Человек как социальное тело. Европейская фотография второй половины XIX века
- -
- 100%
- +
Сравнивая манипуляции субъекта с этнографическими фотографиями в рамках различных дискурсов, мы обнаруживаем, что сходство в обращении с ними этнографа и потребителя сексуальной продукции в равной степени основано на максимально тесном контакте. Оба типа зрителя стремились к глубокому проникновению в пространство снимка, образ на фотографии требовал от них вмешательства в саму репрезентационную данность. Антрополог Кембриджа Альфред Корт Хэддон исследовал культурные объекты с помощью фотографии, для этого он «перекрашивал фотографии, вырезал их и совмещал в различных конфигурациях»78. Он разрушал целостность изображения, наделяя его части динамическими свойствами, которые позволяли ему использовать визуальный материал для достижения своих целей: создавать для интересовавших его объектов новые ситуации в попытке обнаружить одну из истин о человеке. Ключевым моментом является тот факт, что Хэддону было недостаточно «застывшего» документального снимка, он буквально «препарировал» его, то есть являл образец научного взгляда на фотографию как рабочий материал, предполагающий деконструкцию и анализ. Работа с фотоснимком оказывалась в одном ряду с измерением черепов и исследованиями во время этнографических выставок.
Известно, что привезенная в числе прочих женщина народа Кхойкхой (Юго-Западная Африка) скончалась во время выставок в Европе, после чего ее тело послужило Жоржу Кювье, который стоит у истоков сравнительной анатомии и палеонтологии, материалом для вскрытия. Мы приходим к выводу, что отношение антропологов и к телу на фотографии, и к реальному телу «дикаря» имело схожий характер – все это являлось материалом, безличным объектом детального исследования, что представляется естественным для научного видения мира. В то же время подобная оценка транслировалась и обывателю. Ему прививалось отношение к телу Другого как объекту беззастенчивого публичного наблюдения и, возможно, публичного обсуждения.
Европейская внешность и костюм определяли другую направленность взгляда, который должен был в этом случае выявить больше деталей и определить социальное положение человека и его моральные качества. Поэтому наблюдение за человеком из цивилизованного мира заведомо предполагало возможность дальнейшей коммуникации, опирающуюся на общие социокультурные координаты. В ситуации с жителем колонии подобная ситуация была исключена.
Эдвардс также приводит пример со снимком зулусской женщины, который принадлежал солдату, воевавшему в конце XIX века в в Юго-Западной Африке. По наблюдениям исследователя, снимок выглядит так, словно его часто «касались, доставали и вновь убирали»: «на его поверхности видны следы отпечатков пальцев, загнуты уголки, края обтрепаны»79. Автор оценивает подобные свидетельства взаимодействия между субъектом и фотографией как «воплощение колониального взгляда»80, который подразумевает свободу манипуляций с объектом. Стремлением к обладанию объектом желания характеризуется и практика обращения с эротической фотографией, о чем подробнее будет сказано в другой части книги.
В то же время обыватель, обращающийся к этнографическому альбому как к некоему подобию зрелища, напротив, от него дистанцирован. Он руководствуется иллюзией своей осведомленности о жителях колоний, которая является очередной характерной для XIX века стратегией власти и выражается формулировкой «видеть – значит знать»81.
