняла фотографию в качестве естественного средства визуализации, – ведь фотоснимок полностью отвечал ее потребностям, – то для мира искусства ее возникновение стало настоящим потрясением. Андре Руйё видит проблему неприятия фотографии как художественного метода в «понятийной ограниченности» современников ее рождения, в качестве которых он приводит Бодлера и Делакруа. Он считает это «знаком настоящей дезориентации перед лицом тех потрясений, что претерпевает мир образов под воздействием индустриальной революции»24. Фотография одновременно и предельно расширила представление о роли художника, его возможностях творческого освоения реальности, и поставила под сомнение концепцию самой возможности существования академического изображения, вскрыв те оптические иллюзии, которые лежат в основе его правдоподобия.
Но сама фотография действовала при этом очень «мягко» и последовательно. Она восприняла традиционную жанровую систему изобразительного искусства и, прежде всего, живописи, объединяя ее со своей способностью быть документальной: появляются портрет, пейзаж, натюрморт, где композиция, антураж и атрибутика вторят живописным полотнам. Фотохудожниками их деятельность воспринималась как «процесс создания фотокартины по законам и в соответствии с жанровой структурой живописи»25. Впоследствии были выработаны специфические каноны фотографической реализации жанров, связанные с желанием репрезентировать тот или иной объект. По мере все более интенсивной циркуляции фотографий в разных сферах, вырабатывается устойчивая фотографическая форма, в рамках которой зритель привыкает видеть явления реальности. Как отмечает Сьюзен Сонтаг, фотографии уже не просто регистрировали видимое, но стали задавать «норму того, как нам видятся вещи, и тем самым меняли само понятие реальности и реализма»26.
В свою очередь, представление о норме неразрывно связано с желанием контроля, которому европеец стремился подчинить окружающий мир и, как необходимость, следующая из его статуса цивилизованного человека, – свое тело. Познание, понимаемое как контроль, воплотилось в фотокарточке, на поверхности которой неумолимо оказывались зафиксированы объекты: фотография изымала их оттиски из свободно и непрерывно текущего временного потока и меняла пространственные характеристики, репрезентируя «симптомы мира», т. е. неразрывные с самой действительностью обозначения мира и разных мгновений прошлого27. Однако эта фиксация была также в некотором роде попыткой стабилизировать реальность, которая открывала все новые факты о себе. Фотографии позволяют каждому, кто держит их в руках, «снова и снова вчитываться в их содержание, вникать в детали, производить своего рода исследования и розыски», чувствовать себя «расшифровщиками увиденного»28. Принцип каталога, который является неотъемлемой частью сформировавшейся в полной мере в XIX веке бюрократии, в первую очередь основан на стремлении упорядочить и систематизировать данные. Только таким образом новая информация могла стать частью научного знания. Одновременно ежедневная летопись событий, размещенных на газетных полосах, подтверждалась и моделировалась теперь фотоиллюстрациями. Читатель получал еще больше возможностей стать свидетелем происшествий, от которых его отделяли расстояние и время, но фотография как бы «приближала» их, создавая иллюзию владения истиной и права выносить свое суждение – основываясь в том числе на увиденном.
Фотография, так же как прежде настенные росписи в храмах, выстраивала систему координат, доступную пониманию рядового обывателя. Подпись под фотографией служила источником дополнительной информации, которая должна была исключить разночтения изображения, т. е. определить его контекст. В. Беньямин оценивает создание подписи к снимку как ключевой, завершающий его размещение в информационном пространстве элемент процесса29. Фотография была способна визуализировать как образцы, с которыми субъект мог себя идентифицировать и стремиться к их воспроизведению в повседневности, так и примеры, отмеченные негативной оценкой общества. Идеальным социальным маскам, репрезентирующим новое представление о благочестии, были противопоставлены материализованные понятия: Безумие, Болезнь, Смерть, Дикарь, Преступник. Застывшие на фотографии, они оказывались подчинены цивилизованному наблюдателю и помогали его самоидентификации. В XIX веке функция создания документального образа, играющего роль визуализированного обобщения, проявлялась в фотографии самых разных жанров. Этому способствовала возможность фотографии придавать объектам законченную статичную форму, которая получала моральную оценку, будучи помещенной в определенный контекст. Именно поэтому архивация, наращение объема казусов видимой действительности, стала основным принципом познания в индустриальную эпоху, актуализировавшую себя через фотоснимки.
