Тексты без страха и упрека. Превращаем магию в систему

Глава 1. Базовые принципы хорошего сторителлинга

С чего начинается история? С четырех элементов:

Четыре животных – а сколько счастья! Первая часть книги посвящена этой базе; каждому животному – своя глава. Но для начала обрисуем их коротко и разберемся во взаимосвязях, а также в принципах, которые дают понимание этих взаимосвязей. Они, кстати, помогут нам захватить внимание, что бы мы ни писали – художественный роман или пост в блог.

Начнем с шок-сенсации: вечные разговоры о том, что важнее – герои, сюжет, конфликт или пространство, – по большому счету разговоры ни о чем. В каждом тексте может быть доминанта, которую особо оценят читатели, но автору прорабатывать слоников и черепаху в отрыве друг от друга невозможно. Развивать историю можно с чего угодно – и с героев, и с конфликта, и с пространства, и с набросков сюжета, – но рано или поздно на вас обязательно свалится зверинец целиком.

Многие авторы отталкиваются от героев, и это логично. Герои – проводники, через которых мы наблюдаем за событиями и «чувствуем чувства». Как и люди из окружения, они нам нравятся и не нравятся, интригуют и вызывают тоску, учат и вдохновляют. Написать историю без героя невозможно – пусть даже героем будет море, город или наш холодильник. Герои (да, да, и холодильник тоже!) не только приходят в сюжет с конфликтами, которые подарил им прошлый опыт, но и запускают новые, например влюбляясь, открывая бизнес или развязывая войны. Кто-то будет сражаться с темным властелином, кто-то – готовиться к выпускному балу. И все это должно происходить где-то. В пространстве, которое не только наполнит историю картинками-декорациями, но и добавит препятствий, возможностей, угроз. В любом месте, где герои окажутся, – опять же, будь то мир, полный нечисти, или гимназия в провинциальном городке, – найдутся правила, с которыми придется считаться. Искать способы эти правила поменять. Или вырваться на волю. Или – смотря какой герой! – навязать правила другим.

В таком насыщенном триединстве и рождается сюжетная механика: чтобы разрешить конфликты, герои пытаются что-то делать в своем пространстве:

• Непродуманно и не всегда по своей воле. Оливер Твист больше не может жить в работном доме и сбегает в никуда. Венди «заманивает» на остров коварный Питер Пэн. Таким героям, как Венди и Оливер, определенно потребуется время, чтобы их цели оформились; к тому же, скорее всего, они поменяются несколько раз за сюжет.

• С четкой задачей и примерным пониманием, как ее решить. Шерлок Холмс профессионально расследует преступления, Остап Бендер художественно ищет стулья, Фродо героически несет кольцо. Эти ребята точно думают раньше, чем делают!

В книгах по сценарному мастерству цель героя ставится во главу угла и чуть ли не с нее предлагается прорабатывать сюжет. Теоретики литмастерства часто забирают этот весьма удобный инструмент в свои материалы… но не всегда калибруют под нужды разных жанров и ниш. Писателей это путает, особенно когда они примеряют целеполагание на литературу «досценарных» эпох. Как же так, ведь у Печорина, Раскольникова и Онегина нет четкой цели – только путь: рефлексировать, страдать и портить жизнь другим, совершая сомнительные поступки.

Но с общечеловеческой точки зрения это тоже цель: убежать от себя, что-то себе доказать, где-то себя обмануть, защитить хрупкое эго от требовательной реальности! Просто движение таких героев по сюжету будет, несомненно, хаотичнее, с частыми откатами, ступорами и метанием по кругу. В кино с его сжатым хронометражом и акцентом на картинку таким увлечь сложно, книга же с этим справляется: к нашим услугам большее пространство и прямые погружения в голову героя. И такое понимание цели – не как четкого результата, к которому важно прийти в финале, а как некоего условного состояния, которого нужно достичь, либо его сохранить, либо из него выйти, – уже развязывает наши писательские руки, правда? Но вернемся к этому в главе о персонажах.

Ничего нового, очередная сказка о лягушке, взбивающей лапками молоко. Достижение целей, преодоление препятствий, выгребание из конфликтов – опыт, который объединяет нас всех, потому что возможности бесконечно и безнаказанно отдыхать в кувшине ни у кого нет.

