- -
- 100%
- +
© Юрий Зубков, 2018
ISBN 978-5-4490-1014-8
Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero
Я старый мухомор
Из переписки с Ю. Бобковым
Леший
Тайна Кармен
Три сестры в LaComédieFrançaise
Четыре с половиной акта одной недолгой жизни
Лысая певица в Théâtre de la Huchette
Золотая богиня
Насчет репетиций спектакля «Одни»
Брехт
Опять о Чехове
…на прочтение замечательной книги А. Г. Кигель
Сценография
Перемещение влюбленного беса из Петербурга в Москву
Биография с фотографиями и картинками
Колбаса времени
Я старый мухомор
Я старый мухомор. Помню спектакли и репетиции Эфроса, помню первые спектакли молодого Фоменко, помню Лешу Зайцева в спектаклях Залкинда по пьесам Ионеско, помню Елену Вайгель в Берлинер ансамбль. Меня трудно удивить. Когда мне сегодня приличные на вид люди впаривают, что Серебреников – лучший режиссер современного авангарда, мировая величина, когда сравнивают его с Меерхольдом – я начинаю опасаться не за авангард, не за театр, не за искусство вообще, а за здоровье этих отчаянных ценителей прекрасного. Позвольте уж мне в силу возраста и природной недалекости считать авангардизм явлением провинциальным. Провинциальным относительно подлинно новаторских, крупных явлений в искусстве.
Когда на сцене орут голые люди, принимая надоевшие уже больше полувека тому назад moderndance-позы, когда на пиджак мужику надевают женский лифчик и возникает вопрос, куда делось павлинье перо, долженствующее торчать с изнанки этого вполне авангардного персонажа, становится скучно до ломоты в костях от этой грубой и безвкусной наивности. Причем здесь театр. Тут их даже Зощенко сильно опередил, у него девица признавалась на исповеди в страшном грехе – ночью она выковыривала между пальцами на ногах и нюхала. Серебрениковым до такой высоты долго еще потеть и пыжиться.
Однако так же, если не больше, убоги и охранители разнообразных традиций, не имеющие ни к каким традициям никакого отношения. Сегодняшнее лицемерие и ханжество превращает в дилетантов даже тех, кто что-то умел раньше.
Отдельные живые ростки настоящего театра скоропостижно погибают на отравленном, ядовитом, злобном и невежественном поле, где обиженно выживают слабенькие на голову потребители изящных искусств.
Что они так вскинулись из-за Серебреникова? Скольких людей нужно спасать от репрессий. Война в Донбассе и Сирии их не волнует. Дети и старики без лекарств тоже. Гульба властных подонков не развлекает. Убийства, посадки, государственный грабежь – все побоку.
Какое искреннее возмущение и какое грозное требование к власти – освободите нам Серебренникова и мы с особым тщанием продолжим облизывать вам все места, которые вы нам укажете.
Из переписки с Ю. Бобковым
Юра Бобков прислал пьесу и пишет: «Я когда-то ставил ее пьесу «Ю», мы ее и сейчас изредка играем. Вот, по старой памяти Оля прислала мне новую пьесу. Мне кажется, она сто лет ничего не писала: что-то с ней происходило, возможно, то, что с героем пьесы ближе к финалу.
У меня довольно сложное отношение к пьесе».
Юрий Иванович Бобков
Пьесу честно прочитал. Эта российская Иллиада то ли живые картины, как принято было в позапрошлом веке, то ли озвучиваемая колымага новостей за много последних лет.
Говорение рассказывание, кто я сейчас и где это я, и что я делаю. Все в словах с отчасти эпическими призвуками. А слова в рваном калейдоскопе слегка обозначаемых ситуаций (не событий). Это не жанр и тем более никакая не сказка, и не современная. Это и не Брехтовский эффект «очуждения». Если это драматургия, то режиссеру нужно вывернуться наизнанку, чтобы возникло единое, живое движение, событийное и полноценное.
У Уайлдера в «Нашем городке, где я тебя видел на сцене, была найдена чудесная интонация взаимодействия с прошлым, его оживания и умирания. Такая встреча с прошлым – событие, там это было заложено в пьесе не формально.