Мы приходим к выводу, что этнографическая фотография функционировала согласно официальной позиции власти по отношению к телу и способствовала утверждению границы между носителем европейской культуры и представителями коренных колониальных народов. Это разделение формировалось на основании различия телесных практик, где «цивилизованное» тело на протяжении всей жизни субъекта было сковано сводом правил морали и этикета, а тело на фотографии являло собой модель свободной телесности, которая таким образом сливалась с понятием Дикаря или «примитивного человека». Термин «примитивный человек» активно использовал в своей работе, к примеру, Л. Фигье; представления о варварстве и примитивности чернокожих фигурировало и в прессе того времени, освещавшей европейскую экспансию в Африке82. Только в случае, когда этнографическая фотография получала интенцию эротизма или, напротив, изображение сексуального содержания перенимало черты этнографического документа, происходило не отторжение, а отождествление своего тела с телом Другого, через которое следовало познание своего тела как живого и способного к экспрессии. Этнографическая фотография оказывалась аккумулятором признаков Дикаря и одновременно позволяла перенести ту жизнь тела, которая подавлялась в обществе, на собранные в ней образы, тем самым совершить отказ от них или воссоединиться с ними на основе сексуального переживания. Официально дозволенная демонстрация тела, неприемлемая с точки зрения европейских правил ношения одежды и пластики тела в целом, была возможна только в случае, когда объект безоговорочно ставился вне культуры, понимаемой исключительно как европейская. Так устанавливалась безопасная дистанция между наблюдателем и объектом изучения. Этот фотографический жанр давал визуальную модель, к которой могли апеллировать властные структуры.
3. Медицинская норма и патология в объективе фотографии
Вокруг тела как предмета наблюдения в XIX веке вырастает целый институт знания. Тело оказалось в области перекрестного внимания одновременно нескольких сфер влияния, объединенных единственно целью подчинить его. Право следило за соблюдением административных и криминальных законов, медицина заботилась в широком смысле о гигиенических нормах тела и готова была взять на себя заботу о субъекте в случае любого отклонения и неспособности его самого следить за собой, а церковь в своей ориентированности на выявление патологий, разумеется, душевных, но имеющих прямое отношение к жизни тела, оказалась в смежной с медициной области контроля. Фотография, благодаря своей способности фиксировать мгновение, была привлечена в качестве эффективного инструмента, который помогал выявить скрытые механизмы его функционирования как психобиологического объекта. Можно утверждать, что к середине XIX века медицина стала столь же авторитетным институтом, как судебный, правительственный или церковный. Теперь, исходя из диагностических методов, она наделялась решающим правом формирования истины о человеке. Медицина стала одним из официальных наблюдателей за жизнью (социальной и биологической) обывателя и моделировала его самоидентификацию. Как писал В. Флюссер:
Монастыри, казармы, клиники, школы, тюрьмы, рабочие и каторжные дома практиковали принуждение взглядом, что в дальнейшем внедрялось в общественные отношения в виде принуждения образом83.
Этот смысловой ряд, предложенный исследователем, подчеркивает черты, которые характеризуют специфику медицинского наблюдения как изолирующую, недобровольную и системную.
Фотография соответствовала этой особенности, обладая способностью фиксации живых и неживых, динамических и статических объектов. Человеческое тело тоже превращалось в технический образ, который, в зависимости от того, в целях какой практики он был создан, должен был отвечать конкретной проблеме или понятию, стать их обобщающей визуализацией. То есть речь идет о схематизме научного видения, в самой природе которого заложен, согласно Канту, схематизм исходных понятий. Е. Петровская формулирует эту особенность как «подведение многообразия чувственного под понятие»84. В области медицины разнообразие симптомов фиксировалось на фотокарточках, сортировалось и группировалось, формируя каталог диагнозов. А согласно Флюссеру, этот процесс является одной из специфических черт технических образов: они «как и все образы, не только символичны, но и представляют еще более абстрактный комплекс символов, чем традиционный образ»85.
Медицина во время рассматриваемого периода устанавливала мощный контроль над телом от его появления на свет до момента погребения (она разделила эту обязанность с церковью, которой раньше почти полностью принадлежала эта прерогатива). Возможным это делал тот факт, что как научный институт она включила в себя область клиники (собственно медицины), образования и анатомии, а также морги. Все эти подразделения были объединены медицинским дискурсом, формированию которого способствовала и фотография. Можно говорить о том, что тело больного и тело покойника в некотором роде были уравнены в правах: наделенные соответствующим статусом («покойник», «больной», включая более обширное понятие «смерть» или название конкретного недуга), они переходили под юрисдикцию медицинской науки, одинаково репрезентируя собой «болезнь» в ее течении или на ее заключительном летальном этапе, и рассматривались под углом представлений о гигиене (физиологической и социальной). Фотография, которая выстраивала объектные отношения со всем, что попадало в объектив ее камеры, говорила о законности и естественности подобного отношения к телу.