И вот сюжет заполняется событиями, каждое из которых помогает или мешает героям приблизиться к цели либо постепенно меняет их, чтобы они наконец поняли, что им в действительности нужно / получили вовсе не то, чего желали / потерпели фатальный крах / еще тысячи сценариев.

Какой бы сценарий ни выбрали вы, чтобы история ощущалась цельной и вовлекала, важно в ее проработке и построении соблюсти три волшебных принципа.

Начало многих захватывающих историй можно описать тремя словами: «Ничто не предвещало». Первый шаг героя нередко выглядит безобидным, даже обыденным – например, он пошел на блошиный рынок, чтобы купить в подарок сестре старинный кулон. А если у кулона непростая история? Если корни ее уходят в кровавый 1917 год? Если какая-нибудь юная неупокоенная княжна годами ищет подходящее тело, чтобы прожить новую, лучшую жизнь и так далее и так далее…

Каждое ключевое событие в нашем тексте хоть немного, но острее предыдущего. То же касается раскрытия фактов, секретов: каждый новый будет ярче, «поворотнее», болезненнее – либо фактически (для событий), либо психологически (для «кукушки» персонажа). В теории сценарного мастерства этот растущий накал еще называют понятным словосочетанием «повышение ставок». Я бы опять напомнила о калибровке под литературу и разделила ставки на личные – значимые для персонажей – и глобальные, связанные с судьбой пространства.

Они взаимосвязаны, но если первые неизбежно будут повышаться почти в любой истории: персонажу придется больше рисковать, жертвовать, стараться, дороже продавать свою жизнь и защищать новых людей, которых он встретит в сюжете, – то вторые могут быть высоченными уже на старте, если действие происходит, например, в зомби-апокалипсисе. С другой стороны, если у мира впервые есть шанс избавиться от зомби, но ради этого придется больше рисковать – чем это не повышение ставок? О ставках мы тоже еще поговорим отдельно, когда будем обсуждать выстраивание конфликтов.

Существует мнение, что мрачные тексты «взрослее» и «честнее», их авторы лучше познали жизнь и вообще история, где в начале все страдают, в середине всех пытают и к концу всех повесили, – качественный реализм, а остальное так, баловство наивных модников в розовых очках.

Возникли вопросы к этому тезису? И правильно. Полностью «беспросветный» текст – даже если речь идет об остросоциальной прозе или темном фэнтези, жанрах, которые по умолчанию подразумевают рисование болезненных картин и суровый взгляд на мир, – часто слабее по эмоциональному воздействию на читателя, чем текст, где настроение и тональность хоть немного, но динамичны. Почему? Реальность многограннее – раз, а читателю сложно постоянно болтаться на одной волне – два. Неслучайно в отзывах на книги, где персонажи в каждой главе мрут пачками, часто встречается фраза вроде «От этих смертей просто устаешь, скучно». Скучно от смерти, бр-р-р! Увы, так это и работает. Человек, даже самый эмпатичный, ко всему привыкает – таков защитный механизм нашей психики. Кто регулярно поглощает новости, – точно это заметил.

Диккенс, Короленко, Достоевский – даже эти яростные обличители пороков видели особую прелесть в том, чтобы дать страдающему герою отдохнуть в уютном доме. А потом резко выдернуть на мороз, да. Писатели-фронтовики, такие как Васильев и Твардовский, рассказывая о войне и зная ее не понаслышке, никогда не забывали о простом быте, романтике боевого братства, радости передышки между сражениями, вкусной еде и бане. «А зори здесь тихие», «Завтра была война», «Василий Тёркин» – книги, где персонажи не только сражаются и хоронят товарищей, но и не забывают жить: общаться, смеяться, любить и поддерживать друг друга, говорить о пустяках.

Еще один пример грамотной работы с тяжелой фактурой – эпистолярный роман Энни Бэрроуз и Мэри Шаффер «Клуб любителей книг и пирогов с картофельными очистками». В нем два сюжетных слоя: верхний рассказывает о молодой писательнице, ищущей задумку для книги, а глубинный посвящен истории британского острова Гернси, который во Вторую мировую войну оккупировали гитлеровские войска. В истории писательницы Джулиет много любви, юмора и свободы, да и само время действия – 1946 год – знаменует победу и возрождение. А вот истории островитян – десятки по-разному искалеченных судеб, голод, страх, отрезанность от мира, лагеря, разлука с детьми, потеря близких – ощущаются как ванна, полная битого стекла. Соединяясь, эти слои, прошлое и настоящее, дают удивительный эмоциональный эффект – надежду сквозь огромную боль. Наверное, только так и возможно писать на сложные темы: не пытаясь сгладить или упростить боль и тьму и все же не забывая о свете, хотя бы о тончайших его лучах.

