Натюрморт с тенью. По ту сторону холста

Первое море

Токио, осень 1929 года. Серое утро просачивалось в студию сквозь щели жалюзи, оставляя на полу полосы, похожие на нотный стан, по которому ещё не пробежала ни одна нота. Харуэ Кога* сидел на табурете, голый по пояс, чувствуя, как воздух — влажный, чуть кисловатый от вчерашнего фиксажа и остывшего чая — облепляет кожу, словно вторая, прозрачная плоть. Он только что проснулся, но сон не отпускал: он всё ещё слышал тот звук — низкий, гулкий, будто где-то под полом перекатывалась гигантская галька. Море. Ему снилось море, но не то, что плещется у Нагасаки, а иное — без солёной пены, без чаек, без запаха водорослей. То море было тишиной, принявшей форму жидкости, и в нём, как в старом зеркале с подтёкшей амальгамой, двигались фигуры, которые он никогда не видел, но почему-то узнавал.

Он встал, подошёл к столу, заваленному обрывками парижских журналов, фотографическими карточками, театральными программками с загнутыми углами, рекламными открытками, где женщины в кринолинах улыбались с той механической приветливостью, что так трогала его в этой чуждой, западной вселенной. Среди этого хлама, который он называл «инкубатором», пряталось нечто большее, чем просто материал для коллажа — здесь гнездились эмбрионы грядущих видений. Он перебирал вырезки пальцами, сухими и тёплыми, как чешуя ящерицы, и каждый кусочек глянцевой бумаги отзывался едва слышным шорохом — словно старые феи перешёптывались о том, что было, и о том, что только предстоит.

Вчерашний сон пришёл не из детства и не из книг — он родился из того странного состояния, когда между пробуждением и забытьём образуется щель, где время течёт в обе стороны. Ему привиделся берег, состоящий из бесчисленных мелких предметов: пуговиц, осколков зеркал, обгоревших спичек, женских заколок — будто кто-то высыпал содержимое старой комодной шкатулки на пол и назвал это «пляжем». А вместо волн поднималась и опускалась огромная, мерцающая ткань, похожая на кисею, в складках которой угадывались контуры человеческих тел — неясные, перетекающие друг в друга, как акварельные пятна на мокрой бумаге. Он запомнил женщину, стоящую спиной; её волосы не спадали на плечи, а парили над ними, образуя нечто среднее между гривой и облаком, и в этом облаке тонул силуэт корабля с обломанными мачтами.

Теперь, сидя за столом, он знал: это и будет его новое «Море», которое открывается, когда закрываешь глаза и позволяешь зрачкам вращаться внутрь, во тьму, где активируются иные рецепторы.

Он взял в руки фотографию, сделанную прошлым летом: залив, плоский, как блюдце, с водой, напоминающей остывший зелёный чай. Но Кога не собирался копировать природу — он хотел извлечь из неё душу, выжать, как сок из перезрелого цитруса, оставив лишь тот кислотный эфир, что щиплет нёбо памяти. Ножницы, скользнув по бумаге, издали звук, похожий на вздох утомлённой флейты, — и из бессмысленного пейзажа родился первый фрагмент: полоса воды, которая не знала, что она вода, и которая готова была стать чем угодно.

Следующим был женский профиль, вырезанный из рекламы духов «L’Heure Bleue». Кога аккуратно отделил лицо от шеи, отбросив остальное, как скорлупу, — и теперь этот нос, эти губы, эта линия подбородка существовали сами по себе, словно маска, снятая с невидимого лица. Он приложил её к фотографии залива, подвигал, повернул на сорок пять градусов, и вдруг профиль наложился на волну — не слился, а скорее вступил в диалог, как две мелодии, звучащие в разных тональностях, но образующие диссонанс, от которого по коже пробегают мурашки.

Кога удивлённо усмехнулся, словно шахматист, обнаруживший в небрежном ходе противника скрытый мат. Он вынул из папки вырезку из «Art et Décoration» — изображение ржавого парохода, брошенного где-то на верфи, с трубами, похожими на растопыренные пальцы нищего. Пароход выглядел таким измождённым, таким неуместным на глянцевой странице, что сразу напрашивался в компанию к профилю и волне. Кога поместил его между ними, чуть выше, будто он не плыл, а висел, подчиняясь не закону Архимеда, а прихоти сновидения. Теперь композиция дышала: снизу — зыбкая гладь, посередине — женщина, смотрящая в никуда, и корабль-призрак, застывший в момент, когда гравитация уступила место какой-то иной, более капризной силе.