В это время особое значение приобрели оптические приборы, которые помимо своих прямых функций имели также значение инструмента социальной манипуляции и саморепрезентации. Можно говорить о том, что оптические приборы автоматически выстраивали субъектно-объектные отношения между смотрящим и находящимся в поле зрения или попадающим в объектив. Поэтому фотография, уже исходя из своей природы, закрепляла за пациентами образ «предмета» исследования.
Медицинское обследование предполагает снятие покровов. Помимо случая болезни, приемлемым это было только в собственном доме или на территории, расцениваемой человеком как приватная. Врачебные манипуляции разрушали интимность не только тела, но и пространства дома, подчиняя их нуждам диагностики. Медик вторгался на территорию пациента, неся с собой чужеродную атрибутику и терминологию, сам становился на время хозяином, реализуя право специальности на суждение о жизни и смерти.
В область публичного вовлекалось тело, не защищенное нормами этикета (это касается и его пластики, и его облачения). Маска личности, в основе самого существования которой лежали социальные условности, оказывалась сорванной: личность обнажалась до ответов о своих симптомах, и единственная возможность спастись заключалась в умении моментально начать играть роль «пациента». Это происходило в тот момент XIX века, когда, согласно Сеннету, началось падение культуры публичности и становление «структуры интимного общества»86, и находило свое выражение в установлении оппозиционных отношений между публичной и приватной жизнью, в идеализации семьи как более нравственной среды. Одновременно происходило наложение приватного на публичное, т. е. качество исполнения человеком социальной функции отныне ставилось в зависимость от его характера, что делало необходимым постоянно поддерживать дистанцию между своей публичной маской и личностью. Но молчание и сдержанность выражения чувств, понимаемые исследователем как необходимые в этих условиях защитные приемы поведения на людях, оказывались несостоятельны перед лицом постороннего в облике врача, который напрямую вел диалог с телом пациента. Подобное смещение границ между приватным и публичным было для современников особенно болезненным.
Анатомические театры, зародившиеся в рамках культуры барокко, из зрелища, которое могло завершаться сытным обедом с вином и пивом, как было на открытии в Лондонском Barber Surgeons’Hall в 1638 году (две трети от стоимости входного билета приходились на еду87), превращались в специальное узкоспециализированное пространство, находящееся в единой системе врачебной практики и медицинского образования.
Автобиографическое сочинение Викентия Вересаева «Записки врача» (1895–1900) содержит множество ценных документальных свидетельств из медицинской сферы Европы и России того времени. В числе прочего Вересаев отмечает внутреннее сопротивление пациентов и их родственников манипуляциям с телом. Государственные больницы, куда обращались те, кто не был в состоянии заплатить за прием у частного врача, обладали правом отправлять на осмотр пациента студентов и проводить вскрытие тел умерших «бесплатных» больных в научных целях. Последнее регулярно приводило к отказу от госпитализации:
…из боязни вскрытия близкие нередко всеми мерами противятся помещению больного в больницу, и он гибнет дома вследствие плохой обстановки и неразумного ухода…88
Страх за целостность тела близкого человека, основанный на христианском догмате о всеобщем воскрешении, когда душе вновь понадобится ее земное тело, был сильнее желания продления его жизни. Мюшембле полагает, что медицина практически стала в конце XIX века новой религией89. В этом смысле тело оказывается разрываемо на части между двумя верами: верой в воскресение и верой в исцеление. Камнем преткновения оказываются посмертные манипуляции с телом и традиции обряда погребения. Помимо противостояния на основании специфики христианской культуры, существовал еще один специфический аспект, отсылающий к социальным нормам жизни тела. В результате стыд не позволял женщинам обратиться за врачебной помощью и становился причиной их гибели.