В этой пьесе все громоздится друг на друга, а персонажи – то ли аппликации для коллажей, то ли специальные приспособления, почесывающие драматургу любимые места. Ни в одной сцене (если это сцены) ничего не происходит, все происходит за кулисами, а в сцене словами фиксируется изменившаяся ситуация. Вкупе все это объединяется генеральным смыслом, как говорит наша соседка: это ужас, что такое творится вокруг. А тут еще эта идиотичная олимпиада. Пролетит и не вспомнят – это не повод.
Ну и, конечно, песенно-хитовая виньетка.
Или я чего не понял, прости тогда, виноват!
…
В воспоминании проживаются опять-таки события, которые существуют вне пьесы. Я понимаю событие, как «изменение» – было так, а стало эдак, а на уровне персонажа – хотел этого, а вот вспомнил, изменился и теперь хочу совсем другого. К тому же причина воспоминания всегда в будущем, а не в прошлом, вспоминаю для чего-то, вспоминая, я действую, чтобы что-то произошло, случилось. Драматизм в этом, а не в характере воспоминания. В пьесе этого нет напрочь. С чем воспоминания входят в конфликт в настоящем времени? В пьесе нет сюжетной конфликтной структуры, воспоминания не убивают, не спасают, не делают вообще ничего…
…
Демидова, к стыду своему, я просмотрел по диагонали, а третий том вообще миновал, не нашел тогда. Станиславский, как я понимаю, противоречит сам себе на каждом шагу. Мария Осиповна была чертовски умна, обладала прекрасным театральным вкусом, интуицией и здравым смыслом, но ее собственные режиссерские построения были до удивления банальны.
«Действенный анализ» и «этюдный метод» вещи не совсем разные, хоть, конечно, весьма противоречивые. Но противоречия, мне кажется, не в самом методе, а на более глубоком уровне, в путанице соотношений и взаимозависимостей, и к тому же в неясности определений главных элементов драматургической конструкции: «обстоятельство», «цель» (задача), «действие», «ситуация» и «событие». Также противоречивы и психологические системы, в которых эти методы используются, тем более что часто даже в одной компании почти у каждого таковая психологическая система своя. У меня в башке и в способах репетирования сложилась устраивающая меня система. Выглядит она несколько странно, шиворот-навыворот. Привычно, когда «цель» является мотивом, причиной и определяет «действие», т. е. способ достижения «цели». У меня же наоборот, «цель» конструируется под влиянием УЖЕ совершенного бесцельного «действия» и превращается в «обстоятельство», изменяя «ситуацию». Я иду по дороге, в руках у меня палка, на дороге лежит камень…, и я луплю по этому камню палкой, хоть это мне вовсе и не нужно и тем более я этого никак не планировал. Просто возникла такая возможность. Потом я придумываю, зачем я это сделал, и эта выдумка становится обстоятельством моей жизни. Для того чтобы использовать в работе «действенный анализ» и «этюдный метод», мне нужно было создать для себя два новых элемента: «возможность» и «ожидаемое событие». На «ожидаемое событие» намекал еще Михаил Чехов, я давно пытаюсь развивать этот намек, этот элемент постепенно стал для меня чуть ли не главным, это отдельный длинный разговор. Сейчас о «возможности». Любая «ситуация», т. е. система отношений, во-первых, конфликтна, иначе это не «ситуация», во-вторых, чревата множеством «возможностей» развития. Совершая некие плохо или вовсе не осознанные «действия», человек даже не выбирает, а просто пробует то, что способен совершить. Чем больше разнообразных действий я совершу в этюдных пробах, тем больше шансов, что я попаду в подлинное спонтанное, импровизационное самочувствие, соответствующее «ситуации», хотя и не пойму, зачем этот персонаж задушил свою жену. Существует ли в принципе осознанное целенаправленное поведение? Многие думают, да. Правда, некоторые, очухиваясь, удивляются вместе с Кочкаревым: «И зачем мне это нужно?» Под сильным гоголе-чеховско-достоевско-ионесковско-хармсовско-беккетовско-мрожековско-петрушевским влиянием, я думаю, что истинные мотивы поведения плохо фиксируемы, мало осознаваемы или просто фиктивны.
