- -
- 100%
- +
Тот яркий год был для него годом офортов. Он проводил дни, склонившись над медными пластинами, вдыхая запах кислоты и типографской краски — запах, который липнет к нёбу и не выветривается даже сквозь сигаретный дым. «Корнет с цветами» был готов годом ранее. Теперь он корпел над серией натюрмортов с причудливыми ракушками — теми самыми, чьи узорные спирали повторяют пропорцию золотого сечения и чьи тени на бумаге казались ему длиннее, чем в реальности.
«В любой гравюре, — молитвенно бормотал он себе под нос, — тени не смогут убежать. Они безбожно застрянут в кислоте». Так и получалось. Его офорты 1925 года — это мир, сведённый к нескольким простым линиям и бесконечной пустоте между ними. Как будто он уже тогда знал, что настоящая тайна прячется не в окружающих предметах, а в паузе между их мазками. Ещё раз! В па-а-аузе между их мазками.
И вот весной того года в мастерскую бодро зашёл Карло Карра. Они не виделись аж с 1918-го, с времён метафизической живописи, когда Моранди писал манекенов и шары, а Карра уже ушёл в своё «новое возвращение к порядку». Карра загадочно посмотрел на новые работы Моранди — на бутылки и чаши, на ту самую коробку из-под сигар, что до сих пор стояла на столе, — и произнёс: «Ты перестал быть метафизиком. Ты стал… химиком. Химиком пустоты».
Карра обладал чудодейственным предвидением и нередко сходу давал определение нового стиля, и однажды полученное название с его лёгкой руки, незаметно прицеплялось к художнику или поэту.
Немного смущённый Моранди промолчал. Но когда Карра растворился в небытие, он взял карандаш и резкими движениями набросал на клочке бумаги серенькую тень от кофейной чашки. Она получилась больше самой посудины. Намного больше. Художник оставил рисунок на столе, и к утру тень на бумаге… сдвинулась на миллиметр. Моранди решил не выбрасывать рисунок, а просто загрунтовал его.
Другой гость того года — Роберто Лонги, молодой искусствовед с острым взглядом и ещё более острым языком. Этот самый Лонги как-то пришёл смотреть офорты, да так и остался на ужин. Сестра Мими подала ризотто с грибами и вино из Чистонико. За едой Лонги рассказывал о Пьеро делла Франческа, о том, как фантастический свет в его фресках не падает сверху, а исходит изнутри фигур — из их костей, из их молчания. Моранди слушал и рисовал на скатерти тени от винных бокалов. Когда Лонги ушёл, Мими заметила, что скатерть прожжена сигаретой. Моранди не курил. Вывод был очевиден: это сделала тень.
А по ночам, когда сёстры спали и Болонья затихала в своей средневековой скорлупе, Моранди мечтал. Не о славе — она казалась ему такой же грубой, как хлопок униформы чернорубашечника. Не о деньгах — их хватало ровно на то, чтобы покупать краски и холсты, и этого было достаточно.
Джорджо мечтал о невидимой линии. О призрачной полосочке, которую нельзя нарисовать, но можно увидеть краем глаза, если долго смотреть на пустой угол комнаты. Он представлял, как такая бесконечная линия проходит через все его картины — через бутылки, чаши, коробки, через груши и лимоны, которые он изредка писал, — и соединяет их в один бесконечный натюрморт. Натюрморт, где предметы никогда не стареют, не разбиваются и не покрываются пылью. Где тени живут дольше вещей.
Джорджо закрыл глаза и тут же улетел. Художнику снилось, что он стоял на шаткой платформе, где пахло гарью и резедой, — нелепое, глубокое мистическое сочетание. И вот из-за поворота, постукивая на стыках, выкатился курносый паровозик, весь в медных прожилках и маслянистых потёках, вроде тех игрушек, что заводят пружиной в рождественских лавках. Состав его — три или четыре вагона с выпуклыми боками, цвета прокисших сливок, — волочился послушно и тяжко, как сомнамбула в подштанниках.
И тут Джорджо заметил бутыль.
Она вздымалась посреди пустыря, огромная, чуть зеленоватая у дна и кристально пустая кверху — этакий богемский бокал для исполинской мухи, опрокинутый на попа. Золотое солнце било сквозь стекло так сладостно и беспощадно, что воздух внутри струился, плавился, обещая прохладу, как в оранжерее, где забыли открыть форточку. Паровоз же, ни на миг не усомнившись, ткнулся мордой в эту прозрачную твердь — и вошёл, как ключ входит в замочную скважину, без звона, без треска, просто перешагнул через границу дозволенного, и Джорджо решил ринуться вслед за ним.
