Актёрское мастерство и режиссура музыкального театра
- -
- 100%
- +
Музыкальное произведение, как бы просто по языку они ни было, всегда обладает определенной мелодией, гармонией, ладом и целым комплексом специфических музыкальных художественных средств, что очень часто приводит музыкального актера к игре состояния, изображению чувства, что продиктовано поверхностным восприятием музыки и стремлением изобразить ту эмоциональную атмосферу, которую, как ему кажется, угадывает в ней актер. Это, пожалуй, самый непродуктивный путь в музыкальном театре.
Поэтому так важно научить студента точному и конкретному физическому действию в рамках самой разнообразной по характеру музыки. С первых же шагов приучить студента к такому пониманию музыки, при котором для него в первую очередь встает задача выполнения конкретного действия – оно, конечно, никогда не бывает только физическим, а всегда психофизическим.
Усложняя выполнение упражнения на «память физических действий», можно вводить в упражнение музыкальную пьесу, обладающую сравнительно простой драматургией. Такую пьесу, в которой студент может четко различить одно-два изменения – темповые, ритмические, гармонические, перемены размера и т. д. Внимательно слушая музыкальное произведение, студент строит партитуру своих физических действий в соответствии с изменениями музыкального материала. Это должно приучить его к тому, что любое изменение музыкального материала, даже на самых первых этапах обучения, связано прежде всего с изменениями в действии, а иногда и с изменением действия, которое осуществляет студент, а не, как это часто бывает, с переменой настроения. Желательно, чтобы на одну и ту же музыку было сделано несколько этюдов разными студентами.
Обычно одной из важнейших составляющих на начальном этапе овладения вокальным искусством является работа над вокализом, бессловесным вокальным произведением. Как правило, в работу берутся относительно простые вокализы. Тем не менее исполнение вокализа уже есть начало вокального исполнительства. Должно признать весьма полезным включение вокализов в учебный процесс овладения элементами актерского мастерства. И здесь полезным представляется включение вокализа в упражнения на «память физических действий». С самых первых шагов по освоению своей профессии студент должен понять, что процесс вокала, пения непременно должен быть связан с действием на сцене. Процесс пения и физическая жизнь актера на сцене взаимосвязаны и весьма зависят одно от другого. Этот важнейший принцип музыкального театра студенты должны начать постигать в самых простых упражнениях первого курса.
Надо обратить внимание на то, что было бы полезно выполнять один и тот же ряд физических действий, используя разные по характеру и настроению вокализы. Физическое действие должно быть выполнено последовательно и тщательно при исполнении студентом вокализа, написанного быстрым темпом, медленно, протяжно, весело, грустно, в танцевальном ритме.
Довольно часто упражнения на «память физических действий» исполняют сразу несколько студентов. В таком случае очень полезно использовать навыки студентов, получаемые ими на предмете «вокальный ансамбль». Можно взять небольшие законченные вокальные ансамбли, можно самим создать вокальный ансамбль на основе какой-нибудь песни, романса. Дальше начинается интереснейшая работа, в которой студенты приучаются к тому, что в вокально-музыкальном ансамбле они, находясь в рамках строгих законов музыкальной гармонии, каждый осуществляет свою конкретную физическую задачу. Интересно разложить физические действия, выполняемые студентами «по голосам», в зависимости от количества голосов в произведении. Кто-то из студентов «ведет» нижний голос, кто-то – верхний, мелодию верхнего голоса, а кто-то – средний. Постепенно усложняя задачи, можно брать в работу и полифонические произведения. Это могут быть полифонические произведения имитационного склада, например фуги И. С. Баха двух-, трех- и четырехголосные, его же двух-, трехголосные инвенции. А также произведения полифонии контрастного типа, совмещающие в себе по вертикали две, три и более контрастные мелодии, например фортепианная транскрипция Ф. Листа знаменитого квартета из последнего акта оперы Дж. Верди «Риголетто». Такого рода музыкальные куски могут быть положены в основу целого ряда физических действий, выполняемых студентами, уже не как упражнения на память физических действий, а как настоящие целесообразные физические действия в определенных предлагаемых обстоятельствах. Здесь есть большой простор для фантазии, для самых различных придумок, все из которых должны приучить студента к тому, что строгое следование законам гармонии и сольфеджио не отменяет свободы и импровизации физической жизни актера.