Пробую сейчас делать книгу. Пока это крошечная надводная часть, а под водой все, что накопилось не словесно, а в основном практически.
Леший
Выписки из Чехова о «Лешем»
Александр Платонович Благосветлов: «Страдает подагрой, ревматизмом, бессонницей, шумом в ушах. Недвижимое получил в приданое. Имеет ум положительный. Не терпит мистиков, фантазеров, юродивых, лириков, святош, не верует в бога и привык глядеть на весь мир с точки зрения дела. Дело, дело и дело, а все остальное – вздор или шарлатанство».
Настя, дочь Благосветлова: «Она отлично образована, умеет мыслить… Петербург ей скучен, деревня тоже. Не любила ни разу в жизни. Ленива, любит философствовать, читает книги лежа; хочет выйти замуж только ради разнообразия и чтобы не остаться в старых девах. Говорит, что может влюбиться только в интересного человека (…) Увидев и послушав Лешего, она отдается страсти до nec plus ultra, до судорог, до глупого, беспричинного смеха. Порох, подмоченный петербургской тундрой, высыхает под солнцем и вспыхивает с страшной силой… Любовное объяснение я придумал феноменальное».
Василий Гаврилович Волков, брат покойной жены: «Он не ожидал, что петербургская родня так плохо будет понимать его заслуги. Его не понимают, не хотят понять, и он жалеет, что не крал. Пьет Виши и брюзжит. Держит себя с гонором. Подчеркивает, что не боится генералов. Кричит».
Люба, дочь Волкова, «настоящая хозяйка»: «Эта о земном печется. Куры, утки, ножи, вилки, скотный двор, премия „Нивы“, которую нужно вставить в раму, угощение гостей, обеды, ужины, чай – ее сфера. Считает личным оскорблением для себя, если кто-нибудь вместо нее берется наливать чай: „А, стало быть, я уже не нужна в этом доме?“ Не любит тех, кто сорит деньгами и не занимается делом».
«Старик Анучин натура рыхлая, масленистая, любящая, и речь его тоже рыхлая, масленистая, а у Вас он слишком отрывист и недостаточно благодушен. Надо, чтоб от этого крестного отца веяло старостью и ленью (…) Когда-то хандрил и брюзжал, имел плохой аппетит и интересовался политикой, но случай спас его: однажды по какому-то поводу, лет десять тому назад, ему пришлось на земском собрании попросить у всех прощения – после этого он вдруг почувствовал себя весело, захотел есть и, как натура субъективная, общественная до мозга костей, пришел к тому заключению, что абсолютная искренность, вроде публичного покаяния, есть средство от всех болезней. Это средство рекомендует он всем, между прочим, и Благосветлову».
«Терпеливая сиделка Благосветлова, француженка, которая тоже в восторге от Лешего (Эмили добрая старушка, гувернантка, не потерявшая еще своего электричества)».
«3 акт до того скандален, что Вы, глядя на него скажете: «Это писал хитрый и безжалостный человек».
«Выходит скучища вроде «Натана Мудрого».
«Пьеса вышла скучная, мозаичная».
2 акт: «доволен своей работой… оставляет впечатление труда»
«надоело», «не пишется»
Третий акт решительно не дается: «кажется пошлю своего „Лешего“ к лешему».
Рисуется вполне сцена с пощечиной.
Законченные два акта бросил в Псел.
Работаю с большим удовольствием, даже с наслаждением.
«Пишу, можете себе представить, большую комедию-роман… вывожу в комедии хороших, здоровых людей, наполовину симпатичных; конец благополучный. Общий тон – сплошная лирика».
«два новых акта вышли так хорошо, что прежние два в сравнении с новой редакцией – невинный лепет младенца; а третий акт тоже хорош и поражает своей бурностью и неожиданностью».
Беспокоит, что пьеса получается несценичной.
«Пьеса „Леший“, должно быть, несносна по конструкции. Конца я еще не успел сделать; сделаю когда-нибудь на досуге».