Внутри оказалось просторно, до головокружения. Рельсы вились спиралью вдоль стенок, и паровоз, пыхтя теперь глуше, словно под сукном, пополз по этой винтовой лестнице вверх, оставляя внизу, на дне бутыли, собственное отражение — крошечное, игрушечное, безнадёжное. Художник пристроился на облучке, сжимая шершавый рычаг, и видел, как сквозь стекло проступает настоящий мир — деревья, вывернутые в берестяную трубочку, облака, сплющенные в овалы, далёкая колокольня, похожая на высохший персик.
В вагонах зажглись лампы — жёлтые, ноздреватые, как старая медовуха. Кондуктор, чьё лицо было лицом Моранди, только лет на двадцать моложе и без очков, проверял билеты у пассажиров-призраков: дама с мопсом, у которого вместо носа — капля дёгтя, господин с газетой, где все буквы были русскими, но не складывались в слова. Поезд всё вился, вился, и бутыль наполнялась снизу паром, молоком, сонной мутью; где-то на середине высоты он поравнялся с огромной пробкой — она торчала из горлышка, как заноза из пальца, и вокруг неё, по внутренней резьбе, текли, смешиваясь, разноцветные огни.
Джорджо проснулся оттого, что поезд громко чихнул, — именно чихнул, по-человечески, с присвистом, — и голова художника, полная стеклянного звона, ткнулась в подушку, пахнущую резедой. За окном, чуть зеленея, занималось утро, и долго ещё Моранди ощущал во рту привкус маслянистой гари и круглого, как донышко бутылки, ничем не нарушаемого покоя.
Случалось, что он просыпался посреди ночи, часа в три. Тогда он садился за стол и переставлял бутылки. На сантиметр. На полсантиметра. На толщину мазка. Он искренне верил, что, если найти правильное расстояние между двумя предметами, время остановится. Или — что то же самое — начнёт течь задом наперёд. Тогда можно будет увидеть то, что случилось до рождения. И то, что случится после смерти.
В 1925-м он ещё не знал, что через восемнадцать лет в его мастерской умрёт человек, а тень от графина исчезнет, чтобы поселиться внутри пузырька воздуха. Он не знал, что кот Омбра родится только через десять лет, но уже будет помнить всё, что случилось до него. Он не предполагал, что стул, выменянный на батистовые платки, станет креслом для мертвеца.
Но когда Джорджо ставил на полку только что отпечатанный офорт с ракушкой, он вдруг подумал: «На удивление стул никогда не меняет форму, а меняется только тот, кто на нём сидит». И зачем-то записал эту фразу на обороте гравюры. Чёрной тушью, которая до сих пор не выцвела.
Теперь стул отдыхал на том же месте, и на нём сидел Фава — молодой искусствовед, чья тень уже покинула его тело за три часа до того, как сердце остановилось.
Голова Фавы покоилась на правом плече под углом, какой в геометрии называется тупым, а в элегии — прощальным. Руки лежали на коленях, правая поверх левой, точно две ложечки в кофейной чашке. Расписная серебристыми узорами пиала стояла справа. Горький кофе в ней остыл до комнатной температуры; Моранди узнал это не по виду — по запаху: кофе, когда умирает, перестаёт пахнуть гвоздикой и начинает пахнуть железом и забытым письмом.
За окном нарастал гул самолёта. «Неужели снова будет бомбардировка?» — пронзила неприятная мысль художника. Но опасное жужжание, словно по мановению волшебной палочки, стало затихать, затихать, затихать и в конце концов растворилось в безоблачном небе.
Джорджо не издал ни единого звука. Он не решился позвать сестру Мими, которая возилась на кухне этажом ниже, разбивая яйца для фриттаты. Вместо этого он посмотрел на мольберт.