Позже может начаться работа над массовыми упражнениямиэтюдами. Сначала это могут быть групповые физические действия, связанные с какой-то определенной работой, в которой участвует довольно большое количество человек, например стройка, уборка помещения, работа на конвейере и т. п. Постепенно можно вводить в эти упражнения события. Музыкальной основой для таких массовых упражнений-этюдов могут быть куски симфонических произведений, в которых отчетливо проявляется контраст главной и побочной партий в экспозиции, развитие этих тем в разработке формы, появление их на новом уровне в репризах сонатного аллегро. Например, «Неоконченная симфония» Франца Шуберта (си минор) или великая Пятая симфония П. И. Чайковского (ми минор).
Такое же взаимодействие с музыкой следует находить и в упражнениях на «физическое самочувствие», в упражнениях «работа», когда студент должен выйти на площадку и произвести какую-то конкретную работу – что-то склеить, вырезать, собрать и т. д., то есть совершить очень точные и конкретные физические действия, в результате которых возникнет осязаемый результат. И это упражнение, которое поначалу растягивается на неопределенное время, должно быть «упорядочено» исполнением вокализа. При этом, что исключительно важно, ни ритм, ни темп, ни размер, ни так называемое настроение музыкального произведения никак не влияют на характер и строгую последовательность выполняемых студентом конкретных и целесообразных физических действий.
В мировом искусстве мы имеем, пожалуй, самый знаменитый этюд на физические действия – конкретную работу. Это блистательная сцена бритья из великого фильма Ч. Чаплина «Великий диктатор». Вся эта сцена, в сущности, самый настоящий этюд на физические действия, поставлена на музыку «Венгерского танца № 5» И. Брамса. Действия героя точно соответствуют драматургии музыки И. Брамса и от этого становятся невероятно экспрессивными и выразительными. Это зажигательное, полное юмора произведение написано композитором в рондообразной форме, с повторяющимися рефренами, перемежающимися самыми разнообразными эпизодами. То есть представляет собой замечательный материал для построения и одиночного, и массового этюдов. Запомнилось одно из упражнений на эту тему, выполненное студентами первого курса мастерской замечательного педагога Г. П. Ансимова. Этюд назывался «Торт для короля». Это было, по сути, массовое упражнение на память физических действий. На кухне готовится тесто и всяческие ингредиенты для торта. Каждая группа студентов решает свою задачу по построению кондитерского чуда. Слуги накрывают на стол и т. д. В конце музыкальной пьесы торт водружают на стол. Все действия студентов точно соответствовали многочисленным изменениям в драматургии, тому, что в значительной степени эту драматургию образовывает рефрен, и разнообразные эпизоды действия студентов становились с каждым рефреном интереснее и с каждой переменой музыкального эпизода – подробнее и насыщеннее. Этюд тренировал не только привычку к непрерывному подробному целесообразному физическому действию, но и фантазию студентов, их чувство юмора, столь необходимое на сцене и, конечно, действенную ориентацию в музыкальном материале, понимание его как череды событий, которые могут быть связаны непрерывным сквозным действием.
Хорошо известны упражнения на так называемое «одушевление» предметов. Близко к нему упражнение на одушевление растений. Интересно в этом смысле упражнение, как правило, массовое, которое называется «сад», «огород». В этих заданиях студенты как бы превращаются в растения, цветы, плоды, как подскажет фантазия и позволят физические данные студента. В этих упражнениях студенты как бы проходят весь жизненный цикл растения от семечка до созревания. И это упражнение может быть выполнено в тесном сплетении с музыкальной драматургией. Наиболее подходящей музыкальной основой для такого рода упражнений может быть музыкальное произведение с ярко выраженным остинатным рисунком и вариациями на постоянную мелодию, например знаменитое Болеро М. Равеля.