Урусов – Чехову
27 января 1899 г.: «Я внимательно перечел „Дядю Ваню“ и с грустью должен сказать Вам, что Вы, по моему мнению, испортили „Лешего“. Вы его искромсали, свели к конспекту и обезличили. У Вас был великолепный комический негодяй: он исчез, а он был нужен для внутренней симметрии, да и шелопаи этого пошиба, с пышным и ярким оперением, у Вас выходят особенно удачно. Для пьесы он был дорог, внося юмористическую нотку. Второй, по-моему, еще более тяжкий грех: изменение хода пьесы. Самоубийство в 3-м и ночная сцена у реки с чайным столом в 4-м, возвращение жены к доктору – всё это было новее, смелее, интереснее, чем теперешний конец. Когда я рассказывал французам летом, они были поражены именно этим: герой убит, а жизнь идет себе. Актеры, с которыми я говорил, того же мнения. Конечно, и „Ваня“ хорош, лучше всего, что теперь пишется, – но „Леший“ лучше был, и хорошо, если бы Вы разрешили его поставить»
2917. А. П. Чехов – А. И. Урусову
16 октября 1899 г. Ялта.
…
Милый Александр Иванович, умоляю Вас, не сердитесь: я не могу печатать «Лешего». Эту пьесу я ненавижу и стараюсь забыть о ней. Сама ли она виновата или те обстоятельства, при которых она писалась и шла на сцене, – не знаю, но только для меня было бы истинным ударом, если бы какие-нибудь силы извлекли ее из-под спуда и заставили жить. Вот Вам яркий случай извращения родительского чувства!
Ленский – Чехову: «Одно скажу, пишите повесть. Вы слишком презрительно относитесь к сцене и драматической форме, слишком мало уважаете их, чтобы писать драму. Эта форма труднее формы повествовательной, а Вы, простите, слишком избалованы успехами, чтобы основательно, так сказать, с азбуки начать изучать драматическую форму и полюбить ее».
Помнит ли кто-нибудь хоть одну пьесу Ленского? С его актерской и режиссерской деятельностью познакомиться по-настоящему затруднительно за давностью лет.
Немирович – Чехову: «Ленский прав, что Вы чересчур игнорируете сценические требования, но презрения к ним я не заметил. Скорее – просто незнание их. И с моей точки зрения, Вам легко овладеть сценой. (…) Что там ни говори – жизненные яркие лица, интересные столкновения и правильное развитие фабулы – лучший залог сценического успеха. Не может иметь успеха пьеса без фабулы, а самый крупный недостаток – неясность, когда публика никак не может овладеть центром фабулы. Это важнее всяких сценических приемов и эффектов».
Из заметок для первой постановки 83 года.
Если даже такой многоопытный жук и тертый калач Немирович не углядел центра того, что он называет фабулой, то каково остальным критикам?
Хоть бы один из этих величайших специалистов театрального дела, каждый из которых также баловался на ниве драматического творчества (вспомните их пьесы, если получится), объяснил, что они все имели в виду, объявляя Чеховского «Лешего» несценичной пьесой. В чем именно несценичность? Кроме приклеивания ярлыка «роман» или «повесть», а также формулировки «отступление от привычных драматургических правил», других аргументов в пользу «несценичности» я не усмотрел.
Режиссер с этими маститыми авторитетами абсолютно не согласен. Ни слова, ни запятой в пьесе не изменю. Попрошу прощения у автора за изменение названия.
Многое Чехов переменил в т. ч. имена, чтобы «Дядя Ваня» стал меньше похож на «Лешего».
Не «Леший», а «Дядя Жорж».
«Сцены из деревенской жизни» или «Сцены из усадебной жизни», или «Радости усадебной жизни».
Или еще лучше «Дядя Егор»
«Дядя Жорж, Хрущов, Серебряков и др.»
О пользе смерти любимого, близкого человека!!!
1 акт – сад, терраса. Зябнут.
2 акт – окна, ночь. 2—3 комнаты одновременно. Откровения. Дезабилье.