Чистый холст. Грунт — его собственный рецепт: белоснежный гипс, приятно пахнущий клей, баритовые белила, капля охры из Монте-Амиата* и обязательно несколько витиеватых слов шутливой молитвы, помогавшей в любой ситуации. Смешиваясь, рождались цвета подсушенной сливы, если смотреть на неё сквозь дымчатое стекло. Обычно для полной просушки холста требовалось шесть дней. Фава не успел сделать ни одного мазка. Моранди с горькой иронией подумал: «Ты пришёл смотреть на моё отсутствие, а вместо этого стал сам отсутствием». Колючая мысль словно пересолёная сельдь до слёз убивала своей правильностью и удачным найденным соотношением посуды и тени.
Тогда он перевёл взгляд на предметы. Старая бутыль из-под кьянти — цвета запёкшейся алой крови и бордовой альпийской фиалки. Грустная жемчужная чаша с отбитым краем — напоминала сизый полумесяц, которым в этой жизни не удалось ничего рассечь. Маленькая коробка из-под сигар — пахла кубинской скукой и невостребованным наследством. И запылённый графин. Искренне пустой, гранёный, без пробки. Он был из муранского стекла, с пузырьком воздуха, застывшим в стенке ещё в 1911 году, когда Венеция ещё добросовестно пахла Адриатической ракушкой и густыми сумерками.
Моранди уставился на графин и пристально его разглядывал, словно ждал какого-то действия от него. Потом перевёл взгляд на стену.
На стене, на том месте, куда под углом в сорок пять градусов должна была упасть тень от графина, зияла пустота. Не белизна, не сепия, не серость зимнего полудня — а именно зияние. Как если бы кто-то взял ластик и стёр не тень, а само право тени существовать. Омбра, до этого лежавший неподвижно, вдруг открыл оба глаза. Жёлтый и зелёный. Зелёный моргнул первым. Кот бесшумно спрыгнул с кресла, подошёл к стене, понюхал то место, где тени не было — и чихнул. Три раза. Моранди прекрасно выучил своего кота: если он чихает, значит видит то, чего не может объяснить. В прошлый раз Омбра чихал перед пустой миской.
— Ты тоже это видишь? — спросил Моранди у пушистика. Кот не ответил, но сел на то самое место, где должна была лежать тень, и начал умываться. Парадокс: тень исчезла, но кот сел на её несуществующую границу — значит, он её чувствовал, как отсутствие, а не как ничто. Джорджо запомнил это.
Он подошёл к телу Фавы. Наклонился и вдохнул. Тело пахло не смертью — смерть пахнет миндалём и фиалками, как в ампирных романах. Нет, Фава ароматизировал чернилами «Аврора» (такие нежно-фиолетовые, с намёком на лаванду), старым табаком «Македонский», и ещё — чуть-чуть — ирисом. Тем самым, что Джорджо добавляет в грунтовку. Сей факт был довольно странным, ведь Фава никогда не работал с грунтом.
Художник выпрямился и посмотрел на котейку. Тот, закончив умываться, дважды мяукнул и уставился на пустой графин. И тогда Моранди понял: тень от графина не исчезла. Она переместилась внутрь антикварной посудины. В тот самый пузырёк воздуха, застывший в магическом стекле. Если хорошенько прищуриться — а Моранди прищурился, ибо он был мастером прищуренных миров — внутри пузырька можно было разглядеть крошечный силуэт. Человеческий. В позе Фавы.
— Ты хотел увидеть мои ошибки, — прошептал Моранди мёртвому. — Ошибка в том, что я никогда не пишу тени. Я пишу только их ожидание. А ты, Алессандро, стоял как раз в месте ожидания.
В этот момент Омбра зевнул, показав розовое нёбо и клыки, белые как мел для сангины.
Внизу, с кухни, донёсся звон разбитой тарелки. Голос сестры Мими — резкий, как удар смычка по виолончели: «Джорджо! Яичница подгорает!». Потом — глухая пауза и чуть позже, но уже тише: «Джорджо? Ты почему молчишь?». И ровные шаги стали родились один за другим на лестнице. Чёткие, быстрые, как у женщины, которая за тридцать лет привыкла к его паузам, но никогда — к таким длинным.
Моранди не обернулся, он смотрел на ровный холст, ожидающий сочности красок. Грунт цвета подсушенной сливы. Он знал, что сейчас начнёт писать не то, что видит, а то, чего не видит никто — даже этот родной кот с разноцветными глазами. Потому что единственный способ поймать убийцу — это нарисовать его отсутствие с такой тщательностью, чтобы отсутствие стало весомее присутствия.
И он взял кисть.