Да и не только сложных тем это касается. Контрасты обостряют наше восприятие – вот и вся магия. Так что мрачнейший боевик о нападении пришельцев точно не испортит пара сцен, где герои могут выдохнуть в безопасности, хотя бы зыбкой и иллюзорной, а «уютному» роману о буднях книжного магазина не помешает пара небольших, оправданных сюжетом печалей: от внезапной кражи «Гарри Поттера» до драмы автора, на встречу с которым никто не пришел.

Как бы мы ни любили плести интриги, все неожиданные повороты в нашей истории должны быть подготовлены и обоснованы: правилами мира, состоянием героев и их прошлым. Все изменения в персонажах и их отношениях обусловлены внешними событиями и внутренней работой. Спасительные артефакты, оружие и лекарство не появляются из воздуха – в жизни так может повезти от силы разок, и то по закону подлости это почти со стопроцентной вероятностью не будет самый критичный момент (впрочем, о счастливых случайностях мы тоже поговорим). Убийцей не оказывается тот, на кого не указывало вообще ничего[2]. Это облегчает читателю такую важную во взаимодействии с искусством вещь, как отложенное неверие / подавление неверия. В эту концепцию мы также немного углубимся, поскольку прямо или косвенно она влияет почти на все существующие в мире советы по литмастерству. И на наши тоже будет.

Термин «отложенное неверие» ввел в 1817 году поэт и философ Сэмюэл Кольридж. Он предположил, что если писатель привносит в выдуманную историю «человеческий интерес и подобие истины», то читателю будет намного проще принять ее повороты и детали, даже самые безумные и далекие от его личного опыта.

За интерес у нас отвечают проработанные герои, попадающие в цепляющие ситуации; за подобие истины – грамотная сюжетная механика, внимание к пространству, отсутствие совсем уж жирненьких «белых пятен» и жанровые особенности. Да, это тоже важный нюанс: внутри каждого жанра само понятие истины может немного варьироваться.

Как это работает на практике? За счет отложенного неверия мы принимаем, что Джеки Чан раз за разом влетает в стены и получает в зубы, но великолепен даже в крови и все так же резво бегает. Современная девушка-попаданка в мир раннего Средневековья спокойно обходится без прокладок. Компания друзей, оказавшихся в заброшенном доме на краю хмурого городка, разделяется, чтобы его исследовать. Человеческий интерес – желание понаблюдать за героями в необычных обстоятельствах – у многих читателей перевешивает логику. Мы получаем такие эмоции, которые просто не хотим себе испортить душным «думаньем».

Однако будет круче, если у очевидно нелогичных решений в тексте найдутся обоснования. Ничего запредельного, обычно «подобие истины» для нас всего лишь то, что мы можем худо-бедно объяснить, даже если объяснение не укладывается в наш опыт (ну Джеки-то привык влетать в стены, его ребра целы благодаря животворящей энергии ци, а Великий Учитель научил его контролировать боль!). И такие объяснения оживляют, уплотняют художественный мир, в отличие от сухого авторского «Так было надо сюжету, вот и все, я про логику даже не думал».

Отложенное неверие – инструмент погружения. Ради него мы и продумываем механику миров, исследуем историческую фактуру, стилизуем текст под другие эпохи и увязываем развитие героев и отношений с характерами и контекстом, постоянно задаваясь вопросом: «Так могло быть? Ну хотя бы теоретически? А если добавить такой обоснуй? Или вот такой?»

Конечно, отложенное неверие – категория субъективная и неотрывная от жизненного опыта читателя. Например, выстроить убедительную детективную сюжетку для гражданского читателя и для представителя МВД/СК – задачи разной сложности, потому что «изнутри» сюжетной сферы люди априори понимают больше. Другой вопрос: а правда ли мы пишем детектив для следователя и оперативника? (Спойлер: очень многие представители этих профессий, по их же признаниям, читают что угодно, кроме детективов, так что не тратьте силы!) В общем, убедить всех в логичности того или иного сюжетного хода мы никогда не сможем. Но не помешает найти как минимум обоснования, в которые поверим мы сами, и не забыть ими поделиться в тексте.