3 акт – путаница: дом, сад, день, ночь. Дом-лес. Нелепица в лабиринте.
4 акт – дурман, мельница. Пруд. Сад. Солнце. Жара.
Шуман. Карнавал. Большой кусок между 2 и 3 актами – заполнить весь антракт.
Найти места во 2 акте – издалека, небольшими кусками.
«Карнавал» и деревенские шумы!!!
Войницкий – красный галстух, белый костюм, черное пальто. Ночная рубашка, шаль. Пенсне. Серый костюм. Егор Петрович никому не дает проходу, не дает жить «кое-как». Прямота, настырность, бескомпромиссность.
Четвертый акт. Все, что не получалось в присутствии дяди Жоржа, получилось после его самоубийства. Препятствие самоустранилось. Его потребность в «настоящем», в «подлинном» и есть препятствие для «кое-как», «как-нибудь». «Как-нибудь» – реально, «настоящее» – неуловимо.
«Кое-как» – компромисс. Ну, чуть-чуть приврал, ну, недоделал чуть-чуть, ну не выполнил…
Отчего не получается жизнь?
Как, в общем, нечисты наши отношения.
И как мы боимся близости – близких, честных крепких отношений.
Близость, честность, искренность мешают, без них проще, легче
Отказ! от близости у всех. (Из-за того, что нечисто)!
Приличные люди отказываются от близости из подозрения – подозревают сами себя в нечистоплотности.
Отказаться от близости – отказаться от жизни (прозябание).
Конфликт между «естественной близостью» и «возможной близостью». Или невозможность «подлинной близости»?
Страшная бездна близости, настоящей близости (какая она?). А если «как-нибудь», «кое-как» – то легко и приятно.
…ощущение естественной близости,
…ощущение возможной близости,
…ощущение фальшивой близости.
Из необходимости противостоять, выжить (получить, иметь, сохранить все и себя и жизнь в том числе), – объединяются в группы, в кучи. Богатые, чиновники, художники, бедные, маргиналы, юные, старые, святые – воюют друг с другом и между собой. Война, без надежды на победу, и без надежды на поражение, без надежды на перемирие, на передышку. Тотальная, перманентная, бесконечная война всех со всеми.
Посреди этой войны – островки любви, островки нормального бескорыстия. Хорошая погода и… невесть откуда – легкое настроение.
Будем прощать друг другу. Даже мелкие гадости, маленькие подлости.
Войны нет, есть – нелепое недоразумение, глупая чепуха и неряшливая недоделанность!
Или – скука! Что пострашнее. Мучительнее. «Если доживу до шестидесяти, то осталось тринадцать лет, – чем их заполнить?!»
В скуку врывается красота.
Волшебство и необъяснимость того, что все это есть! Все вместе – чудо, небо в алмазах, наблюдаемое из моря скуки.
Вальсирующая мебель на колесиках.
В 4 акте вальсирующая телега с мешками зерна или муки.
Мебельный вальс под пошловатую музыку – это «кое-как», компромисс с не вполне приличным, не вполне порядочным… «кое-как» и «все в порядке».
От звуков Карнавала мебель замирает, перестает двигаться. Шуман – это моменты искренности. Правды, в том числе и грубой, и оскорбительной…
Эскизы для несостоявшейся постановки.
Три акта мир перевернут вверх ногами. В четвертом акте все становится на место.
1 акт – неприличный, непристойный, (но тихий и от этого какой-то поганый) семейный скандал в гостях на именинах. На глазах у мужа оскорбляют Елену Андреевну. Всем плевать на именинника, а заодно и на оскорбительную ситуацию у именинника с Соней.
Во 2 акте измена должна вот-вот произойти! Это главное ожидаемое событие. От этого настоящее ночное напряжение у всех.
В 3 акте – невыносимая путаница и неловкость до идиотизма от ночных бдений. Егора Петровича пытаются привести в чувство, каждый старается пристыдить его, долгие паузы укоризненного глядения ему в глаза.
Пристыдили – застрелился.