Глава 2. Скрипка из ничего
/Рим, виа Маргутта, 1943 год, за три дня до того, как Моранди обнаружит тело Фавы/
Альберто Савинио — а точнее, Андреа Франческо Альберто де Кирико, если бы ему вздумалось щеголять полнотой крестильного свидетельства, но он предпочитал сценический псевдоним, придуманный ещё в те времена, когда они с братом Джорджо были двумя долговязыми юнцами, слонявшимися по афинским портикам, — так вот, Альберто Савинио сидел в кресле, которое было настоящим произведением искусства: не потому, что его делал знаменитый краснодеревщик, а потому, что оно скрипело ровно на той ноте си-бемоль, которую он когда-то безуспешно пытался извлечь из фонографа с разбитой мембраной.
В Риме апреля 1943-го, оккупированном немцами, феерично летала пыльца, по улицам сквозили дизельные выхлопы бронетранспортёров и вообще, весь мегаполис источал ту особую, терпкую прелесть умирающего города, когда фонтаны ещё играют, но уже как будто извиняются за свою вечную воду.
Савинио, которому перевалило за пятьдесят, давно перестал бриться каждый день, и его щетина, чёрная с проседью, напоминала карту несуществующего архипелага. Он сидел, обложенный книгами по акустике, теософскими брошюрами и рваными газетами, в которых кто-то обводил объявления о пропавших людях. На коленях у него лежала скрипка.
Скрипка, надо сказать, была странная. С первого взгляда она казалась обычным инструментом работы какого-нибудь кремонского мастера, но если приглядеться — а Савинио приглядывался часами, щуря свои и без того близорукие глаза, — можно было заметить, что у неё нет струн. Вообще нет. Гриф был голый, как пересохшая река, а резонатор зиял чёрной дырой, в которой, казалось, могли уместиться все тайны Рима, включая ту, что прячется под куполом церкви Сан-Луиджи-деи-Франчези.
— Ты опять не спишь? — спросила горничная, сухопарая римлянка с лицом Сивиллы, которая уже пятнадцать лет следила, чтобы Савинио не умер от голода по рассеянности. — Синьор, уже три часа ночи. Тени ходят по стенам, как живые.
— Пусть ходят, — ответил Савинио, не поднимая головы. — Они всегда ходят. Просто днём мы не замечаем, потому что отвлекаемся на свет. А ночью… ночью даже стул может оказаться призраком, который согласился притворяться мебелью.
Он провёл пальцем по грифу скрипки, и палец его издал звук — нет, не тот, что бывает при трении сухого дерева, а нечто вроде слабого, едва уловимого гула, который скорее чувствовался в зубах, чем слышался ушами. Это был звук, который Савинио называл «фантомной частотой» — вибрацией, оставшейся от струн, срезанных одним неизвестным скрипачом в 1916 году, за месяц до того, как тот упал с лестницы в Трастевере, унося с собой партитуру «Симфонии для флейты, гобоя и пулемёта».
Рим, виа Джулия, 1916 год
Тогда Савинио было двадцать пять, он был худ, как скрипичный смычок, и носил галстуки таких цветов, что прохожие думали, будто у него солнечный удар. Он пришёл в антикварную лавку на виа Джулия — ту самую, где пахло нагретой медью, старыми картами и мышами, которые грызли пыльные фолианты, потому что пыль, как известно, слаще сахара, если тебе триста лет и ты живёшь в норе.
— Синьор Савинио, — заговорщически произнёс антиквар, толстый человек с родимым пятном на ухе, похожим на контур Сицилии, — я приберёг для вас нечто особенное. Скрипка без струн… Но она играет.
— Всё играет, — мгновенно отреагировал Савинио. — Даже я играю. Иногда на расчёске, иногда на нервах соседей.
Антиквар улыбнулся избитой временем шутке и вытащил из-под прилавка футляр, обтянутый потрёпанным велюром, который когда-то был синим, а теперь отливал болотной зеленью. Внутри, на подушке из выцветшего бархата, лежала скрипка. Она была не просто старой — она была древней, с той особенной патиной, которую не создашь веками, а можно получить только в том случае, если инструмент пережил извержение Везувия, погром готтов и чью-то неудачную любовь.
— Покажи, — сказал Савинио безразлично, но руки его уже дрожали, потому что он увидел: внутри резонатора, сквозь трещину в деке, виднелся какой-то предмет. Маленький, белый, похожий на скомканный листок.