Работа шла не спеша, с той сосредоточенностью, с какой хирург вскрывает раковину, чтобы добраться до жемчужины. Кога брал то крошечный кусочек неба с облаком, похожим на разорванную простыню, то фрагмент чёрного кружева, который он случайно откромсал от старого веера, — и всё это он приклеивал на плотный лист ватмана, заранее покрытый тонким слоем клея, пахнущего рыбой и миндалём. Каждое движение казалось ритуальным: он прижимал бумагу тыльной стороной ладони, проводя по ней так, будто успокаивал невидимую звериную шкуру, и она, эта шкура, покорно ложилась на новое место, чтобы уже никогда не вернуться в свой прежний, скучный мир.

Но главная тайна родилась позже, когда он уже почти закончил. Он достал из конверта фотографию, которую тайком сделал в порту Иокогамы, — вид на мокрый причал, где в луже отражались мачты и провода. Кога долго вглядывался в эту лужу, силясь различить в ней нечто, что ускользало от обычного взгляда. И вдруг — как бывает, когда переводишь взгляд с книги на стену и видишь там лица, которых там нет, — он осознал: отражение в луже было более реальным, чем сама лужа. Оно содержало в себе искажение, которое казалось истинным, тогда как прямой вид был лишь грубой вывеской реальности. Тогда он перевернул фотографию, вырезал из неё именно отражение, перевернул его ещё раз и вклеил в самый верхний левый угол своей композиции — как намек на то, что небо и вода меняются местами, когда смотришь на мир сквозь призму сна.

Теперь картина — или, вернее, коллаж, ибо Кога не любил разделять эти понятия — обрела завершённость. В центре возвышалась женская фигура, сложенная из трёх разных лиц: одно было от профиля из рекламы, другое — от старой гравюры с гейшей, третье он просто придумал, нарисовав углём поверх бумаги несколько изгибов, которые делали её чужой и родной одновременно. Её волосы, разрастаясь, превращались в гребни волн, и те, в свою очередь, накрывали остов корабля, напоминая о том, что даже самые твёрдые вещи — лишь временные сгустки той же самой текучей материи. Фон был разорван на лоскуты: кусочек ясного неба из журнала мод соседствовал с фрагментом чёрной ночи, где Кога приклеил крошечную звезду, вырезанную из упаковки сигарет. Эта звезда светила не физически, а идейно — как знак того, что свет и тьма, как и всё прочее, суть лишь условности, которые он, Кога, вправе перекраивать по своему разумению.

Он отступил на шаг, потом на два, и встал у окна, спиной к свету, чтобы тень не падала на работу. Пальцы его, испачканные клеем, слегка подрагивали — то ли от усталости, то ли от того внутреннего волнения, которое всегда посещало его в момент, когда он видел результат. Картина была капсулой, заключившей в себя целый сон, со всеми его алогичными переходами, с его тайной логикой, с его запахами, которых на самом деле не было. Женщина на холсте не смотрела на зрителя, но Кога чувствовал: она видит его, потому что она — это он сам, только вывернутый наизнанку, как перчатка, и помещённый в ту среду, где душа может дышать без лёгких.

Он вспомнил своё детство в Куруме, где вместо моря были рисовые поля, залитые водой до самого горизонта. В те дни, когда он, маленький священнический сын, бродил по межкам, глядя, как в каждой лужице отражается небо, ему казалось, что мир состоит из бесконечного множества копий, и настоящий — тот, что вверху, и настоящий — тот, что внизу, и между ними простирается то, что нельзя ни потрогать, ни назвать. Теперь, спустя десятилетия, он понял: то была первая встреча с сюрреализмом, только тогда он не знал этого слова.

Скрипнула дверь. Вошла жена с чашкой зелёного чая, пар от которой вился, как маленький дракон, пытающийся укусить воздух. Она замерла на пороге, увидев коллаж, и на лице её промелькнуло выражение, которое Кога не мог расшифровать — смесь удивления, тревоги и того тихого восторга, с каким люди смотрят на необъяснимое. Она хотела что-то сказать, но он поднял руку — не для того, чтобы остановить её, а чтобы подчеркнуть значимость момента.

— Не спрашивай, — произнёс он голосом, который звучал ровно, но в котором угадывалась вибрация струны, натянутой до предела. — Это не я создал. Это море само увидело себя моими глазами.