Теперь мы достаточно вооружены, чтобы шагнуть в сюжетный лес. Будьте внимательны, ведь там нас ждет наша идея.

Глава 2. Задумки и их хвосты

Думаю, многие хоть раз в жизни – после интересного сна, или забавной сценки в автобусе, или головокружительного путешествия, или нескольких лет работы с чудаковатыми коллегами – думали: «Написать бы об этом роман». Или другой вариант: прочли что-то с классной идеей (мальчик-сирота попал в волшебную школу, как здорово!), но в голове засело, что хотелось бы увидеть другое ее воплощение (а если этот мальчик будет гениальным робототехником? А если в школу одновременно с ним приедет священник, работающий на британскую разведку?). Но по итогу за роман садились далеко не все. И это нормально.

Конечно, книга не ребенок, но за питомца сойдет. Ей точно так же нужны наше внимание и энергия. Много. Если вы никогда не бегали с большим псом по солнечной или не очень лужайке, то, скорее всего, в погоне за сюжетом поймете, каково это. И бросать книгу надолго нельзя, ведь она совсем захиреет и перестанет вас узнавать. Да, да, и вы ее – тоже.

Энергозатратность не единственное, что останавливает нас на том самом промежутке пути от «вот бы про это текст» к «я пишу про это текст!». Да и нехватка мотивации, о которой мы еще поговорим в конце, тоже не играет решающую роль. Нет, препятствия начинаются куда раньше. Уже на этапе, когда восклицание «вот бы про это текст» порождает закономерный вопрос:

«А про это – все-таки про что?»

В целом мир литературы – это мир формул. Они есть в каждом жанре, нише и сегменте. Где-то их больше, а где-то меньше, состоят они из разных элементов, которые можно бесконечно пересобирать, получая новые тексты – даже на одну тему и с похожим эмоциональным посылом. Тысячи детективов начинаются с убийства и сталкивают нас с гениальным сыщиком, но мы испытываем и к нему, и к преступнику, и к жертве разные чувства. Тысячи остросоциальных книг кричат нам, как страшны межнациональная рознь, насилие в семье и смертельный недуг, но и этот крик всегда разный.

Тем не менее есть четыре вопроса, на которых держится любой сюжет. На них полезно ответить, прежде чем браться за текст. Это простое упражнение, позволяющее крепко поймать задумку за хвост, чтобы развивать ее дальше, я называю формулой истории, а иногда – логлайном, хотя в сценаристике у этого слова немного другое значение[3].

Итак, что это за вопросы?

Кто? Где? Что делает? Кто/что мешает?

Благодаря им наша вдохновленная Джоан Роулинг книга – тоже про мальчика в волшебной школе, но по-другому! – начинает обретать детали. Например…

Гениальный мальчик-изобретатель из благородной колдовской семьи отправляется в школу волшебства, мечтая скорее быть оттуда отчисленным, чтобы переехать к людям и строить роботов. Но в мир возвращается могущественный техномаг, крадущий чужое волшебство и разум, и начинает нападать на студентов. Герою, обвиненному в пособничестве, приходится объединить силы и знания с человеческим священником, спецагентом-колдуном и школьными преподавателями, чтобы восстановить справедливость и вернуть магию новым друзьям.

Все еще не так много информации, но это готовая, осязаемая задумка. Что-то в ней, несомненно, поменяется в процессе, но работать уже можно. Для тех, кто книгу не узнал, это знаменитый «Порри Гаттер» Андрея Жвалевского и Игоря Мытько, умная и игривая пародия на любимую нами поттериану. А вот еще несколько формул для примера.

Юный дворянин из обнищавшего рода приезжает в Париж XVII века, чтобы стать мушкетером и снискать расположение короля, но из-за взрывного характера и тяги к авантюрам сталкивается с кознями кардинала и его шпионки, возненавидевших юношу и его новых друзей, мушкетеров, а потом оказывается втянут в кровавую войну.

Три непохожих и чужих друг другу брата – офицер, журналист и послушник монастыря – приезжают в маленький городок делить наследство эксцентричного отца, но, когда его таинственно убивают, вынуждены переосмысливать свои отношения и цели в жизни.