— Вы первый, кто заметил. Там, внутри, лежит… я не знаю, — антиквар пожал плечами. — Может быть, этикетка или молитва. А может быть, завещание того, кто строил эту скрипку в Неаполе в 1734 году.
Савинио взял инструмент. И в тот же миг — он поклялся потом в этом и своему брату, и Карло Карра, и даже глухому коту, который жил у него на кухне, — скрипка запела. Без струн, без смычка, без ничего. Из её чрева вырвался звук, похожий на стон, на эхо, на тот самый голос, который слышишь, когда прижимаешь морскую ракушку к уху и не можешь понять, шумит ли там океан или это твоя собственная кровь шалит.
Звук был не музыкальный. Это было нечто среднее между воем ветра в покинутом доме и шелестом страниц, которые перелистывает призрачный библиотекарь. Но в этом звуке — и Савинио был уверен — присутствовала мелодия. Не та, что можно записать нотами, а та, что записывается прямо в мозг, минуя уши, как воспоминание о ещё не случившемся горе.
Из резонатора, вместе со звуком, тонкой струйкой вылетела пыль. Она светилась в полумраке лавки, как фосфор на старых компасах, и, кружась, складывалась в лицо. Через секунды возник облик девушки лет семнадцати, с глубокими глазами, с волосами, уложенными в причёску, которую носили разве что на помпейских фресках.
— Сильфа*, — прошептал Савинио, не зная, зачем произносит это имя. — Тебя зовут Сильфа.
Пушистая пыль, словно испугавшись, свернулась в улыбку и бесследно исчезла. Антиквар перекрестился.
— Уходите, — сказал он. — Забирайте эту вещь бесплатно, только уходите. Я торгую старыми вещами, а не привидениями.
Бесконечно удивлённый увиденным Савинио взял скрипку, зажал под мышкой и вышел на виа Джулия, где тогда ещё не было немцев, а были только экипажи, запах жареных каштанов и странное ощущение, что время — это не река, а бутылочное горлышко, через которое можно протиснуться и в другую сторону.
Дома, в своей мастерской — она находилась в мансарде дома номер семнадцать, откуда были видны купола всех римских церквей, включая те, что ещё не построили, — он принялся изучать скрипку. Выяснилось, что внутри, вклеенная в деку, была не этикетка, а страничка из дневника, написанная на латыни, но с примесью какого-то диалекта, напоминавшего смесь неаполитанского и этрусского. Савинио, который в юности учился в Афинах и, по слухам, мог прочесть любую надпись, включая ту, что нацарапана ногтем на стене тюремной камеры, разобрал только несколько слов: «…пыль, которая помнит… восьмой день… мост между… тень не уходит, она ждёт…»
— Пыль, которая помнит, — повторил он вслух. — Как интересно. А я-то думал, что пыль — это просто мёртвая кожа. Оказывается, у неё есть память, как у старого винила. Странно всё же это…
Загадки его никогда не пугали, и он решился на эксперимент: закрыл окна, зажёг свечу и начал играть на скрипке, водя смычком по бесструнному грифу. Ни один нормальный музыкант не издал бы ни звука, но Савинио, который всегда был вменяемым только на треть, услышал целую симфонию. Точнее, он её увидел: из резонатора, подчиняясь движению его руки, вылетала пыль и рисовала в воздухе архитектурные чертежи. Портики, арки, лестницы, уходящие вниз, — целый город. Не Рим, не Болонья, а нечто третье, подземное, с колоннами, которые держали не потолок, а само время.
— Фельсина*, — понял он. — Город под Болоньей. Тот самый, куда ведёт карта на офорте какого-то молчаливого художника.
Он не знал тогда о Моранди. Познакомятся они через двадцать семь лет, когда оба будут есть хлеб с оливковым маслом в очереди, но сейчас, в 1916-м, Савинио был молод, дьявольски талантлив и абсолютно, безнадёжно безумен в той полезной пропорции, которая превращает человека из эксцентрика в гения.
С этой минуты скрипка стала его навязчивой идеей. Он играл на ней каждый день, и каждый день пыль рисовала новые фрагменты подземного города. Он записывал эти рисунки нотами — вернее, тем, что он называл «нотами теней»: знаками, которые обычный музыкант не взялся бы читать, потому что они выглядели как трещины на асфальте или как вены на ладони пожилого итальянца.