Что касается режиссеров, то в первом семестре, кроме актерского тренинга, в котором они участвуют в обязательном порядке, у них есть и свои взаимоотношения с музыкой.
Упражнение (практика)
КомпозицияКомпозиция связана с общим ощущением целостности. Конечно, в театре актеру очень важно ощущать себя частью единого целого, но создание общей композиции спектакля – задача, безусловно, режиссерская. Почувствовать композицию, вероятно, как раз и означает суметь охватить внутренним взором и слухом всю (вплоть до мельчайших деталей) структуру будущего спектакля.
Упражнение «Короткие формы» (реж.)
Режиссерам раздаются короткие музыкальные произведения. Они должны прослушать их один раз и тут же придумать и осуществить сценическое воплощение. Не используя музыку. Важно попытаться передать свое субъективное только что возникшее эмоциональное ощущение от услышанного материала. На что натолкнула музыка? На микрособытие? На пластическую композицию? На создание атмосферы? На конкретное физическое самочувствие? Тренируется фантазия, творческое мышление, и музыка является прекрасным возбудителем для проявления этих качеств. Для этого упражнения хорошо подойдут, например, небольшие музыкальные произведения С. С. Прокофьева «Мимолетности» или его же «Сарказмы».
С музыкой, с музыкальной драматургией могут и должны быть связаны и одиночные этюды на событие. И здесь полезно привлекать вокализ. Студент существует в определенных предлагаемых обстоятельствах, в конкретном событии, которое изменяет его действия, заставляет принять то или иное решение и т. д., при этом исполняя вокализ. И в данном упражнении стоит привлекать самые разные по характеру, ритму, темпу, размеру вокально-музыкальные произведения. Такого рода упражнения и этюды должны привести студента к пониманию того, что процесс пения возможен при самых разных физических действиях и в самых разных предлагаемых обстоятельствах. Нужно научиться заниматься на сцене делом, то есть действием, конкретным и продуктивным, и понимать, что само по себе это конкретное дело никак не зависит от характера исполняемого музыкального произведения. Разумеется, речь идет о самых начальных этапах взаимодействия студента с музыкой. Дальше на старших курсах начнется серьезная работа по анализу музыкальной драматургии, по действенному анализу музыкальной драматургии – на этом этапе, конечно, задачи, встающие перед студентом, очень усложняются. Тут крайне важны последовательность и постепенность введения музыки в актерское действие.
Известны так называемые этюды на «органическое молчание». Это всегда трудная задача для студентов. Необходимо найти и оправдать такие предлагаемые обстоятельства и такое событие в этюде, которые безусловно оправдывают молчание в нем партнеров. Как правило, этюды на «органическое молчание» являются своеобразным переходным этапом к полноценным парным этюдам на событие. К этому переходному этапу можно, полезно и нужно добавить парные этюды на событие, в которых общение между партнерами происходит с помощью исполняемого одним из них вокализа. Вокализом можно приказать, попросить, заставить и вообще осуществить целый ряд задач, направленных на изменение поведения партнера. Может быть и «диалог вокализов», то есть взаимодействие партнеров, – разрешение сценического конфликта при помощи вокализов.
Следующий этап введения музыки, причем уже именно как музыкальной драматургии, связан с овладением таким важным элементом актерского мастерства, как «внутренний монолог». Начинать овладение этим элементом студенты должны с самого начала своих занятий. Серьезным подспорьем в этом деле обычно выступает живопись. Изучение портрета, попытка сочинения внутреннего монолога лица, изображенного на портрете, анализ мизансцены тела, данной художником картины, которая тесно связана с ходом мысли и внутренней жизнью изображенного на портрете лица, и многие другие параметры изучения портрета дают студенту возможность привыкнуть к тому, что на сцене внутренний монолог непрерывен.
