Актёрское мастерство и режиссура музыкального театра

Тем более важно тщательно подходить к задачам действенного пения и совмещения этого процесса с готовностью студента к выполнению тех или иных действенных музыкально-вокальных задач.

Именно на втором курсе согласно современной программе обучения должно происходить первое соприкосновение студента с музыкальной драматургией. И, следовательно, именно в этот момент он совершает и первые шаги к настоящему пониманию процесса действенного пения. До этого момента он занимается вокалом в аудитории с педагогом по вокалу. Эти уроки не ставят перед собой задачу собственно действенного пения, то есть приобретения навыков органического перехода вокальной техники в искусство пения – в пение действенное.

В условиях четырехлетнего цикла обучения по специальности «актер музыкального театра» возрастает роль второго года обучения.

Знания и навыки, полученные студентом на первом курсе обучения, должны быть не только закреплены, но и развиты в работе над музыкальной драматургией. Встреча с музыкальной драматургией, а точнее говоря, с оперной драматургией, так же важна и так же трудна для студента музыкального театра, как встреча с литературной драматургией актера драматического театра. Но в то же время она более сложна именно в силу соотношения вокальной, голосовой подготовки студента и тех задач, которые ставит перед ним дальнейшее освоение актерского мастерства. И здесь надо сразу же сказать о проблемах выбора подходящего репертуара. Далеко не все произведения оперной драматургии бывают именно в этом аспекте подходящими для студента второго курса. Но и откладывать встречу студентов с оперной драматургией нельзя.

Второй курс требует от студента освоения элементов актерского мастерства в условиях, предложенных автором, музыкальным драматургом.

На данном этапе он должен после освоения правильного существования в этюдах, созданных, сымпровизированных им самим, перейти к природе существования в предлагаемых обстоятельствах и событиях, данных автором, причем автором – музыкальным драматургом. То есть перед ним впервые возникает важнейшая проблема, не теряя навыков импровизационного самочувствия на сцене, присвоить логику действий персонажа в природе драматургии музыкальной, сделать ее своей логикой. Перед ним впервые ставится во всей полноте основной вопрос действующего на сцене актера – как сделать логику поведения действующего лица собственной логикой поведения. Разумеется, что освоение этой сложной проблемы должно протекать при понимании специфики музыкального театра, в котором при всей важности спетого слова как итога всей внутренней жизни актера сам по себе литературный текст не всегда бывает достаточно художественным и, как правило, всегда уступает музыке. Но так же, как в драматическом театре важен не текст сам по себе, а подтекст и поведение действующих лиц, их взаимоотношения, так и в музыкальном театре мы должны стремиться к правильному поведению музыкального артиста на сцене, выстраивать отношения и существование актеров-певцов в событиях, данных композитором. Такое понимание своих задач необходимо прививать студенту в его первых соприкосновениях с музыкальной, оперной драматургией.

В связи с этим возникает необходимость научить студентов пониманию того, что представляет собой музыкальная драматургия. Прежде всего, и это самое трудное для студента, научить его понимать и воспринимать музыкальную драматургию ни в коем случае не как музыкальную иллюстрацию собственно литературного текста. С таким отношением к музыкальной драматургии как к музыке, более или менее точно и полно иллюстрирующей, и только, литературный текст музыкально-сценического произведения, к сожалению, до сих пор приходится сталкиваться в процессе работы со студентом над тем или иным отрывком, будь то отрывок из оперы, оперетты, мюзикла, рок-оперы.

С пониманием и восприятием музыки в музыкальной драматургии только как сюжета гармоний и, что естественно для подавляющего большинства оперных артистов, как сюжета мелодий мы встречаемся повсеместно. Но именно поэтому обстоятельства современного музыкального театра настоятельно требуют от учебного заведения готовить актеров-певцов, способных создать на музыкальной сцене жизнь человеческого духа, а это невозможно сделать, не овладев в полной мере процессом сценического действия. Готовить, воспитывать актеров-певцов, а не просто солистов-вокалистов, тщательно следующих музыкальным ремаркам и указаниям композитора, но, по сути, эксплуатирующих музыку, живущих за счет музыки, то есть просто вокализирующих, как бы не был сложен и заразителен сам процесс вокализации.

Студент должен прийти к пониманию того, что совершенство и красота вокала имеют, конечно, в музыкальном театре огромное значение, было бы странным этот факт отрицать, но что они становятся вредными, когда ничего, кроме самих себя, не выражают. Когда вместо процесса действенного пения мы сталкиваемся со своего рода вокальным самолюбованием, в котором нет места правде человеческого существования, принесенного в жертву, во имя псевдокрасоты самого процесса звукоизвлечения, вокальной техники, даже не искусства вокала, повторяем, как бы оно само по себе не было виртуозно.

Со всей ответственностью можно утверждать, что такое облегченное понимание выразительного пения как только свободного владения приемами вокального мастерства можно встретить среди большого количества молодых людей, решивших посвятить себя искусству пения. К сожалению, и об этом необходимо сказать открыто, значительное число вокальных педагогов поддерживают такое отношение к своему искусству у студентов. Часто это обосновано тем, что сам вокальный педагог не очень осведомлен в методологии актерского мастерства, и его призывы к выразительности пения по сути означают искусственную эмоциональную окраску того или иного момента музыкального-вокального текста. И эта искусственная эмоциональность, проще говоря, призыв педагога к изображению того или иного чувства, то есть требование результата в ущерб действенному процессу, является грубейшей ошибкой с точки зрения методологии. Требование результата, не основанное на глубокой разработке внутреннего и внешнего действия, анализе предлагаемых обстоятельств, не основанное на точном знании сквозного действия и тех событий, которые происходят в процессе сценического существования артиста, делают его исполнение бессмысленным, фальшивым. И никакая вокальная виртуозность, о которой просто нелепо говорить в условиях учебного процесса на втором курсе, не спасет студента-исполнителя от фальши его сценической жизни.