2. Образ Другого в этнографической фотографии
Этнография, возникшая в XIX веке, первоначально являлась описательной наукой. Одной из ее основных задач было преобразовать в точное знание весь тот огромный объем сведений о человеке, с которым столкнулись европейцы в результате колониальной политики. В процессе синхронизирования результатов непосредственного наблюдения с географическими и историческими данными формировалось поле для антропологических исследований. Основанием для сбора и анализа этой информации было различие между жителем Европы и населением колоний, что превращало этнографию в науку о Другом. Было необходимым выделить признаки Другого, и для этого было недостаточно просто изучить обычаи и ритуалы, поскольку облик иноземцев слишком разительно отличался от европейского типа людей.
Внешние признаки обладали для эпохи особым значением, и именно тщательные измерения физических величин частей тела представляли собой попытку этнографии приблизиться к точным наукам и утвердить себя в качестве одной из них. Фотография позволила кардинально решить вопрос методики документирования и знакомства научного сообщества и широкой публики со сделанными в экспедициях открытиями30. Мишель Фризо отмечает, что фотография, по крайней мере в рамках становления этнографии как науки, «являлась научным методом сама по себе»31. Использование фотографии позволило привнести аспект максимальной объективности в метод научного наблюдения и описания, актуальный на тот момент. Как отмечает Кристофер Пинней, «у антропологии и фотографии „параллельная история“, обе пустили корни во второй половине XIX века»32. Брайан Кьюминс подтверждает эту мысль: сравнивая хронологию развития двух явлений, он приводит факты того, что в 1837 году в Британии возникло Общество защиты аборигенов, за которым в 1843 году последовало основание Этнографического общества в Лондоне, что совпадает по времени с первыми успешными опытами создания дагеротипа (1837) и обнародованием метода фотогенического рисования Тальбота (1839)33. Поэтому можно сказать, что молодая наука, вынужденная разрабатывать новые подходы к пониманию человека, выбрала для себя наиболее актуальный метод сбора и репрезентации материала.
Использование фотографии для утверждения научного обоснования отдельных исследовательских направлений, таких как этнография и психиатрия (о ней мы поговорим чуть позже), объясняется не столько документальной достоверностью фотографии, к которой апеллировали современники, сколько субъективностью фотоснимка. С. Никонова обнаруживает родство естественно-научного и эстетического взгляда на мир, обусловленное тем, что
и ученый и эстет опираются на индивидуальный опыт и доверяют ему, не ссылаясь ни на какие метафизические или теологические догмы и нормы. Они исходят не из того, что «должно быть» с точки зрения умозрительного представления о мире, но из того, что непосредственно дано в опыте34.
Фотография способна запечатлеть наблюдаемое исследователем явление, передать и распространить его среди коллег, сообщая им тем самым часть личного эмпирического опыта, который «поднимается на уровень объективной всеобщности»35. Можно говорить о том, что универсальность фотографии, возможность ее применения как в науке, так и в искусстве, определяется иллюзией ее дословной передачи реальности, благодаря которой ученый и фотохудожник способны выразить свое видение в доступной чужому восприятию форме. Именно поэтому мы сейчас можем анализировать этнографические фотографии XIX века как документы, отражающие восприятие европейцами жителей колоний.
Этнография разрабатывала систему человеческих типов, составляла свой архив биологического вида человека, в основе которого, помимо вербального описания чужой культуры, лежал иллюстративный фотоматериал. Тело местного жителя колонизованной территории становилось объектом фотографии, оно подлежало интерпретации, из которой складывался образ Другого. Как отмечает Кьюминс, «важно, что антропология записывала (или „собирала“) доказательства существования Другого», а «эволюционизм XIX века отчетливо заявлял о его стремительном исчезновении»36. Поэтому этнографическая фотография играла роль архива человеческого вида. При этом именно различие повседневных практик и телесных признаков оказывалось решающим при установлении дистанции.
Фотография в данном случае служила одним из способов доказательства сосуществования «дикаря» и «цивилизованного европейца». В силу своей документальности она наглядно показывала европейскому обществу людей, находящихся на иных этапах культурного развития. Эволюционной перспективе было противопоставлено многообразие форм (народов и рас) человеческого существования, явленное в тысячах фотоснимков. Человек рассматривался с точки зрения идеи прогресса, которая транслировалась на весь комплекс физических и социальных параметров. Исходя из них, антропология выстраивала представление о человечестве. В 1840‑е годы бельгийский геолог Омалиус д’Аллуа обращается к вопросам этнологии и создает свою расовую теорию, выделяя пять человеческих рас (белая, черная, желтая, коричневая, красная). Французский ученый Луи Фигье, отмечает, что основанная на цвете кожи классификация имеет весьма вторичную значимость, однако «пока дает наиболее удобную структуру для точного и методичного перечисления жителей земного шара, позволяя ясно рассмотреть эту одну из самых запутанных тем»37. Свою работу «Человеческие расы» (1873) он выстраивает, исходя именно из этой классификации. Фигье берет за отправную точку одну из чисто визуальных характеристик, он же отмечает:
Несовершенство антропологии коренится прежде всего в недостатке представительного музея подлинных типов многообразных человеческих рас, а также людей, которые могли бы служить образцами этих рас. Это позволяет оценить полезность этнографической коллекции, собранной с помощью фотографии38.