Вполне традиционные режиссерские задания по живописи – «Портрет» и «Картина» – обязательно требуют и музыкального решения. Режиссер для своего этюда по портрету или впоследствии по картине должен подобрать музыкальный фрагмент, адекватный выбранному материалу, и в соответствии со своим режиссерским замыслом. Это не просто! Особенно на первом курсе. Особенно в бытовом окружении музыкального, в основном «ритмического», очень часто «мусорного» фона, которым мы, к сожалению, буквально опутаны в повседневной жизни. Надо учиться заново слышать музыку, вырабатывать собственные (относительно профессии прежде всего) музыкальные критерии и учиться соотносить их с видеорядом, с мизансценированием (пусть поначалу и довольно скромным), с текстом и, главное, с живым человеком на сцене.
Начинает ли музыка этот мини-спектакль или завершает, решает режиссер. Она может точно соответствовать эпохе портрета, а может быть совсем из другого времени. Важен эмоционально-действенный градус разгаданной человеческой истории. И здесь ни в коем случае нельзя допускать того, чтобы музыка была музыкальным фоном, постоянно объясняющим, что происходит на сцене.
Студенту-актеру было бы полезно совместить работу над «внутренним монологом», анализом «внутреннего монолога» действующего лица, изображенного на портрете, с работой над романсом, песней. В зависимости от времени создания произведения живописи, его автора, лица, изображенного на портрете, это могут быть романсы А. Н. Верстовского, М. И. Глинки, А. Л. Гурилева, П. П. Булахова, А. Е. Варламова, А. А. Алябьева, а также более сложные по музыкальному языку музыкально-вокальные произведения А. С. Даргомыжского, П. И. Чайковского, С. И. Танеева, Н. А. Римского-Корсакова, М. П. Мусоргского, С. В. Рахманинова, Н. К. Метнера, А. К. Лядова, Д. Д. Шостаковича, Г. В. Свиридова и других замечательных композиторов. Попытка найти музыкальновокальное произведение, которое, по мнению студента, соответствует внутреннему монологу портрета, и исполнение этого произведения как бы от имени лица, изображенного на портрете, как его «внутренний монолог», переведенный на язык музыки и вокала, в данном случае романса или песни, представляется исключительно полезной. Это ступенька в освоении того, что в искусстве актера музыкального театра называется «действенное пение».
Следующий, и более сложный, этап освоения действенного существования в музыке – это одиночный и парный этюды на событие. Студенты должны научиться тому, чтобы их действия в этюде, направленные на преодоление события, которое является драматургией этюда, совпадали бы с теми изменениями, которые он находит в музыкальной драматургии произведения, взятого в основу этюда. Много раз прослушивая музыкальное произведение, студент фантазирует предлагаемые обстоятельства, события – исходное и главное, определяет кульминацию и развязку. Анализ умом должен переходить в непосредственное действие на площадке, в анализ действием, которым студент проверяет правильность своего анализа музыкальной драматургии. Импровизирует в музыкальных предлагаемых обстоятельствах. Для таких этюдов-импровизаций нужно выбирать не очень длинные инструментальные произведения с четко выраженной драматургией, как правило, с двумя-тремя резкими переменами – темповыми, ритмическими, гармоническими, метрическими и т. п. Большим подспорьем в этой сложной, но увлекательной работе студентов служат произведения С. С. Прокофьева «Сарказмы», «Мимолетности», «Сказки старой бабушки», М. П. Мусоргского «Картинки с выставки» или, например, замечательный цикл Д. Д. Шостаковича «24 прелюдии для фортепиано», опус 34.