В 4 акте все налаживается. Земля – внизу, небо – вверху. Без Егора Петровича спокойнее и легче, просто камень с души. Все, что не получалось в присутствии Жоржа (мешал!), получилось после его самоубийства. Препятствие самоустранилось. Его потребность в «настоящем», в «подлинном» и есть препятствие для «кое-как», «как-нибудь». «Кое-как» – компромисс. Ну, чуть-чуть приврал, ну, недоделал чуть-чуть, ну… «Как-нибудь» – реально. «Настоящее, подлинное» – неуловимо.
Тайна Кармен
Гога Жемчужный попросил сделать декорации к его постановке «Кармен» в «Ромэне». Я их сделал, по дороге я соображая, что это такое.
«Всякая женщина – зло; но дважды бывает хорошей:
Или на ложе любви, или на смертном одре. (Паллад)»
С этим отчаянным эпиграфом Проспер Мериме окунулся в бездну, которую назвал Кармен. Но Мериме не так прост, чтобы иллюстрировать слова Паллада, есть ощущение, что новелла все-таки противоречит этому эпиграфу, что в человеческой жизни есть что-то еще не менее важное, чем смерть и любовь, или должно быть. Когда перечитываешь, постепенно открывается новая бездна: хочется думать, что ни смерть, ни любовь – не закон! А что же тогда? Похоже на загадку.
Горы, море, раскаленное солнце. Жажда. Чудесный писатель, француз, верхом где-то в Андалусии, Гранаде, Кордове. Сигары, апельсины, мантильи.
Драка на табачной фабрике в Севилье. Триста работниц в одних рубашках кричат, вопят, машут руками, вырывая у Кармен раненую женщину с исполосованным ножом лицом. Кто такая эта Кармен? «Стиснутые зубы, вращающиеся как у хамелеона глаза». Работница сигарной фабрики?
Или может быть, благодаря гениальной музыке Бизе, Кармен – оперная дива, кокетничающая с дирижером и объясняющая нам, что такое любовь:
«У любви, как у пташки крылья,
Ее нельзя никак поймать…
Кто не знает Кармен. Кто не знает сюжета этой одной из самых известных в мире новелл. Сюжета, на первый взгляд примитивного даже для любителей латиноамериканских сериалов: он ее полюбил – она ему изменила – он ее зарезал! Любовь до гроба или смерть – это же сама Испания!
Мне иногда кажется, что Кармен пора или она уже вот-вот должна изменить… но не Хозе, как вы могли бы подумать, и даже не Бизе, а авторам оперного либретто, так непохожего на новеллу. Изменить с кем? Я думаю, безусловно, именно с Мериме, с его новеллой. Прочесть ее еще раз внимательно.
«В волосах у нее был большой букет жасмина, лепестки которого издают вечером одуряющий запах. Одета она была просто, пожалуй, даже бедно, во все черное, как большинство гризеток по вечерам… Моя купальщица уронила на плечи мантилью, и в свете сумрачном, струящимся от звезд я увидел, что она невысока ростом, молода, хорошо сложена и что у нее огромные глаза…».
Так значит все-таки Мериме. Оперная Кармен француженка, как ни старайся актриса сверкать глазами по-испански, как ни наряжай ее в «мантильи» и «сегидильи» – Бизе силен. А у Мериме, конечно, вовсе не француженка, а испанка или… цыганка? «…или мавританка, или… я чуть было не сказал: еврейка?»
Все, что в кавычках, это из новеллы. И я перечитываю в который раз: «То была странная и дикая красота, лицо, которое на первый взгляд удивляло, но которое нельзя было забыть. В особенности у ее глаз было какое-то чувственное и в то же время жестокое выражение, какого я не встречал ни в одном человеческом лице. Цыганский глаз – волчий глаз, говорит испанская поговорка, и это – верное замечание. Если вам некогда ходить в зоологический сад, чтобы изучать взгляд волка, посмотрите на вашу кошку, когда она подстерегает воробья».
Знаменитая, удивительная, сверкающая Кармен – кошка… А может быть не нужно торопиться. Может быть, Кармен просто обыкновенная девчонка, как все девчонки мечтающая о любви и, как минимум, о прекрасном принце?