Она ничего не ответила, только поставила чай на край стола и вышла, бесшумно притворив за собой дверь. А Кога остался один с коллажем, который больше не был для него просто работой. Он был окном, прорубленным в ту сторону, где время течёт вспять, где законы тяготения уступают место прихоти снов, где каждая линия — это не линия, а след от прикосновения иного разума. Он знал, что через год эту картину увидят на выставке «Ника», и критики напишут о «новом языке», о «прорыве подсознания». Но для него она была чем-то более простым и более сложным одновременно — она была чешуйкой с крыла бабочки, которая унесла с собой ту единственную реальность, которую стоило сохранить.

За окном прогрохотал трамвай, возвращая Когу в токийское утро. Но он не слышал его. Он всё ещё стоял у окна, глядя на своё творение, и в этом взгляде смешивались благодарность, изумление и лёгкое головокружение — такое же, как в детстве, когда он, стоя по колено в рисовой воде, вдруг осознал, что небо лежит у его ног, а земля — там, вверху, и что всё это — лишь игра зеркал, в которой каждый из нас — и художник, и отражение.

И тогда он тихо, одними губами, прошептал строчку, которую записал ночью на обрывке газеты: «Волна — это лестница, по которой спускается тишина». А затем улыбнулся — той улыбкой, которая бывает только у тех, кто знает: настоящее море начинается не там, где кончается берег, а там, где перестают действовать законы видимого мира, и вступают в силу законы снов, где всё возможно, ибо ничего не требуется.

Человек из стекла

В мастерской пахло терпентином и осенью — той особенной берлинской осенью, когда влажный воздух пропитан меланхолией опавших листьев, а небо над Шарлоттенбургом отливает цветом старого пергамента. На мольберте стоял холст, ещё не просохший: на нём застыл мужчина в сером костюме, но сквозь его грудь, как сквозь витрину, просвечивал пустынный вокзальный перрон с одиноким фонарём. Художник Рихард Эльце* провёл пальцем по краю палитры — киноварь смешалась с умброй, родив густой, почти кровяной оттенок, — и отступил на шаг.

То была его последняя попытка поймать то, что он называл «die Stille der Auflösung» — тишину распада. В этом городе, где по утрам гулко стучали сапоги по мостовой, а по вечерам из открытых окон доносились обрывки маршей, он искал не сопротивление, а прозрачность. Художник хотел написать не страх, но саму его бестелесность, как пишут свет — не лампу, а отражённый луч на стене.

За окном, над крышами, стлался дым — там, у Оперной площади, жгли книги. Запах горелой бумаги, сладковатый и тревожный, просачивался даже сюда, в третий этаж дома на Курфюрстендамм, смешиваясь с астматическим кашлем старых труб. Рихард закрыл глаза и вспомнил: два года назад, в «Галерее двадцатого века», его «Исчезающий сад» висел рядом с Кандинским, и тогда ещё пахло шампанским и сигаретным дымом, а не гарью. Теперь же в воздухе витал металлический привкус — тот, что бывает перед грозой, когда небо становится похоже на свинец, а птицы замолкают.

Он взял кисть — тонкую, из щетины, — и обмакнул в лазурит. В углу мастерской лежала забытая вещь: маленькое зеркальце в ореховой раме, случайно оставленное натурщицей. Рихард поднял его и повернул к себе. В овале стекла он увидел своё лицо — бледное, с тенями под глазами, похожими на мазки фиолетовой акварели. За его плечом, в глубине отражения, копошился тот самый город, который он так старался не замечать: серые шинели, жёлтые звезды на пальто, красные стяги, полощущиеся как раны на ветру.

Художник вдруг остро ощутил, что сам стал стеклянным. Сквозь него проходили все эти звуки и запахи — дуновение мокрого асфальта, перегар кислого пива из пивной внизу, амбре резиновых галош и увядших георгинов, которые продавала старуха у входа в метро. Рихард был прозрачен, как его собственный холст, — и в этой прозрачности таилась странная свобода. Его не могли схватить, ибо он уже не имел плотной оболочки; он был только взгляд, только нерв, только сетчатка, впитывающая тьму и превращающая её в синеву.

Он поставил зеркало на полку и вернулся к картине. Теперь Рихард видел её иначе: стеклянный человек на перроне — это был он сам, ожидающий поезда, которого нет. А за хрустальной грудью, в том самом пространстве, где должно биться сердце, он напишет сейчас не перрон, а лицо — лицо своей матери, давно умершей в Мюнхене, с её родинкой над губой и печальным, всё понимающим взглядом. Пусть там, внутри прозрачного тела, живёт единственное, что не исчезает — память о прикосновении, о шёпоте, об аромате яблочного пирога, который она пекла по воскресеньям.