Этнография должна была выработать свои методы анализа и интерпретации, которые позволили бы дать полное описание Другого и выделить все точки расхождения с субъектом европейской культуры, а по итогам подтвердить превосходство последнего. Применялись различные методы измерения: от самых простых (длина костей, рост, объем и форма черепа и проч.) до более сложных, которые становились возможны благодаря развитию медицины и анатомии. Л. Фигье, к примеру, отмечает:
Тем не менее существует важное отличие, которое следует принять во внимание при сравнении двух крайностей человечества – а именно негра и белого европейца, – представленное нервной системой. У белого человека объем нервных центров, представленный головным и спинным мозгом, сильно превышает объем у негра39.
Подобным же образом Поль Брока, основавший в 1859 году Антропологическое общество в Париже, в своей книге Mémoires d’anthropologie (1824–1880) на сравнении различных физических данных выстраивал теорию о врожденном превосходстве мозга европейского человека.
Этнографическая фотография также должна была выработать каноны и приемы, следуя которым можно было наглядно представить специфику различных народов и рас. Она была призвана создать визуальный каталог человека как биологического вида, который одновременно бы отражал различные этапы развития культуры. Элизабет Эдвардс в своей работе говорит о монолитности всего множества снимков, созданного фотографами-антропологами. По ее мнению, стандартизация изображений, единообразие тонального диапазона – все это «усиливает таксономическое прочтение изображений, которое формирует единый антропологический объект, а не серию снимков, обладающих каждый своей семиотической энергией»40. Подобное суждение подкрепляет мысль о стоящей перед этнографией задачей – создать целостный образ Другого как Дикаря.
В этих снимках должна была содержаться исчерпывающая репрезентация тела, которая подразумевала учет метрических параметров, формы и силуэта, а также традиционное одеяние или ритуальное облачение. В альбоме «Этнографическая галерея человеческих рас», изданном в 1875 году, содержится лишь часть огромного собрания этнографических снимков Карла Даммана. Его содержание позволяет выделить несколько типов фотографий данной специализации. Альбом включал в себя отрывные листы с изображениями различного формата: здесь были представлены и карточки-визитки, и фотографии кабинетного формата41. Снимки одиночной сидящей или стоящей фигуры в фас и в профиль (погрудное, поясное или ростовое изображение) были специфическими для этого направления фотосъемки. Эта манера как раз и наделяла изображение признаками, определявшими этот жанр в поле научного взгляда. На этих фотографиях фигура могла быть также помещена на фоне измерительной шкалы, а в альбоме соседствовать со снимками ландшафта, окружающего поселение. Фризо, ссылаясь на карьеру Альфонса Бертильона, указывает на то, что в дальнейшем «именно этнографические методы послужат моделью для судебной антропометрии»42. Примечательно, что отец Бертильона являлся вице-президентом Антропологического общества Парижа, поэтому связь между антропологией и криминалистическим опознанием в прямом смысле слова носит родственные черты.
Создавались и групповые снимки, которые так же, как и одиночные, основывались на традициях живописного портрета, но представляли не индивидуальных людей, позирующих вместе, а некий обобщенный образ, аккумулирующий признаки Дикаря. Наряду с этим создавались жанровые фотографии с постановочными или действительно документальными сценами из повседневной жизни различных народов. Здесь можно было увидеть предметы быта, орудия труда и охоты, ритуальную атрибутику. Местные жители представали на фотографиях либо совершенно нагими, то есть так, как они ходят обычно, либо в традиционных праздничных нарядах и украшениях: их тела, с точки зрения европейца, были отмечены минимальными признаками культуры. Когда Савчук пишет о фотоснимках тела, он вспоминает известное суждение о том, что «для архаического человека все тело было лицом, поэтому лицо не локализовалось и не выделялось в институцию власти, чести, знатности», и в то же время «тело без татуировки (а также шрамов или украшений, наделенных социальной символикой. — А. Ю.) – тело некультурного, зверя, на котором нет знаков и символов»43.