Во втором семестре музыке уделяется не меньшее внимание. Продолжая музыкальный тренинг, актеры и режиссеры среди других заданий получают ставшее уже традиционным задание «Музыкальные наблюдения». Стоит, пожалуй, подчеркнуть – именно наблюдения. Не пародии на эстрадных исполнителей, каковым это задание было известно в течение довольно многих лет, а наблюдения. Музыкальные наблюдения – за эстрадными исполнителями (чаще «ретроисполнителями», ибо большинство современных героев эстрады и шоу-бизнеса самопародийны, лишены какой-либо глубины, и большой пользы в повторении студентами их «ужимок и прыжков» как-то не видится), за артистами оперы (чаще в концертном исполнении, но иногда и в сценических оперных партиях), за инструменталистами (пианистами, скрипачами, виолончелистами и т. д.), дирижерами и за целым оркестром (симфоническим оркестром, джазовым коллективом или оркестром народных инструментов). Студенты сами выбирают объект наблюдения. Задание может выполняться как вживую, так и под фонограмму.
Если студенты поют вживую, то важно передать не только характерные черты поведения, но и присущее данному исполнителю звучание. Но отдельно надо бы остановиться на исполнении этого задания под фонограмму. Недостаточное внимание к этому типу музыкальных наблюдений обусловлено негативным и пренебрежительным отношением к «фанере» на профессиональной эстрадной сцене.
Но это абсолютно разные вещи. Использование фонограммы на профессиональной сцене пусть останется на совести исполнителей, а вот польза от упражнения «Музыкальные наблюдения» под фонограмму – несомненна. Поясним… Сутью любых актерских наблюдений всегда останется поиск «зерна образа». Поиск внешних и внутренних черт объекта, манеры поведения, особенностей, присущих только этому человеку, ярких запоминающихся проявлений выбранного персонажа и т. д. Так вот, в имитации (музыкальном наблюдении под фонограмму) ко всему этому набору добавляется весьма сложная вещь – энергия поющего человека. Добиться мощной энергии поющего человека, автоматически возникающей при звукоизвлечении, без самого звукоизвлечения – это очень непростая задача. Но выполнимая. Приносящая огромную пользу собственно актерскому аппарату. Кроме того, тренирующая дыхание в соединении со сценическим действием. Давно замечено, что прыгун, тренирующийся с гантелями на ногах, прыгает без гантелей с утроенной силой. В нашем случае это тоже работает. Тренировка активного извлечения энергии с помощью музыки весьма и весьма продуктивна. Кроме того, имитация дает возможность студентам, несмотря на пока довольно скромные голосовые данные, выбирать для этого упражнения великих оперных певцов (певиц), что представляется очень интересным, а в случае пения вживую это закрыло бы от них огромный пласт мировой музыкальной культуры. Освоив технику исполнения (извлечения энергии), можно на основе имеющегося музыкального материала попытаться построить и этюд, имеющий в основе музыкальное наблюдение.
Упражнения (практика)
Упражнение «Оркестр» И тут возможны варианты. Например, предлагается создать небольшой оркестр со студентами курса, оснастив его всем, что под руку попадется. Это могут быть не только музыкальные инструменты, но и различные бытовые предметы: доска для стирки, двуручная пила, чугунная сковородка, ложки, вилки, пустые консервные банки, стеклянные бутылки, наполненные водой до разных уровней, и др. Хорошо бы разучить и исполнить небольшое музыкальное сочинение. Весьма полезное, развивающее упражнение. Второй вариант – симфонический или джазовый коллектив, играющий «на память физических действий». Надо найти произведение, распределить инструменты, добиться владения каждым инструментом, опираясь «на память физических действий», разучить партитуру по каждой группе инструментов и по каждому инструменту в отдельности и затем точно ее исполнить. Эффектное и очень полезное упражнение.
Режиссеры во втором семестре, конечно, продолжают работу с музыкой. Одно из музыкальных заданий для режиссеров во втором семестре – оперная увертюра (ouverture (фр.) – начало). После работы с живописью и скульптурой переход на музыку закономерен.