Мастер смешал цинковые белила с каплей кадмия, получив тот перламутровый отсвет, какой бывает на внутренней стороне раковины. Пальцы художника дрожали, но легко, как у скрипача. Внизу, на грустной улице, вдруг грянул хор — молодые, зычные голоса пели о солнце и крови, — но Рихард не воспринимал их. Он слышал только шуршание кисти по холсту, как масло ложится ровным, влажным слоем, и как в этом загадочном шуршании рождается нечто большее, чем картина: рождается его собственное исчезновение, оформленное, благородное, почти счастливое.

Когда он закончил, наступили сумерки. Художник зажёг свечу — электричество уже отключили за неуплату, — и при мерцающем свете его «Человек из стекла» ожил. Теперь внутри него, на месте сердца, улыбалась женщина с родинкой; вокруг неё вились золотистые искры, похожие на листья, и весь этот внутренний мир был освещён неземным, тёплым сиянием, будто луч заката пробился сквозь материю и остался в ней навсегда.

Рихард потушил свечу и вышел на балкон. Берлин лежал внизу, чёрный и красный, как доска для игры в шашки. Ветер доносил запах реки Шпрее — сырой, с оттенком гнили и надежды. Он вспомнил, что завтра утром придут люди из «Имперской палаты изя

щных искусств» с предписанием. Но он не боялся. Ведь чтобы уничтожить картину, надо сначала разбить стекло, а стекло, написанное маслом, не разобьёшь — его можно лишь переписать, но никто не сумеет сделать это так, как он.

Он вернулся в комнату, нащупал в темноте зеркальце и прижал его к груди. Холодная поверхность отразила его дыхание — маленькое облачко, тут же растаявшее. «Вот так, — прошептал он по-французски, сам не зная зачем, — вот так мы и живём: между отражением и забвением, между ароматом георгин и привкусом дыма». Он улыбнулся своему отражению, и в этой улыбке было столько горечи, сколько бывает в только что сорванном, ещё мокром от дождя листе клёна, когда его поднимаешь и видишь, что он уже начал желтеть с краёв, а внутри ещё зелен — как сама жизнь.

Varietes

В Асконе, на виа делле Камелие, в комнате с окном, выходившим на озеро Маджоре, солнце уходило за горы не сразу, а с неохотой, как гость, который слишком долго задерживается у двери, переминаясь с ноги на ногу. Оно позолотило сначала купол церкви Сан-Карло, потом — верхушки кипарисов, похожих на сломанные чёрные перья, а затем, спустившись ниже, растеклось по водной глади маслянистым, тёплым отсветом, в котором купались лодки рыбаков, уже причалившие к берегу. Рихард Эльце сидел у стола, подперев ладонью подбородок, и смотрел на свои руки — на них ещё сохранились следы умбры, въевшиеся в поры, как память о неудачных попытках. Перед ним лежал лист бумаги, почти белый, лишь с несколькими робкими линиями — набросок того, что могло бы стать раскидистым клёном, но стало лишь тенью дерева, и даже тень вышла нетвёрдой, дрожащей, будто её нарисовали на воде.

Ему было двадцать девять лет, и он уже прошёл Баухаус — с его железной дисциплиной, с Иттеном, который учил чувствовать цвет кожей, и с Клее, чьи рисунки напоминали тайнопись, доступную лишь посвящённым. Он даже побывал в Дрездене, где его работы приняли с вежливым безразличием, как принимают незваного гостя, которому предлагают стул у двери. Аскона была его добровольным изгнанием, мягким, почти ласковым, но оттого не менее горьким. Здесь он снимал дешёвую комнату — ставни скрипели, пол прогибался под ногами, а по ночам из соседнего дома доносилось благовоние чеснока и тушёных овощей, смешанное с тягучим ароматом олеандра, который рос прямо под окном. В этом запахе было что-то от южного уюта, но Эльце не чувствовал себя частью этого уюта; он был здесь чужим, как и везде, — человек, который смотрит на мир сквозь матовое стекло, различая лишь очертания, но не цвета.

Завтра, когда встанет солнце над озером и золото разольётся по горам, Рихард выйдет на балкон и увидит тот же пейзаж, но уже иным — не просто сочетанием воды, камня и зелени, а загадкой, которая сама просится на холст. А сегодня, в эту ночь, когда художник впервые прочитал слово, которое стало его судьбой, он был счастлив той редкой, почти хрупкой тишиной, которая приходит только в моменты истинного узнавания. Он знал, что теперь его жизнь разделилась на «до» и «после», и «после» — это была бесконечная, многоцветная возможность, в которой ему не нужно было больше прятаться

Художник рисовал до тех пор, пока масло не начало густеть на палитре, и пока лампа не стала мерцать, выдыхая последний керосин. Когда он наконец отложил кисть, за окном уже начинало сереть небо — робко, осторожно, как робел он сам всего несколько часов назад. Рихард посмотрел на свой рисунок: на нём была фигура человека, но в то же время и не совсем человека — скорее, его очертание, его дух, заключённый в несколько смелых, почти небрежных штрихов. Индивид стоял на перроне, но этот самый перрон был одновременно и комнатой, и лесом, и небом — всё смешалось в одном пространстве, и в этом смешении была та самая правда, которую он искал так долго.