Вересаев приводит слова известного немецкого гинеколога того времени, профессора Гофмейера:
Преподавание в женских клиниках более, чем где-либо, затруднено естественной стыдливостью женщин и вполне понятным отвращением их к демонстрациям перед студентами. На основании своего опыта я думаю, что в маленьких городках вообще едва ли было бы возможно вести гинекологическую клинику, если бы все без исключения пациентки не хлороформировались для целей исследования90.
Причем это касалось не только обследований, связанных с областью гинекологии, но и любого врачебного осмотра, предполагавшего обнажение до нижней рубашки. Такое отношение было свойственно не только бедным слоям населения. Писатель приводит свою беседу с образованной, полностью сознающей важность науки знакомой, которая честно ответила, что также не пошла бы на подобный осмотр91.
В примечаниях к изданию «Записок врача» Ю. Бабушкин приводит фрагмент одного из требований берлинских рабочих во время стачки 1893 года: «…больным должна быть предоставлена полная свобода соглашаться или не соглашаться на пользование ими для целей преподавания»92. Этот исторический эпизод указывает на остроту вопроса о жизни тела в обществе, ощущении его уязвимости и стремлении людей, не защищенных чином, родословной и состоянием, обезопасить свое тело, избавить его от пытливого и бесцеремонного научного взгляда – как взгляда Другого. Условное признание (или вовсе непризнание) стоящей за телом пациента личности со стороны врача или ученого переводило специалистов в категорию Посторонних, чья деятельность оказывалась несовместима с реализацией представлений о публичном и приватном в повседневной жизни общества. В результате обращение за помощью к медикам воспринималось как экстремальная ситуация, а не повседневная практика. Однако интерес к медицине и функционированию человеческого тела постепенно возрастал в среде «продвинутых» членов общества. В одном из романов крайне популярной в конце XIX века английской писательницы Марии Корелли (Маккей) «Скорбь Сатаны» (1895) отражена эта перемена в отношении к физиологии собственного тела:
В былое время считалось неприличным говорить о печени и о других внутренних органах нашего существа, а теперь, наоборот, мы испытываем некоторого рода наслаждение, когда говорим о наших недугах, болезнях и медицинских приемах!93
В медицинской сфере этого периода можно выделить область, для которой на данном историческом этапе наблюдение являлось по сути единственным методом, – это психиатрия. Она еще не обладала набором действительно эффективных средств воздействия на состояние больных, поэтому единственное, что она могла предложить обществу, – это оградить его от людей с психическими расстройствами и постараться максимально описать симптомы. Поэтому фиксация сведений о течении и проявлениях заболеваний была для психиатрии того времени одной из основных ее функций. В будущем полученные результаты должны были помочь выработать инструментарий для борьбы с душевными расстройствами. Можно сказать, что на поле этой медицинской отрасли вопрос о «борьбе текстоцентричной науки против находящейся во власти образов идеологии»94, обращенный Флюссером к Новому времени, решался в пользу визуальной составляющей. Не случайно созданная Жаном Мартеном Шарко фотолаборатория в лечебнице Сальпетриер, где он руководил отделением больных истерией, была, по свидетельству Фризо, «одной из наиболее оснащенных мастерских эпохи»95.
Пациенты лечебниц обретали статус безликого объекта наблюдения, набора симптомов и реакций тела. Следует отметить, что в подобное положение они, с точки зрения общества, автоматически попадали не столько в силу официально поставленного им впоследствии диагноза, но в результате неспособности контролировать свои эмоции и свое тело. Они утрачивали личностную составляющую, поскольку нарушалась механика принятого поведения. Сеннет формулирует существовавшее представление о норме следующим образом:
…личность, в отличие от естественного характера, контролируется самосознанием. Контроль, который индивид осуществлял в отношении своего естественного характера, предполагает сдерживание своих желаний; если он вел себя сдержанно – значит, что он приводил свою личность в соответствие со своим естественным характером96.