Интернат, полный магии, становится убежищем для сложных, искалеченных подростков, но, когда близится его закрытие, каждому предстоит решить, что делать со своей жизнью, куда идти дальше и на что можно решиться, чтобы остаться в этих стенах навсегда.

А вот примеры, которые я создавала для себя.

В Российской империи конца XIX века молодой газетчик обвиняет в преступлении невиновного, но десять лет спустя, став полицейским и оказавшись под началом этого человека, очистившего свое имя, начинает сомневаться в результатах расследования. Призвав трех духов Рождественского Правосудия, он отправляется в прошлое, настоящее и будущее в надежде наказать настоящего преступника, но оказывается не готов к правде – и к грузу вины, который несет перед оклеветанным и перед жертвой, ведь настоящий преступник продолжает творить зло.

Потерявшие свой боевой отряд брат и сестра, проклятый воин-одиночка, беглый принц под личиной пажа и полицейский-отступник пытаются поднять мятеж и свергнуть узурпатора Желтой Империи, который был лишь пешкой в чужой игре, оказался на троне не по своей воле и теперь угасает от безумия и болезни. Непонятно, что делать со страной и ее вырвавшийся из-под контроля кровавой магией, где даже священные деревья хотят мстить.

Попробуйте составить формулу для своей будущей истории. Не бойтесь, если не сможете охватить ее всю – охватите хотя бы то, что знаете! Разумеется, это не про «шаг влево, шаг вправо – расстрел»: иногда формула вмещает далеко не всю задумку или меняется в процессе. Например, моя формула «Желтого Императора», когда я начинала его писать, выглядела так:

Потерявшие свой боевой отряд брат и сестра, проклятый воин-одиночка, беглый паж и полицейский-отступник пытаются поднять мятеж, свергнуть узурпатора Желтой Империи и спасти легитимную правящую семью, но, возможно, она уже мертва, и все их усилия бессмысленны. Ведь никто еще не победил этого человека и его армию мертвых деревьев (о как!).

Да, я не готовила тех довольно мощных семейно-политических многоходовок, которыми порадовал меня текст в процессе написания. Наоборот, хотелось простую историю, где белое – это белое, а черное – это черное, чтобы немного отдохнуть. Не срослось. И тем не менее понимание начального квеста (победить злодея – тогда еще без кавычек) и примерной жанровой принадлежности (роман-путешествие с элементами сёнена) не дало мне беспомощно рыскать, хотя писать я начинала без плана. В моем распоряжении были только формула и примерный список героев.

Сразу отмечу важный момент: если вы не любите планы, схемы, структуры и прочее, поработать с формулой я все-таки советую. Формула помогает ответить на один, но важный вопрос: а вы вообще видите свой будущий сад? В каких цветах? Какого размера?

Если вам нужно еще немного помощи и ясности, следующий уровень планирования включает работу с базовой сюжетной структурой. Не бойтесь, будет весело!

Глава 3. В мире сюжетных динозавров. Каркас истории

Сюжетная структура – древнейшее из книжных сокровищ, и родилась она задолго до самих книг. Еще когда охотники на мамонтов и саблезубых тигров, устав после трудного дня, садились у костра отдохнуть, в ход шли примерно одни и те же нарративные приемы.

Кстати, о «нарративных приемах» и прочих ужасах. Поскольку мы выбрали движение от общего к частному, давайте поставим себе еще одну задачу: систематизировать умности. Литературная теория пестрит терминами, многие имеют сразу несколько трактовок и обманчиво похожи. Попробуем понять, что из чего вырастает и что на что удобно нанизывать.

Итак, если формула / книжный логлайн – емкая четырехвопросная выжимка нашего сюжета, то нарратив – это его изложение. Более обстоятельное.

«Он пошел сюда, здесь встретил ее, они оба хотели того-то и сделали это, это привлекло полицию, полиция решила, что нужно их поймать, они угнали машину…» Нарратив умещает целую цепочку событий, логически друг из друга вытекающих и друг друга подстегивающих. К событиям прилагается конкретика: больше персонажей, действий, образов и атмосферы. Через хотя бы примерный, дырявый нарратив мы и начинаем создавать сюжетную структуру. За структурой у нас рождаются композиция и через нее – сам текст. А теперь обо всем по порядку.