Художник улыбнулся — едва заметно, одними уголками губ, — и закрыл глаза. Через секунду он уже спал, сидя за столом, уронив голову на сложенные руки, и ему снился сон, в котором он брёл по бесконечному коридору, стены которого были покрыты картинами, и каждая из них была его собственной, хотя он никогда их не писал. В конце коридора ждал свет — не слепящий, а мягкий, такой же, как от керосиновой лампы, и он знал, что когда проснётся, этот свет останется с ним. И он остался.

Глава 1. Тень, покинувшая свой графин

/Болонья, 1943 год/

Света не было. Было почти отсутствие тьмы — та бархатистая, с отливом старого перламутра полумгла, какой болонское утро обязано своим дремотным сводам. Художник Джорджо Моранди открыл дверь мастерской в семь тридцать, как всегда: без единого скрипа, ибо почтенный замок он смазывал оливковым маслом каждого первого воскресенья, и масло это пахло золотой Грецией и чуть-чуть прогорклым миндалём. Сонный ключ повернулся с тихим хрустом — словно сустав пальца, которому позволили размяться после долгой неподвижности.

Мастер замер на пороге. И не из-за застывшего серого тела, хотя тело он увидит через мгновение. Сначала — звук. Тот особенный, неправильный звук, какой издаёт мастерская, когда в ней кто-то умер: тишина становится не пустой, а набитой, как матрас, в который вместо конского волоса запихали осколки стекла.

Моранди услышал, как невесомые пылинки, кружась в луче из окна, стукаются друг о друга с частотой, не различимой для обычного уха — но он слышал. Он всегда слышал больше, чем кто-либо другой.

Три невесомых шага. Пауза. Ещё два. Дубовые половицы пропели под его подошвами ноту ля-бемоль — ту же самую, что и тридцать лет назад. Рядом, у стены с гравюрой Уччелло*, грустило кресло с продавленным сиденьем. Тут же, на его спинке, свернувшись калачиком, блаженно спал кот. Точнее, он притворялся спящим. Потому что усатый пушистик, которого Моранди окрестил Омброй (в честь того, что он никогда не ложится туда, куда падает свет), всегда притворялся. Омбра был матово-чёрным, с одним жёлтым глазом и одним зелёным; его мягкая шерсть пахла кипарисом и старой бумагой. Он не шелохнулся, когда Джорджо вошёл — только кончик хвоста нервно дрогнул, как стрелка сейсмографа, засекшая подземный толчок.

Моранди перевёл взгляд на стол. Рядом сидел Алессандро Фава, откинувшись на спинку стула. Покорно державшая тело убитого Алессандро Фавы мебель, появилась в мастерской лет десять назад. Тогда Моранди выменял его у пожилого антиквара с виа Сан-Стефано за пару батистовых носовых платков ручной работы. Платки были не простые — с изумительно вышитыми ирисами, над которыми его сестра Инесса трудилась бесконечных три месяца. Сам же Джорджо не носил платков, он носил разве что пыль на ботинках, известковый пепел с грунта, терпко отдававший историческими костями и грустной древностью. Но в том натуральном обмене было нечто большее, чем строгая практичность: стул, который помнил чужие спины, в обмен на платки, которые не вытирали ничьего лица. И в этом проявлялась чистая метафизика. Карра* бы понял.

В том же году Моранди исполнилось тридцать пять. Практически звёздный возраст, когда Сезанн с воодушевлением писал в Эксе*, а Болонья пахла не только дождём и оливками, но и новой, настойчивой, чёрной политикой*. Муссолини стоял у власти третий год, и воздух Италии становился густым, как неправильно замешанный грунт. Моранди категорически не вступал в партию. Но его имя появилось в списках участников первой выставки «Novecento Italiano»* в Милане — той самой, которую фашистский режим хотел сделать витриной «нового итальянского искусства». Позже художник уверенно скажет, что участвовал по наивности. Но в 1925-м он ещё не знал, что такое наивность.