Экстремальное эмоциональное проявление, обнаруживающее себя в припадках различной природы, автоматически вырывало субъекта из системы общественных отношений.
Грубое нарушение правил и экспрессия в поведении связывались с повреждением рассудка и попадали в сферу медицинского контроля. И здесь к концу XIX века зарождается теория, настроенная на то, чтобы, анализируя самые обыденные, незначительные пластические привычки человека, уже на научном уровне вскрывать его тайные мысли и наклонности. Система психоанализа Зигмунда Фрейда буквально выкристаллизовалась из стремления к наблюдению за окружающими, свойственного культуре XIX века и представленного в том числе в легкой беллетристической форме у Бальзака. В работе «Психопатология обыденной жизни» Фрейд даже отмечает наблюдение за окружающими как неотъемлемую часть процесса коммуникации между людьми:
Можно установить как общее правило, что каждый человек непрестанно подвергает других людей психическому анализу и благодаря этому знает их лучше, чем самого себя97.
Тот подход, над которым писатель в первой половине века иронизировал, к концу столетия превратился у Фрейда в серьезный, полностью захвативший его метод исследования, где любая случайная «ошибка» в поведении понималась как наделенная причиной, скрытой в сложной цепочке ассоциаций. Более того, он сознательно не разделял значение привычных жестов у «нормального человека» и болезненно повторяемых у своих непосредственных пациентов. Тело, в его понимании, оказывалось летописью психической жизни любого субъекта: все накопленное в подсознании проступает в виде полуосознанных и вовсе неосознанных жестов. Далеко не последнее место Фрейд отводил нюансам в одежде, которая нередко играла роль катализатора жеста:
Каждое видоизменение обычного костюма, мелкая неряшливость – скажем, незастегнутая пуговица, каждый след обнажения – все это выражает нечто, чего владелец платья не хочет сказать прямо или в большинстве случаев даже и не может выразить98.
Сравнение традиционного фотопортрета и снимков душевнобольных в дальнейшем наглядно будет демонстрировать различие в том, что полагалось нормой пластики человеческого тела.
Когда Шарко пригласил художников, писателей, журналистов и политиков, чтобы в рамках лекции с демонстрацией симптомов поделиться с ними результатами своего изучения истерии, это была чистая репрезентация «истерии» как явления. По сути, это «шоу», зрелище, должно было утвердить статус врача и быть свидетельством его научных успехов: «…наука и медицина середины XIX века усердно культивировали идею об исключительности творческого научного ума и образе врача или ученого как героя»99. Д. Мартынова подробно анализирует картину Пьера-Андре Бруйе «Лекция доктора Шарко в Сальпетриер» (1887), на которой запечатлена сцена демонстрации «истеричного тела» пациентки. В своей статье она говорит о том, что художник вскрывал постановочность таких демонстраций:
…врачи «скульптурировали» тело больной, прививали ему нужные симптомы перед публичной демонстрацией, командовали этими живыми произведениями искусства с помощью медицинских инструментов100.
В итоге получается, что результаты наблюдения выстраивались в систему и типизировались медиками, а затем возвращались обратно пациенту, заставляя его соответствовать своему диагнозу. Это, безусловно, во многом справедливо не только для медицины XIX века, но и для врачебной практики наших дней. Однако важнее здесь то, что художник уловил и запечатлел этот клинический сюжет, то есть отреагировал на него и интерпретировал как акт насилия.
Ассистенты Альберт Лонд и Пол Реньяр, сделавшие знаменитые снимки пациенток Шарко, создали документальное доказательство идей психиатра. Серийность снимков и разнообразие образцов одного и того же понятия должны были соответствовать полноте проведенных исследований, а также придать им характер точного научного материала. Здесь, как и во многих других случаях, нашла отражение способность фотографии сообщать «неколебимый научный характер тому, что тогда считалось собственно предметом фотографии»101, то есть невидимым движениям больной души, вырвавшимся наружу.