К реальной музыке от «музыки застывшей». В оперной увертюре нет еще вокала (по крайней мере, в классической) – чаще всего это как бы краткое изложение основных тем оперы. Увертюра как бы предупреждает зрителя о том, что ему предстоит увидеть и услышать сегодня на спектакле. Существует увертюра и как самостоятельное музыкальное произведение, но нас в данном случае интересует именно оперная, определяющая образ будущего спектакля, что, собственно, и должно заинтересовать студента-режиссера. Задание непростое. Надо учиться слушать музыку, учиться выделять основную тему, слышать ее развитие, взаимодействие с другими темами, то есть – заниматься, пусть пока еще на самом элементарном уровне, музыкальной драматургией. Варианты решения этого задания могут быть разными: увертюра как визуальный образ будущего спектакля, или как этюд, подводящий к органичному началу собственно спектакля, или как метафорический образ спектакля и т. д.
Параллельно с этим должна продолжаться работа студентов над массовыми этюдами-упражнениями, одной из важнейших задач которой является тренировка актерского существования в самых разных музыкальных обстоятельствах, ритмах, темпах, метрах и т. п. При этом очень важно добиваться от студентов такого существования в этюде-упражнении, при котором сценическая физическая жизнь студента ни в коем случае не была бы параллельной музыке, но всегда «противоречила» ей, создавая своеобразный действенный перпендикуляр к ней. Это должно привить актеру-певцу навыки свободного существования на сцене, и прежде всего от темпов музыкального произведения, то есть избежать одной из самых распространенных ошибок оперных певцов, когда их физическая жизнь на сцене полностью подчинена музыкальным темпам, зависит от них. В то время как она должна зависеть от сценических событий. Очень хорошим примером для такого рода упражнений может служить, например, начало второго акта оперы Р. К. Щедрина «Не только любовь», в котором чередуются частушечные напевы в самых разных музыкальных темпах. Все начало второго акта представляет собой изумительное темпоритмическое разнообразие. При этом захватывающем и очень эмоциональном разнообразии довольно легко потерять смысл тех событий, которые лежат за ним. Важно определить исходное и главное события картины и построить существование на сцене героев оперы, пока еще участников этюда, на основе этих событий, в конкретных предлагаемых обстоятельствах, при этом свободно музицируя в исполнении частушек, свободно оперируя темпами музыки, но физически существуя «перпендикулярно» к ней.
К таким массовым музыкальным этюдам-упражнениям, одиночным и парным этюдам на основе музыкальной драматургии должны подойти студенты в конце первого года обучения.
На зачет по режиссуре и актерскому мастерству первого семестра, кроме упражнений и этюдов на освоение элементов сценического действия в простых предлагаемых обстоятельствах, выносятся музыкальные упражнения и музыкальные этюды.
На экзамен по режиссуре и актерскому мастерству второго семестра выносятся более сложные этюды на музыкальные произведения.
Музыкально-актерский тренинг должен продолжаться и на втором курсе, параллельно с работой над драматическими отрывками (при условии пятилетнего цикла обучения). Для того чтобы на втором семестре второго курса студенты могли встретиться с собственно музыкальной драматургией оперы в соответствии с их вокальной подготовкой.
Второй курс
Драматические, музыкально-драматические и музыкальные отрывки
Актерское мастерство
Современная программа обучения актера музыкального театра рассчитана на четыре года обучения. Нельзя признать, что этот срок является достаточным для подготовки актера музыкального театра. В отличие от актера драматического театра, чей психофизический аппарат можно считать вполне развитым и готовым к деятельности в условиях производственного процесса, тот же аппарат у актеров музыкального театра не вполне формируется к концу четвертого года обучения. Основное выразительное средство актера музыкального театра – это его голос и владение навыками действенного пения. Этот процесс физиологический в своей основе, и он требует определенного времени на формирование у студента более или менее свободного владения вокальной техникой, без освоения которой не приходится говорить о действенном пении. Наиболее выверенный и давно уже укорененный в практике воспитания актера-певца – пятилетний цикл обучения.