Рим, 1943 год
Уставший от напряжённого дня Савинио открыл глаза. Скрипка всё ещё лежала у него на коленях. Где-то внизу, на виа дель Корсо, прошёл патруль немецких солдат, их сапоги стучали в ритме марша, который композитор Равель когда-то назвал «человеческим, слишком человеческим». Савинио вздохнул.
— Сильфа, — сказал он пустой комнате. — Ты здесь? Ты всегда здесь. Я чувствую тебя в пыли, которая оседает на моих очках, когда я читаю газету. Я слышу тебя в скрипе этого проклятого кресла. Почему ты не показываешься?
Пыль на бледном подоконнике зашевелилась. Это был точно не ветер, ведь окна были закрыты. Серенькая, совсем без искрящихся цветных песчинок, она собралась в маленькую спираль, похожую на ракушку, и на секунду в центре мелькнула тонкая линия — что-то вроде улыбки. А потом пыль снова рассыпалась.
Савинио закрыл глаза и заснул там же, в кресле, со скрипкой в руках. Ему приснилось, что он стоит на площади Сан-Пьетро, но без собора — только пустота, вымощенная безутешными античными плитами, и из каждой трещины растут музыкальные инструменты, а из-за угла выходит Моранди с кистью и начинает закрашивать небо серым грунтом цвета подсушенной сливы.
— Ты тоже это видишь? — спросил Савинио во сне.
— Я это пишу, — ответил Моранди. — А ты слышишь. Мы вместе, только не знаем об этом. Просыпайся, твой кот опять чихнул.
Савинио проснулся. В комнате никого не было. Кота у него не водилось. Но на подоконнике, там, где только что была пыль, лежал свежий отпечаток лапы — маленькой, кошачьей, с аккуратными подушечками. Отпечаток был не пыльный, а влажный, как после прогулки по росе.
— Синьор Савинио, синьор Савинио! — раздался голос горничной. — Вам письмо! От какого-то инспектора из Болоньи, Бонавиа. Он спрашивает, не знаете ли вы человека по имени Эмилио Ландрини?
Савинио приподнял бровь (левую, правую он не мог, у него была травма — в молодости ударился о мраморную статую Аполлона, которая, по иронии судьбы, изображала бога музыки).
— Ландрини, Ландрини… — повторил он. — То самое имя на бумажке внутри скрипки. Передайте: я знаю только то, что он умер в 1914-м. Но его тень… его тень играет на скрипке каждую ночь.
Горничная огляделась по сторонам, громко вздохнула, перекрестилась и ушла.
Альберто встал, подошёл к окну. Внизу, на виа Маргутта, стоял человек в пасмурном плаще с поднятым воротником. Лица не видно, но скромная тень его падала в форме восьмёрки — или бесконечности, или того, что бывает, когда цифру переворачивают. Человек посмотрел наверх, и Савинио показалось, что он видит его улыбку — холодную, как мрамор в церкви, где отпевают нищих.
— Заходите, — сказал Альберто, хотя человек не мог его слышать. — У меня как раз есть вторая скрипка, которая настроена на смерть. Давайте, заходите!
Неожиданно человек в плаще исчез. Растворился так, как исчезает тень, когда облако закрывает солнце — не уходит, а просто перестаёт быть видимой, потому что пропадает причина, а следствие слишком вежливо, чтобы существовать самостоятельно.
Савинио снова посмотрел на скрипку. На её бесструнном грифе появилась тонкая трещинка — новый звук. Он приложил ухо к резонатору и услышал загадочный шепот: «Восьмой предмет. Моранди. Семь дней. Приходи». Где-то глубоко в сознании мигнула яркая лампа и длинный коридор, виляющий вправо и влево и уходящий за горизонт, осветился десятками уличных фонарей…
— Приду, — сказал Альберто Савинио, надевая пальто, которое помнило ещё Париж двадцатых, и сунув скрипку в потёртый футляр. — Приду, как только допишу эту оперу для глухих. Или не допишу. Какая разница? Тени не терпят суеты.
Он вышел на улицу. Римская ночь обняла его запахом жасмина и бензина. Где-то далеко, в Болонье, кот Омбра чихнул в тот же самый миг — на три тысячи раз быстрее, чем положено по физике, потому что тени не подчиняются законам, они их только иллюстрируют, как неумелый ученик, который рисует окружности от руки.