Создание снимков помогало преодолеть элемент субъективности в наблюдении за пациентом, поскольку этот процесс воспринимался как прямое документирование. Крэри отмечает, что успехи физиологии в первой половине XIX века привели к тому, что человек стал пониматься «как существо, в котором трансцендентальное накладывается на эмпирическое. Оказалось, что знание обусловлено физическим и анатомическим функционированием тела и, самое главное, глаз человека»102.
Иными словами фотография, как тогда представлялось, предлагала медицине объективную картину явления, которую уже мог спокойно анализировать специалист. Существенно, что возможность запечатлеть различные фазы приступа истерии действительно позволила Шарко выделить ее из других видов психических расстройств, определить специфические проявления и в том числе доказать отличие истерии от безумия.
В своем исследовании Мартин Кемп называет это
непревзойденной попыткой создать то, что можно назвать «визуальной психологией», где изображение и внешнее окружение играют центральную роль в диагностике, регистрации, лечении и организации пространства вокруг пациента103.
На этих снимках пациенты представлены в нижних рубашках, у женщин можно увидеть задранный до середины бедра подол и широко распахнутый ворот, люди лежат или сидят на своих больничных койках. На некоторых фотографиях тело с трудом различимо среди постельного белья, выделяются разбросанные в стороны конечности и лица. Таким образом, человек репрезентирован вне социальных отличий, о которых могут говорить детали одежды и аксессуары. Он находится в одном из самых незащищенных положений (в кровати) и совершает невозможные в обществе экстатические жесты, что делает его полностью десоциализированым и беззащитным.
Ил. 3. «Аффективная поза. Распятие». Таблица 25. Бурнвиль и П. Реньяр. «Фотографическая иконография Сальпетриера (том II, 1878)»
Чарльз Дарвин в своей книге «Выражение эмоций у человека и животных» (1872) пытался проанализировать механизм, который делает возможным визуальное отображение эмоций. Вначале он отмечает, что рассматриваемый им вопрос очень темен, но его изучение является крайне необходимым. Эта книга – попытка предоставить обществу наглядное объяснение связи души и тела, и проиллюстрирована она серией фотографий, сделанных в рамках экспериментов Дюшенна де Булоня. В ней рассмотрены основные эмоциональные состояния – страх, стыд, влюбленность, радость и проч., – так же, как продемонстрирована работа отдельных частей тела в анатомическом театре, прослежен путь от зарождения чувства до телесного жеста через нервные окончания, сосуды и сухожилия. Свою теорию ученый выстраивает, основываясь на принципе эволюции, предполагая, что ряд жестов, выражающих чувства, передавались от одного предка человека другому, пока не стали повторяться бессознательно, а также на реакциях самого организма, характеризующихся приливами крови к разным органам и прохождением по нервным клеткам «нервной силы»104.
В своей работе Дарвин дает в числе прочего научное обоснование пользы подавления эмоциональных проявлений, а предлагаемая им стратегия утверждает все тот же метод воздействия на душевную составляющую через тело: «…подавление, насколько это возможно, всех внешних знаков смягчает наши душевные волнения. Кто дает волю сильным жестам, усиливает свой гнев; кто не сдерживает выражение страха, тот испытывает еще сильнейший страх <…> Эти следствия вытекают отчасти из тесной зависимости, существующей между почти всеми душевными волнениями и их внешними проявлениями; частью же все это обуславливается прямым влиянием усилия на сердце, а стало быть, и на мозг»105. Физиология эмоций, раскрывая тайну движений души, делала акцент на их внешних проявлениях. Она предполагала, что, взяв под контроль свое тело, человек может привести к холодной гармонии сдержанности и свои чувства. Одним из способов формирования «правильного» поведения было воспитание. В работе Ж. О. де Ламетри «Человек-машина» мы в нескольких местах встречаем замечания о важности воспитания, благодаря которому человек превосходит животных, несмотря на то что физически он слабее и менее вынослив. Рассуждая о влиянии типа питания на качества живых существ, автор делает следующие выводы из обыкновения англичан есть плохо прожаренное мясо: